Čeprav je Beatrice, ena izmed osrednjih junakinj v Mnogo hrupa za nič, zaradi svoje brezkompromisne, odrezave in predrzne nravi pogosto interpretirana kot feministični lik, je omenjena Shakespearova komedija na več mestih odraz zgodovinskih neenakosti in hierarhičnih spolnih razmerij. Z današnjega vidika so problematični predvsem prevalentna preobremenjenost moških z žensko spolnostjo in idealizacija njene deviškosti, Herina prototipska uslužnost in očetovo samovoljno trgovanje z njeno poroko. Ti afirmirajo na patriarhatu osnovana hierarhična razmerja in ženske reducirajo na orodja za ohranjanje moške časti ter družbenega dostojanstva. Režiserka Ivana Djilas in dramaturg Marko Bratuš se zavedata destruktivne sporočilnosti omenjenih razmerij, saj svojo temeljno idejno premiso osnujeta na dramaturških posegih v besedilo, s katerimi ga aktualizirata in zaobideta problematične reprezentacije žensk, ne da bi pri tem zapadla v moralizacijo. Dramo v posodobljenem prevodu Srečka Fišerja plastita z jezikovnimi, dialoškimi in situacijskimi intervencijami, ki klasično besedilo obdajo z bogato uprizoritveno vsebino, izvezeno z izrazitim občutkom za komično.

Ključno mesto aktualizacije določa sprememba štirih likov v ženske (mesinskega guvernerja, Herinega očeta Claudia, njegovega brata Leonata, pisarja in patra); tako postanejo osebe na izstopajočih pozicijah moči, ki s svojimi dejanji temeljno zaznamujejo potek dramskega dogajanja. Transformacija zajame tudi enega izmed osrednjih trenutkov dramskega zapleta, ki ga v izvirniku predstavlja Herino omedlevanje kot odziv nemoči na Claudijevo javno obtožbo njenega domnevnega prešuštva. Izvorna zamisel moških, da se bo njeno omedlevanje nadaljevalo v hlinjeno smrt, postane odločitev žensk, motivirana s strani njihovih lastnih interesov, kar jih iz podrejene pozicije povzdigne v opolnomočene, aktivne usmerjevalke lastnih usod. Čeprav režija aktualizacijske poteze skupaj z izvirnikom vešče plete v koherentno celoto, pa se v idealizaciji institucije poroke zaplete, saj jo v skladu z izvirnikom še vedno ohranja kot zaključno točko izpolnitve sicer avtonomnih ženskih likov. 

Uprizoritev prostorsko določa pretežno kamnita, monumentalna arhitekturna poustvaritev interjerja, ki se v spoju različnih arhitekturnih elementov in raznolike opreme izogiba jasni prostorski določitvi in časovni umestitvi, morda še najbližje je kiparski delavnici (scenografija Sara Slivnik). Poleg skic aktov ga najprepoznavneje določa spoj starogrške in renesančne kulturne dediščine, ki zajame tako stebrišča kakor tudi v ospredju stoječa kipa Davida in Afrodite. Ta scenografska elementa, zgodovinska prototipa lepotnih standardov, ustvarjajoča binarni pol moškega in ženskega ideala, simbolično podkrepita vsebinsko usmeritev uprizoritve. To, da se moški, odsotni na bojišču, po koncu vojne vrnejo v svet, med njihovo odsotnostjo avtonomno upravljan od žensk, sicer zariše jasno ločnico med spoloma, vendar ju ne sooči v spolno zaznamovanem konfliktu, temveč predvsem v poigravanju s stereotipi obojih. Pri tem postane jasna trdoživost, s katero se ohranjajo skozi zgodovino: kakor se kleše kamen, ki v scenografiji predstavlja izstopajoč element, se klešejo tudi ideologije; in kakor od kipa med obdelavo odpadajo kosi odvečnega materiala, bi iz kulturnih predpostavk lahko izluščili tisto, kar je že preživeto, škodljivo in odvečno.

Mnogo hrupa za nič bi morda lahko očitali to, da se iz moških šibkosti predvsem norčuje, medtem ko ženske opolnomoči tako, da jim dodeli »moške« lastnosti. A če jo beremo kakor kritiko patriarhata, ki določa vzorce sprejemljivega obnašanja in vedenja obema spoloma, je ta pomislek skoraj odveč.

