Jasmina Založnik, SiGledal, 30. 3. 2012

Nevidnost drugačnih pisav

Maja Šorli je doktorica dramaturgije. V doktorski nalogi z naslovom Vloga besedila v slovenskem postdramskem gledališču se avtorica posveti prav povezavi med besedilom in gledališčem, ki ga postavlja v središče tudi Teden slovenske dramatike. Kot članica umetniške skupine preglej in z izkušnjo vodenja PreGlejevega laboratorija gledališkega pisanja leta 2008 je svoje teoretsko znanje tudi praktično nadgrajevala. Dela kot avtorica umetniških in strokovnih gledaliških besedil, dramaturginja, scenaristka, pedagoginja in ustvarjalka v intermedijskih umetnostih.

Maja Šorli / Foto osebni arhiv

Pogled nazaj v zgodovino razvoja nove dramatike v slovenskem prostoru, pomeni besedila kot tudi njegove umeščenosti v uprizoritev so le drobci v mozaiku, s katerimi bomo lažje umestili pomen in mesto Tedna slovenske drame, ki bo potekal v Kranju od 27. marca do 7. aprila 2012.

Nastanku besedil, ki ne sledijo tradicionalni dramaturgiji, sledimo že več kot stoletje. Kateri so bili osrednji dejavniki sprememb v pristopu h gledališču in seveda tudi k samem besedilu?  

Prve vplive gre pripisati pojavu zgodovinskih avantgard, ki so se razvijale od konca 19. stoletja do poznih tridesetih let 20. stoletja. Zaznamovale so celotno umetniško polje, torej tudi gledališče. Tem se kasneje pridružijo neoavantgardna gibanja, ki, če nekoliko posplošimo, k pojmovanju gledališča pristopijo celostno; sledimo spremembi odnosa do telesa, odra in odrskega časa ter seveda tudi sami rabi besedila. Slednje je zaznamovalo tako imenovane nove dramatike.

Predvsem v osemdesetih in devetdesetih letih dvajsetega stoletja se razmahnejo tako oblike dekonstrukcije dramskega gledališča, številni slovenski avtorji iz dramskega gledališča prestopijo v ustvarjanje postdramskega gledališča. Na kakšen način postdramsko gledališče v Sloveniji vpliva na besedilnost oziroma oblikovanje nove dramatike?

Zaradi širine pojma postdramskega gledališča, v katerega se umeščajo različne umetniške oblike od body arta do performansa in drugih umetniških oblik, težko z gotovostjo trdimo, da je na novo rabo besedilnosti vplivalo (le) postdramsko gledališče. Menim, da je šlo pri razvoju za preplet in odziv večjega števila sočasnih dejavnikov, ki so generirali novo besedilnost in dramatiko. Nekaj, kar je proizvedlo na eni strani postdramsko gledališče, na drugi strani pa tudi nove dramatike.

Postdramsko gledališče v navezavi na besedilo, ki ga razumem tudi kot način upora zoper klasično dramo – določeno z dramsko napetostjo, dramskimi osebami, klasično naracijo oziroma fabulo in podobnim – je pripeljalo tudi do besedil, ki zahtevajo invencijo metod uprizarjanja. Torej presegajo klasične TV drame, če si izposodim besedno zvezo Simone Semenič. Mnogi avtorji »novih besedil« – tako doma kot v tujini – so razmišljali o besedilu v navezavi na medij, za katerega so ustvarjali. Med njimi tudi vsem poznani Heiner Müller. V Sloveniji omenjen pristop prepoznamo predvsem pri umetniški skupini preglej.

Ali lahko na kratko opredeliš svoje razumevanje pojma nova dramatika?

Podala bom svojo definicijo, po kateri je nova dramatika tista, ki se skladno z izkušnjo postdramskega gledališča zaveda, da je sodobno gledališče avtonomna umetnost, v kateri besedilo ni več nujno izhodiščna in vrhovna točka uprizoritve. Gerda Poschmann takim besedilom reče »ne več dramski teksti«, Jean-Pierre Sarrazac ima koncept »rapsodije«, Hans-Thies Lehmann »besedilne pokrajine« ...

