Prva altruistična predstava se je v prejšnjem tednu umestila na urnik Drugajanja, in to trikrat zapored v istem večeru, kar je svojevrsten ekscesni napor za performerja/režiserja Marka Bulca, zlasti če pomislimo, da se je tisti večer ta kar trikrat »zakajlal«. Festival Drugajanje, ki ga organizira Bunker in poteka v Mariboru na II. gimnaziji, predstavlja sodobnouprizoritveni programski spekter, namenjen zlasti srednješolskemu občinstvu, ki mu poskuša zagotoviti še minimalni diskurzivni kontekst (2002– ). Tovrstne programske zastavitve v Mariboru gledamo redkeje, predvsem če se sprehodimo po javnih institucijah. Po drugi strani že lep čas soobstajajo t. i. paralelne institucionalne strukture, na pol zasebne samoorganizacijske platforme, ki so spričo slabih delovnih razmer za mlado umetniško sceno nekakšne taktike preživetja zoper fleksibilizacijo in prekarizacijo ter hkratni odgovor na po-EPK-jevsko zatišje, ki mu s svojim delovanjem ni uspelo vzpostaviti trajnostne rešitve. Novi načini »skupnostnega« so dosegli vrh v mestnem središču, kjer so v večjih in manjših presledkih posejani GT22, Galerija K18, Salon uporabnih umetnosti, Vetrinjski dvorec itn.,1 ki pomembno soustvarjajo mestno krajino ter »(p)reko kontinuitete delovanja vzpostavljajo lastne avtoreproducirajoče se mikroskupnosti, socialne mreže in vrednostne sisteme«,2 ki so po svojih estetskih naravnanostih bliže performativnim formatom.
Svoje delovanje je festival Drugajanje naredil prepustno za kontekst, v katerega se umešča, zlasti skozi koprodukcijske vezi s posamičnimi samoorganiziranimi strukturami, s tem pa je presegel začetno zadrego, in sicer to, da pobuda ne prihaja iz mesta, saj je festival s svojim delovanjem vezan pretežno na ljubljansko kulturno-umetniško sceno. Razselil je prizorišča, poleg glavnega odra Amfiteatra na II. gimnaziji se je naselil še na Intimni oder društva Moment Maribor, katerega umetniški vodja je Zoran Petrovič. Gre za oder v kletnih prostorih GT22, nekakšen interdisciplinarni laboratorij, razprostrt po več kot tisoč kvadratnih metrih zasebne hiše družine Oset v mestnem središču. V času EPK-ja je družina hišo posodila za eno izmed razstav, kasneje pa se je izposoja raztegnila tudi na po-EPK-jevsko združbo mladih ustvarjalcev. Tukaj sta se denimo dogodila zakuska in pogovor (vodil ga je Uroš Kaurin) po predstavi Zasledovalci sreče kolektiva EnKnap v sodelovanju z Nature Theater of Oklahoma, ki prav zdaj uspešno gostuje po Evropi. Nekateri izmed performansov so se vraščali v mestni kontekst; Think Much. Cry Much Rime Najdi je na glavni mariborski železniški postaji s kompleksno družbeno koreografijo udeležencev performansa, ki jo tvorijo tako, da sledijo navodilom iz slušalk, prehajala med različnimi pozicijami glede na mejno politiko (begunec, policist, carinik itn.). Pretočnost ljudi in oddaljeni zvok mimobežnih vlakov postaneta odlična kulisa za vprašanje prehajanja in zaustavljanja tokov (ljudi).