Že v uprizoritvenem prizoru, ki prikaže kolektiv žensk pri njihovih vsakodnevnih opravilih, se metle in drugi pripomočki za opravljanje gospodinjskih opravil v njihovih rokah pretvorijo v glasbila simultane, ritmične zvočne koreografije. Skupaj s spremljavo pianista (Joži Šalej) zaživi režiserkina prepoznavna afiniteta do glasbene igre, ki jo je na odrskih deskah SNG Nova Gorica razvijala tako v bizarni opereti Peter Kušter kakor tudi v melanholično liričnem glasbeno-vizualnem spektaklu Čriček in temačni občutek. V omenjenih uprizoritvah glasba tvori ključni uprizoritveni element, v sicer gostobesedni drami Mnogo hrupa pa je precej manj prezentna. Osrednja je v nekaterih muzikaličnih prizorih, v katerih tvori hrbtenico kolektivnim, skoraj zborovskim situacijam, po večini pa služi grajenju atmosfer in podpori komičnih situacij. Prav tovrstna odprtost ustvarjalcem omogoča bogatenje uprizoritve s širokim naborom komičnih sredstev. Poleg dialoške in situacijske komike, ki se pogosto opira na kolektivne koreografirane prizore (koreografinja Lada Petrovski Ternovšek), v duhoviti akcentuaciji osebnostnih stereotipov najpomenljivejše zaživi karakterna komika. Režija jo pri moških likih tvori tako, da se na primer s poudarjeno nespretnostjo mečevanja ponorčuje iz agresivnosti, dominantnosti in voditeljskega vedenja, ki določajo tipične predstave o maskulinosti, ali z izstopajočo čustvenostjo subvertira ideale moške samozadostnosti in individualizma. Pri tem se povsem ne izogne smešenju, a s plastenjem čustvenega, notranjega sveta vseeno ohranja večdimenzionalnost nekaterih osrednjih likov. Ta je očitna pri Claudiu (Matija Rupel), ko, soočen s Herinim prešuštvom, izrazi notranji konflikt med družbeno častjo, ugledom in naklonjenostjo do nje. Tovrstna karakterna razplastitev je pomembna ne le kot subverzija spolnih stereotipov, temveč tudi kot referenčna točka empatije za občinstvo, ki je v izvirniku ogrožena zaradi njegove hladnokrvne obtožbe Hero.

Podobno so tudi ženski liki v nasprotju s spolnimi stereotipi, ki jim jih pripisujemo; nosijo hlače, se sabljajo itd. Hero, ki v dotični realizaciji že zgolj s pojavnostjo presega svojo izvorno funkcijo obrobnega, pasivnega lika, je v učinkoviti interpretaciji Ivane Percan Kodarin popolno nasprotje utelešenja pokornosti in dekliške čistosti: njeno vedenje zaznamujejo čutni odzivi, eksplicitna spolna želja, rezgetav smeh, impulzivna, brezsramna telesnost, ki ne sledi nikakršnim pravilom etikete, pa tudi občasno zatekanje h klofutam. Posebno večplastnost, postopoma razkrivajočo se v prehodu od začetne obvladanosti v eksplicitnejšo čustvenost, izkaže Beatrice v interpretaciji Patrizie Jurinčič Finžgar. Ta najbolj izstopa v interakcijah z Benediktom (Jure Kopušar), segajočih od verbalnih spopadov do eksplicitneje izražene ljubezni. Polnokrvne so tudi Leonata (Anna Facchini), Antonia (Urška Taufer) in Margareta (Lara Fortuna). V skrajnejšo tipizacijo, ki skoraj meji na karikaturo, s potenciranim telesnim, gestičnim in mimičnim izrazom zaide glavni spletkar in antagonist Don Juan (Žiga Saksida). V podobnem okvirju potencirane tipizacije se gibljejo tudi stražnika (Peter Harl in Francesco Borchi) in stražmojster Drnulja (Iztok Mlakar), kar se izkaže kot igralski okvir, napolnjen s spretnim plasiranjem komičnega, ki pa gradi predvsem na spornih predsodkih o nerazgledanosti in neartikuliranosti nižjega družbenega razreda.

Mnogo hrupa za nič bi morda lahko očitali to, da se iz moških šibkosti predvsem norčuje, medtem ko ženske opolnomoči tako, da jim dodeli »moške« lastnosti. A če jo beremo kakor kritiko patriarhata, ki določa vzorce sprejemljivega obnašanja in vedenja obema spoloma, je ta pomislek skoraj odveč.