Kdaj se v Sloveniji pojavi nova dramatika?

V devetdesetih pride do bistvenih sprememb, ki so predvsem posledica menjave generacij in preoblikovanja odnosa do gledališkega medija. Skozi omenjeno prizmo je potrebno pogledati tudi na mesto nove dramatike. Ne gre za umanjkanje besedil, temveč bolj za »nevidnost« mlajše generacije avtorjev na eni strani, ki stoji nasproti etabliranim ustvarjalcem srednje in starejše generacije (Svetina, Flisar ...), in za samo razumevanje pojma »nova dramatika« na drugi strani. Oziroma spremembe na področju dramatike lahko opazujemo skozi pregled in analizo načrtno razvijajočih se platform za razvoj nove dramatike in na drugi strani skozi analizo preoblikovanja gledališča, ki je do pojava novih dramatik prišel spontano.

Kot že rečeno, postmodernizem in postdramsko gledališče vpeljeta novo razumevanje teksta, ki postavi pod vprašaj notranjo strukturo dramskega besedila. Besedila niso več primat uprizoritve, temveč nastajajo vzporedno s predstavo (Hrvatin, Horvat/Janša in podobni). Tako nastane ogromno besedil, pri katerih pa se njihovi ustvarjalci ne sprašujejo, ali gre za novo dramsko pisavo ali ne. Vključevanje tovrstnih, »ne več dramskih besedil« v korpus nove dramatike bistveno spremeni pogled in interpretacijo stanja v slovenskem prostoru. Prav na ta problem opozori tudi Barbara Orel v svoji študiji Novi modeli.kom: zunajinstitucionalna produkcija v devetdesetih (revija Maska, jesen/zima 1999).

Hkrati se po letu 2000 načrtno razvija izobraževanje na omenjenem področju. Pojavijo se delavnice, laboratoriji in podobno. Pomembno mesto v razvoju nove dramatike vsekakor zavzema preglej – skupina ustvarjalcev, ki na področju gledaliških umetnosti raziskuje, afirmira in distribuira sočasno dramatiko.

Oba nivoja pripeljeta do novega tipa drame oziroma tako imenovane nove dramatike, ki povratno vpliva tudi na avtorje starejše generacije.

In na kakšen način so te drugačne pisave in pisci umeščeni v naš prostor?

Sodobni tekstopisci so v strokovnih krogih sicer prepoznani, ne pa tudi pripoznani. Niso prejemniki vrhunskih nagrad oziroma jih prejemajo le izjemoma. V širši javnosti je njihov položaj še bolj minoren. Vzemimo na primer drame Simone Semenič, ki je za drami 5fantkov.si in 24ur prejela Grumovi nagradi. V vzajemnem bibliografskem sistemu Cobiss je dostopnost njenih dram v slovenskih knjižnicah skoraj za polovico manjša kot na primer število distribuiranih dram Ljudmile Novak. Zato ne preseneča, da ti avtorji tudi v šolskih kurikulumih nimajo mesta. V šolah raje obravnavajo »klasična dramska besedila«.

Katere lastnosti so avtorjem skupne?

Gre za avtorje, ki so seznanjeni z gledališkim medijem – ga poznajo in o njem razmišljajo. Imajo znanje iz dramatike, poznajo klasično (aristotelsko) dramo, vendar zaradi družbenih sprememb po njej ne posegajo. Pišejo o sodobnih stvareh, ki zahtevajo uporabo sodobnejših form.

Hkrati pa, kot rečeno, ti avtorji niso dovolj pripoznani. Njihovo pozicijo lahko primerjamo z mladimi na začetku poklicne oziroma zaposlitvene poti. Čeprav ne gre za tako mlado generacijo (starost piscev se giblje med 28 in 40), je njihova pozicija izenačena z »začetniki«. Pisanje je zanje le ena izmed številnih stvari, ki jih razvijajo. Od njega ne (pre)živijo.