Andra Aaloe in Flo Kasearu (ter Marko Bulc kot gost) sta/so s Kostumsko dramo ustvarili participatorni (skupnostni) ogled različnih mestnih točk, kjer smo se transformirali v »varnostne organe« in patruljirali po mestu ter se znašli v položaju uniformiranega represivnega aparata, ki mu je včasih uspelo vzpostaviti (minimalno) mero nelagodja med mimoidočimi. Avtorici zapišeta takole: »Zagotovite si svojo prihodnost tako, da se pridružite varnostnemu sektorju. Bodite eden izmed nas, bodite člen v Globalni mreži kontrole. Pomagajte nam ustvariti novo geografijo moči. Naučite se svet videti z drugimi očmi. Zgradimo skupaj kulturo varnosti.«3 Ne le, da je nekaj v sami preobleki, gre tudi za formalizirane geste in rigidne protokole, katerih smo se razmeroma uspešno držali. Vsi vlog niso vzeli enako resno, zato je eksperiment poleg opazovanja okolice tudi opazovanje tega, kako uniforma povratno vpliva na njene nosilce. Preden smo se preoblečeni v polno varnostno opremo z oznako costume in z walki-talkiji pod pasom, ki so nam signalizirali koordinate premikov, odpravili v javni prostor, je začetno uvajanje izpeljal Marko Bulc. Performans je del projekta Urban Heat, ki si, kakor je zapisano, prizadeva »z umetniškim raziskovanjem nagovoriti razmerja med mesti in umetnostjo ter nevidnimi skupnostmi v mestih«. Vse je torej v nekakšni kontekstualizaciji, ki se izrazito veže na mestni dispozitiv mesta Maribor; bodisi pri performansih, ki se skozi vraščenost prepustijo naključnostim konteksta, bodisi skozi vezi, ki jih je Drugajanje razprlo s partikularnimi lokalnimi skupnostmi. Tudi z Nagibom na oder, ki je v koprodukcijski spregi v kletnih prostorih Narodnega doma gostil tri zaporedne nastope Prve altruistične predstave. Nagib si namreč začasni prostor (še) izposoja, dokler Maribor še nima svojega neodvisnega sodobnouprizoritvenega prostora, ta pa v obeh smereh vzpostavlja produktivno-parazitsko zavezo med javnim in nevladnim.
Prva altruistična predstava je asemblaž politično-materialne konstelacije, in sicer vpetosti v projekt Urban Heat, kjer je Bulc skozi proces delavnic in seminarjev v Münchnu, Lizboni, Droju, Londonu in Mariboru preučeval različne prakse artivizma v urbanem okolju in dospel do nujne zaprečenosti tovrstnih projektov, ki jih večinoma financirajo evropske politike, pa tudi praktičnega izobraževanja za predavatelja – je namreč vodnik pri ljubljanskem inštitutu za urbane kulture, ki organizira urbane alternativne sprehode po Ljubljani, kar je najverjetneje nekoliko tudi posledica cenzorstva skozi ekonomsko optiko, ki jo Bulc doživlja od proslave.4
Neki spekter (kritiških) umetniških praks se konča z ekonomskimi zaostrovanji, večina angažirane umetnosti pa je tako ali tako obsojena na absorpcijo. Oblast je cinična in razmeroma uspešno nevtralizira vsakršne točke odpora. Zato tudi Bulc goji določen skepticizem do artivističnih praks, tudi lastnih, ki so v vpetosti v institucijo umetnosti namenjeni zlasti krepljenju lastne pozicije. »(T)rg, ki (četudi pogosto s čisto nenavadnimi nihanji) enako dobro vsrka umetnost, protiumetnost in neumetnost, vse možne, nasprotujoče si sloge, šole in oblike, nudi 'udobno posodo, prijazno brezno', ki pogoltne radikalni impulz umetnosti, njen protest proti etablirani dejanskosti.«5
