Razmetana soba Klemna Kovačiča in Nika Žnidarčiča, po idejni zasnovi in v izvedbi Kovačiča, je nastala v okviru programskega sklopa BiTeatra, namenjenega avtorskemu snovanju mladih avtorjev na področju sodobne lutkovne umetnosti. In, uprizoritvi ob rob, zdi se, da izlušči ključni potencial, ki ga lahko takšna programska platforma omogoča – preiskujoče stopanje na (nov) teren, zagnano raziskovanje lutkovnega (konkretno: izraznosti predmetnega gledališča) in obenem svojevrsten uprizoritveni manifest mladega avtorja (sicer po biografiji igralca), njegovo performativno izjavo o gledališču in življenju.
Odrski prostor male Kulturnice avtorja in scenografka Katarina Planinc zasnujejo kot spretno zapakiran paket skrivnosti, z osrednjim elementom starinske, lesene, nekoliko nostalgično-pravljično izrezljane postelje oziroma posteljnega okvira, znotraj katerega izvajalec postopoma odkriva škatle različnih predmetov iz svojega otroštva. Vstop v območje spominov je izčiščen, poetičen in magičen animacijski narativ, uokvirjen za elegantnim rustikalnim oknom, ko arheološko orokavičeni prsti odvijajo rdečo nit iz škatlice, hkrati v precizni laboratorijski povečavi in s posvečenim čarobnim pridihom ob rahli osvetlitvi ter brnenju diaprojektorja. S to gesto Klemen Kovačič odklene skozi čas naložene in spravljene zgodbe ter se s pomočjo raznovrstnih predmetov zažene v rekonstrukcijo podob iz (lastne) preteklosti.
Intimnost in starodobni čar nekaterih retro kosov domače rabe se tu prelivata s prozaičnostjo vsakdanjih predmetov, konstruiranje negibnih podob pa se prepleta z dinamičnimi prizori doživetij odraščajočega. Izvajalec se mestoma zdi kot oseba, ki se po letih vrne v svojo otroško sobo in na novo odkriva ter podoživlja drobce minulega sebe, ob tem pa prehaja tudi v splošnejšo, bolj odprto pozicijo performerja, ki enostavno raziskuje in dosledno preigrava potencialnosti najdenih predmetov. V animaciji in rabi predmetov je domiseln, v reminiscencah in sugestivnosti pa so močna predvsem tihožitja kot zgovorne podobe z družinskih fotografij. Presunljivo in preprosto nazorna je lahko že povednost razbitega krožnika.
In, uprizoritvi ob rob, zdi se, da izlušči ključni potencial, ki ga lahko takšna programska platforma omogoča – preiskujoče stopanje na (nov) teren, zagnano raziskovanje lutkovnega (konkretno: izraznosti predmetnega gledališča) in obenem svojevrsten uprizoritveni manifest mladega avtorja (sicer po biografiji igralca), njegovo performativno izjavo o gledališču in življenju.
Pri tem ves čas ostaja pri fragmentarni kompilaciji biografskih utrinkov, ki se kažejo kot kratke, v sebi zaokrožene pomenske enote, večinoma prepoznavni dogodki, podobe in asociacije, v celotni strukturi pa vendarle puščajo vtis neobvezujočega nizanja iz skladišča stvari in spomina iztrganih delčkov. Logika sestavljanja daje slutiti kronološki pristop (vsaj ob dveh daljših prizorih, zgodnejšega oštetega dečka in kasnejše zabave mladostnika s plesom superg), konceptualno-kontekstualno ogrodje pa je potisnjeno v zaledje podobno, kot je natrgana spominska nit. Namreč, o čem zares pripovedujejo upredmeteni spomini izza svojih golih, zunanjih podob – ali: zakaj so tu? Kovačič pokaže močnejšo plat pri zahajanju v analitično preiskovanje animacije in prerazporejanja stvari, v preizkušanju možnosti njihove rabe, manj koherentna in utemeljena pa je notranja intenca prizorov, ki izza okvirne ideje niso vpeti v jasno razviden kontekst – odnos, držo ali usmeritev izvajalca do snovi lastnega početja. Zato tudi gledalcu ne ostane drugega kot zabavno kratkočasenje ob postopnem uhajanju smisla. Tudi relacije med prizori oziroma njihova sopostavitev ne zapolnjuje praznih mest pri sestavljanju in usmerjanju pogleda.
Se pa to spremeni v zadnji četrtini uprizoritve, ko Kovačič – tudi s kratko navezavo na uvodno rdečo nit iz škatlice – prestopi v totalen performativni zagon, s katerim po eni strani uokviri, podloži in argumentira vse dotedanje izvajanje, po drugi pa se ob njem zdi, da je bilo poprejšnje predmetno gledališče le nujni prolog za neko kompleksnejšo, gledališko in eksistencialno osebno ekspertizo o tem, kaj z vsemi temi spomini in kako je s človekom na gomili vsega, kar je bilo. Vsa morebitna lahkotnost spominov tu postane smrtno resna in osebna, čeprav ne brez duhovite ironije. Ta zaključni del Kovačič izpelje v štirih scenah – s pravljično grozljivko burne otroške domišljije o uničenju starih staršev, z lucidnim dialoškim pingpongom med več glasovi samega sebe, z vizualno in uprizoritveno impresivnim luščenjem plasti naloženega in z odstranjevanjem spominske vrvice s krvavimi madeži ter z ekscentričnim zavzetjem odrskega prostora z izbranimi predmeti, ki letijo vsepovsod, z milnimi mehurčki, s hrupno osvoboditvijo in s kratkim razglasom o življenju, gledališču, času in smrti. Gre za izrazito sestavljanko raznorodnih pristopov, s senčnim, predmetnim in zvočnim gledališčem, s pripovedovanjem in z igro, s katerimi Kovačič uprizoritveno inventivno razvija in iz enega prizora v drugega nadgrajuje svojo misel ter z njo tudi razpleta klopčič preteklosti. Ob tem postavi v center samega sebe in skozi svoj odnos lastno gonilo in nujo ukvarjanja s spominskim umesti v jasno perspektivo, ki sicer malce zavija in vijuga z odrskimi nitmi, a vendarle spregovori večplastno, izrazito živo, udarno in univerzalno. Prevrednotiti spomine, pretrgati vezi, pisati in odkrivati sebe na novo. Kdo je (lahko) človek na zaslonu časa, trajanja in minevanja, med rojstvom in smrtjo?
Če pogledamo na Razmetano sobo kot na celoto zaključenega izdelka, je ta resda nekoliko neobrušen in surov, a hkrati prav v tej neobrušenosti – ki se morda še najbolj kaže v precizni razdelavi posameznih uprizoritvenih idej in dejanj, kjer je včasih v skupku česa malo preveč ali premalo – zasvetijo čvrsta jedra in sočne klice, polne življenja. Te najdemo tako v obravnavani uprizoritvi kot pri njenih avtorjih in zagotovo velja spremljati, kakšne gledališke spomine bodo šele ustvarili.