Ibsenov Peer Gynt je, vse od svojega nastanka leta 1876, eno najbolj enigmatičnih in intrigantih dramskih besedil zahodnega literarnega kanona, ki s svojo epsko širino in poglobljenim filozofskim, religioznim, mestoma pa tudi folklornim, bajeslovnim ozadjem odpira nešteto idej in vprašanj, s tem pa omogoča tudi nešteto možnih interpretacij in uprizoritvenih pristopov.

Lik Peera Gynta je postal simbol za lažnivca in egoista, ki je pripravljen narediti in pohoditi vse, da bi se finančno in družbeno osmislil. Ob z etično mislijo zaznamovanim branjem pa je pomemben (vsaj) še en – bolj subtilen – Peer Gynt: fantast, neustavljivi sanjač, ki krade tuje zgodbe in svoj smisel išče v sanjah. Živi v ‘realnem’ svetu, a njegovo ‘resnično’ življenje je fantazija, popotovanje po brezkončnem zemljevidu sveta in srečevanje z neštetimi ljudmi in junaki. Vsa drama je le Peerov notranji monolog epskih razsežnosti.

V obeh primerih pa besedilo ključno zaznamuje iskanje smisla, njegova cena (je vredno postati troll, t.j. postati “samemu sebi dovolj”) in vprašanje, kdo v resnici Peer Gynt sploh je?

To je tudi ključno vprašanje, ki si ga zastavlja produkcija Mestnega gledališča Ljubljanskega v režiji Eduarda Milerja. Uprizoritev (vsaj v prvem delu) ob strani pušča časovno, prostorsko ali družbeno umeščanje dogajanja in aktualiziranje vsebine za vsako ceno, ‘omeji’  se na indivudialnost Peerovih sanjskih preletanj sveta, paradoksalno pa tako ustvari univerzalno zgodbo in svež gledališki izdelek.

Peer Gynt se v Milerjevi uprizoritvi ne upira slabemu gmotnemu položaju rodbine Gyntovih, ampak zanj ‘naš’ svet sploh ne obstaja: iz realnega sveta je nekoč pobegnil, vse kar gledamo se dogaja le v njegovih sanjah, mislih, v njegovi glavi. Režijska odločitev funkcionira zahvaljujoč odlični priredbi besedila (Žanina Mirčevska, tudi dramaturginja predstave), ki Ibsenovo epopejo, v skladu z opredeljenim fokusom, priredi v ritmično tekočo celoto sanjskih podob, domiselno pa prilagodi tudi zasedbo in uspe petdeset vlog, kot jih predvideva izvirnik, razporediti med sedem igralcev. Peer Gynta osami in ga naredi za avtorja vseh ostalih likov, ki se med seboj smiselno povezujejo, dopolnjuje v celote (mati Aase – Solveig, Ingrid –  trolovska nevesta, Aslak – Dovrejski starinar – Vijug – Gumbar). Uprizoritev s tem pridobi na preglednosti in ritmu, omogoči pa tudi bolj izdelane odnose med liki.

Režijsko idejo in fokus adaptacije odlično podpira in podčrtuje likovna podoba predstave. Kostumografija (Jelena Proković) jasno ločuje sanjača Gynta, ki izgubljen tava od pulovra s predlogimi rokavi do maršalskega plašča, od ljudi in ostalih bitji, s katereimi se srečuje v sanjah. Z minimalnimi, a jasno naznačenimi spremembami podob podpira številne transformacije igralcev in gledalcu olajša sledenje neštetim likom. Tudi scenografija (Branko Hojnik) se uspešno spopada s podobno težavo: problem neštetih menjav dogajalnega prostora reši z vzpostavitivjo skoraj povsem praznega, univerzalnega prostora, ki se z minimalnimi, večinoma le izjemno efektnimi lučnimi (oblikovalec luči je Andrej Hajdinjak) spremembami sproti spreminja v najrazličnejša prizorišča igre. Kljub svoji abstraktnosti pa z robustno visoko polkrožno steno, ki popolnoma zapira odrski prostor in likom (zlasti Peeru) onemogoča prost izhod z odra, deluje zelo pomenljivo: Peer Gynt postane ujetnik svojih lastnih sanj in igranj, pred katerimi ne more pobegniti, celo v kot se ne more skriti. Pomenljiv učinek imajo tudi kupi peska, na katerih igrajo igralci: like ovirajo pri dosegi njihovih ciljev, hkrati pa s svojim sprotnim zasipavanjem simbolizira ob koncu poudarjeno pozabo: (resnična) sled, ki naj bi jo Peer puščal v svetu, se sproti zasipa, njegov smisel pa sproti izginja.

V komunikaciji z vsem naštetim Miler niza številne spretne režijske prijeme. Premišljeno je urejeno razmerje med sanjskostjo in sestopom v realnost, saj Peer s sanjarjenjem postopoma ustvarja ostale like in jih prikliče na oder, s prekinitivijo sanj pa se osami v hladnem, praznem prostoru. Raznolika bitja so odigrana s premišljenimi gibalnimi in glasovnimi premenami, kjer Miler vedno bolj zaostreno dogajanje sprošča s humornimi rešitvami (prizori s troli). To do neke mere smiselno podčrtuje grotesknost Peerovega iskanja, mestopa pa deluje banalno in se ne vkapljajo v celoto. Spretno niansira tudi Peerov odnos do lastnih sanj, nad katerimi počasi izgublja moč in nadzor (pomeljiva sta prizora razčlovečenja, ko se prostor spremeni v operacijsko sobo). Dober režijski nastavek pa ponudi tudi uporaba ročnih svetilk, s katerimi Miler ilustrira začetek ustvarjanja sanj in iluzij, pa tudi vseprisotno iskanje.

V več vlogah se suvereno znajdejo Iva Krajnc, Nina Rakovec, Domen Valič, Vladimir Jurc in Jure Kopušar. Poleg njih je treba posebej izpostaviti odličnega Primoža Pirnata, ki s prehajanjem skozi množico vlog (Aslak, trolovski poglavar, Vijug, Gumbar …) gradi norčavo zlodejevsko opozicijo Peeru Gyntu in uspe iz sedmih majhnih, a nikakor nepomembnih vlog ustvariti celosten, večplasten dramski lik. Osrednjo vlogo Peera Gynta pa s prepričljivo igro in izjemno odrsko prezenco, na videz skoraj ‘z levo roko’ odigra Matej Puc. Njegovo prehajanje med neštetimi plastmi gyntovskega jaza je pretanjeno, natančno, podkrepljeno z gestami, glasovnimi spremembami in enciklopedijo čustvenih stanj ter izkazuje poglobljen študij osebnosti.

Peerovo iskanje samega sebe je pravzaprav individualna odisejada vsakega izmed nas, ko vsak dan znova iščemo svoj smisel, košček svoje sreče. A živeti v lažeh in sanjah je nemalokrat dosti lažje, kot razpreti ovoje svoje čebulice. Ni lahko povedati, kdo v resnici sploh smo … Bolj enostavno je laži povedati še enkrat, kot v MGL naredi Peer Gynt.

***

Študentska kritika je nastala v okviru seminarja, ki ga na Oddelku za primerjalno književnost in literarno teorijo (Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani) vodi doc. dr. Gašper Troha.