O nemoči artivizma govori tudi Lev Kreft,6 ko izpostavi štiri vogale, ki podpirajo impotentnost sodobne angažirane umetnosti; participacija in socializacija sta na gornjih dveh koncih. Kadar sodobna umetnost proizvaja dogodke in instalacije, ki temeljijo na vključitvi gledalcev, ter od njih zahteva, da se v dogodku angažirajo, se to razume kot temeljna demokratizacija umetnosti, ki distribuira odgovornost za umetniško delo na vse vpletene. Vprašanje socializacije pogosto nastopi v funkciji simulacije javnega prostora. Pri tem se zagotovo zastavlja vprašanje, kaj če to, kar umetnost proizvaja, ni javni prostor, kjer politično lahko vznikne, temveč kratko malo prostor druženja, prostor, kjer se lahko imaš dobro in »se svaljkaš« naokoli. Na spodnji konec Kreft postavi aktivizem in moraliziranje. Aktivizem opredeli kot umetniški angažma, ki se pojavi tedaj, ko umetnost ne more prikazati svoje intrinzične pravice do obstoja in obstaja skozi vzroke, ki so ji zunanji: politični, humanitarni, ekološki, kulturni, nacionalni itn. Prav skozi zunanje vzroke in skozi napajanje v kritičnih diskurzih so za sodobno umetnost postali bistveni moralni kriteriji. Za Prvo altruistično predstavo se zdi, kot da bi se polotila vseh štirih stebrov angažirane sodobnoumetniške formule, a jih v apropriaciji spretno preigrava tako, da v »javni predstavitvi«, nekakšnem delavničarskem, turističnem in performativno-instalacijskem srečanju, hudomušno ironizira njene nastavke. Zahteva po kritičnosti na trgu umetnosti, ki obstaja zlasti kot potenciranje avtorskega kapitala (torej imena umetnika), se v predstavi razpre skozi izjavljalno-deklarativno pozicijo kritičnosti, ki jo Bulc pripelje v razmeroma abotno situacijo. S tem kaže na nemoč in zablodo sodobnoumetniške prakse, pri tem jo pelje onkraj preprostih moralističnih formul in ji s tem po svoje vrača mero legitimnosti.
Najprej je tu vse nekoliko na poševno, majava konstelacija scenografije in miniaturni stolci, na katere sedamo, imajo prekratko levo nogo, povrh vsega pa je kajla, pripeta na stol, prekratka, da bi lahko stabilizirala sedež. Predimenzionirana telesa sedajo na premajhne stole in lovijo ravnotežje, medtem ko avtor v skorajda ritualno mističnem performansu povečuje svoj umetniški ego s falocentričnim didžeridujem, ki ga kasneje transformira v najočitnejšo zahodno ikonografijo mučeništva, ko pribije svoje skrivenčeno telo na »križ«, kot da bi nakazal pot od Zadnje egoistične predstave do Prve altruistične predstave, med kateri se vrine desetletje. Situacija je norčava, Bulc v pretirani resnosti samoironizira svoje početje, dispozicija premajhnih Ikejinih stolov pa tudi gledalce porine v bizarno situacijo, ki proizvede nelagodje spričo dolžniške zaveze, ki smo jo dali, ko smo privolili v participacijo.
Drugi prizor Bulc gradi na delavničarski formi, ki jo uporabi v njeni idealnotipski obliki, v izpraznjeni in formalistični maniri, ta pa mimobežno ošvrkne še vrsto samoizobraževalnih praks in vseživljenjskega učenja. Nekateri se kratko malo preveč zares in preveč piflarsko poženemo v prazne papirje, da bi zbrano, zgoščeno in pametnjakarsko odgovorili na delavničarsko vprašanje, ki se v svoji preproščini ponovno sprehaja po robu ne/resnosti: Kako bi pomagal drugemu? Bolj ali manj resno se držimo tudi zato, ker nismo povsem prepričani, kako bodo naši odgovori integrirani v performativno situacijo, dokler ne nazadnje ne ugotovimo, da je vsebinski prispevek posameznikov minoren, majhen, hecen. Papirji namreč tvorijo par z napisi na hrbtiščih stolov, ki jih zapiše performer, medtem ko jih participanti odlagamo po turističnih punktih odra Narodnega doma. Stoli-nahrbtniki in delavničarski zapisi sestavljajo dialektične pare dobrega in zla, ki so bolj ali manj uspešni »nonsensi«: kolonialistka – pravica do varnega doma itn. Te nesmisle v časovnih postankih kontempliramo in ti v svojih nesmislih ne nazadnje izdolbejo tudi kakšen smisel.
Kako se obregniti ob institucijo umetnosti, ne da bi se hkrati obregnili še ob prakso kuriranja, ki je trenutno, vsaj kar se tiče slovenskega prostora, aktualna zlasti v sodobnouprizoritvenih umetnostih, medtem ko ji je v vizualni sceni (že) uspelo proizvesti lastno kritiko. Kurator Bulc nam predstavi podkvasto instalacijo, ki smo jo malo pred tem skupaj gradili, ter se sprehaja po občih mestih tovrstnih diskurzivih praks: kaj je avtor hotel povedati, kakšen je učinek in kaj pravzaprav gledamo itn., dokler ne nazadnje ponovno ne vstopimo v performativno situacijo. V tej nam performer Bulc izpriča partikularno, obenem univerzalno zgodbo o dedku, o egoizmu in altruizmu, ki se razpenjata nad marsikatero medčloveško odnosnico. Bulc igra na čustva in v skrajni fizični bližini pritiska na emocionalne gumbke. V podkvasti spregi si lahko tudi medsebojno pomagamo in eden drugega zakajlamo, se podpiramo in stabiliziramo ter lahko zavržemo slabo izdelane polovičarsko-delavničarske kajle iz papirje ter se prepustimo užitkom lepih in ličnih lesenih stvarc. V hipno skupnost se povežemo dobesedno z zastavkom lastnih teles, ko se zadnji člen v verigi, Marko Bulc, zakajla kar v lastno meso, pri tem pa krožno (so)piha v obredno-skupnostni didžeridu.
Vse je očitno malo na poševno. Participacija, s katero temeljno sodoločimo ustroj predstave, a nič zares temeljnega ne prispevamo. Obredno-ritualistična dimenzija, ki prej kot časovno-prostorsko skupnost proizvede zabavni moment druženja. In predstava o altruizmu, ki je temeljno intersubjektiven, ki pa jo Marko Bulc naredi dobesedno v osami.
Opombe:
1 Kraner, Kaja. 2014. Mariborska alternativa. O oblikah sodelovanja in povezovanja. Pogledi. Dostopno prek: http://pogledi.delo.si/druzba/mariborska-alternativa (1. 12. 2017).
2 Ibid.
3 Dostopno prek: http://www.bunker.si/slo/archives/18706 (4. 12. 2017).
4 Naj spomnimo, Marko Bulc je leta 2016 režiral državno proslavo, pri kateri je prišlo do zaostrovanj z upravnim odborom takratnega Prešernovega sklada. Takoj po proslavi je za RTV Slovenija v živo pojasnil, da ga je slednji kratko malo cenzuriral. V intervjuju za Dnevnik izjavi »(k)o je bil moj koncept sprejet, sem to razumel, kot da imam pri režiji proslave vso umetniško svobodo, če le ne bomo kršili zakonov. Logika članov upravnega odbora pa je bila, da pomeni 'sodelovanje upravnega odbora pri pripravi proslave' predvsem možnost vmešavanja v njeno estetsko razsežnost – torej možnost cenzure. Verjamem, da so mislili, da rešujejo čast države ali nekaj takega; seveda nisem nameraval nikogar žaliti, ne izključujem pa možnosti, da bi bil lahko kdo užaljen« Butala, Gregor. 2017. Marko Bulc, gledališki režiser: Naša ujetost v stereotipe je boleča. Intervju. Ljubljana: Dnevnik. Dostopno prek: https://www.dnevnik.si/1042759054 (27. 11. 2017). Neposredni cenzorski manevri nad estetsko-vsebinskimi odločitvami proslave so kasnejši iztek našli predvsem v neangažiranju Bulca v institucijah oziroma so mu te (po naključju) vse od proslave pretežno ponujale režije otroških predstav: »Morda pa sem se izkazal kot pravi za vzgojo mladine« (Ibid.) Tako so se cenzorska nagnjenja kanalizirala v logične determinante sodobnega kapitalizma, v ekonomijo (in pravo) (Milohnič, Aldo. 2006. Artivizem. Ljubljana: Maska. Str. 11).
5 Marcuse v Milohnić, Aldo. 2006. Artivizem. Ljubljana: Maska. Str. 11
6 Kreft, Lev. 2016. Squaring the circle: troubles with artivism. Prispevek na konferenci. Glasnik AMEU, let. 1, št. 1.
***
Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/