Vendar se kljub vsemu tudi v Sloveniji stvari spreminjajo. Mnogi opozarjajo, da je pavšalno govoriti o statusu quo. Predvsem Marinka Poštrak je že večkrat opozorila, da slika ni tako pereča, vendar se odnos kot tudi vrednotenje »ne več dramskih« pisav vzpostavljata počasi. Kako bi sama ocenila stanje sodobne dramatike pri nas?
 
Res je, da se v institucijah stvari spreminjajo, vendar nisem prepričana, če je takšen razvoj zadosten. Pogledati je potrebno, na kakšen način in kdo je tisti, ki mlade avtorje danes uprizarja. Saško Rakef je pred leti uprizoril angleški režiser, Simone Semenič prav tako še ni uprizoril nobeden od etabliranih režiserjev. Zato menim, da je potrebno ločevati med pogledom institucije in dejanskim/splošnim stanjem. Nenazadnje bi institucije lahko naredile več. Potrebujejo le malce več drznosti. Potrebno se je vprašati, zakaj sodobnih tekstov ne uprizarjajo na velikih odrih ali jih vsaj prepustiti etabliranim slovenskim režiserjem? Tovrstnih primerov ni.

Takšne tekste pogosto, vsaj pri podeljevanju nagrad, spregleda tudi žirija. Ostanejo na stranskem tiru ...

Žaninino Žrelo je lep primer takšne razlike. Ob prejemnici Grumove nagrade leta 2007, Dragici Potočnjak s tekstom Za naše mlade dame, je bila favorit za nagrado tudi Žanina Mirčevska z dramo Žrelo. Na formalni ravni bi tekst Dragice Potočnjak umestili med klasične: jasne dramske osebe, zgodba, v katero se vpleta tipična slovenska tematika alkoholizma, zlorab in podobnega. Žrelo za razliko od nagrajenega teksta odlikuje neklasičen format, a hkrati vsebuje tudi slovenske atribute agresivnosti in morbidnosti, v katerih se prepoznamo. Gre za stil pisanja, ki je blizu Strniši, Zajcu in drugim.

Vendar ne gre le za nagrado, ampak tudi za samo uprizoritev, ki je luč ugledala v Mali drami pod taktirko Andreje Kovač. Pa vendar, ali ne bi bilo mnogo bolj pogumno, če bi omenjeni tekst prepustili kakšnemu bolj uveljavljenemu režiserju in pa ga postavili na veliki oder. Le na ta način bi lahko res pritegnili občinstvo. Ampak tega poguma nima nihče. Preveč je samocenzure. Drugačni formati besedil se potiskajo v ozadje.

Da bi se stvari spremenile, je najprej potrebno spremeniti odnos do novih besedil v strokovnih krogih in predvsem opogumiti tako institucije kot tudi režiserje, da jih uprizorijo v najboljših možnih produkcijskih pogojih. Realno gledano je seveda res, da ni mogoče prisiliti režiserjev, da posežejo po takšnih besedilih, kot tudi to, da večina režiserjev za tovrstne tekste ne kaže pretiranega zanimanja. Ampak da bi postalo dramsko besedilo resnično prepoznavno, potrebuje prav ta preboj. Tukaj ni vprašanje kvalitete, ampak bolj vprašanje odnosa do uprizorjenega. Publika pogosto pogleda, kdo uprizarja predstavo, kdo je njen producent. Vzemimo za primer predstavo Ion, ki je nastala pod taktirko Sebastijana Horvata in Primoža Viteza. Ion je leta 1999 prejel nagrado za najboljšo predstavo na Tednu slovenske drame, vendar je bila to predstava, ki je bila po številu obiskovalcev najmanj obiskana. Besedilo je bilo neznano, prav tako ga je podpisoval takrat še neuveljavljen avtor (Sebastijan Horvat) in producent (E.P.I. Center). Še bolj svež primer je Gostija ali zgodba o nekem slastnem truplu ali kako so se roman abramovič, lik janša, štirindvajsetletna julia kristeva, simona semenič in inicialki z.i. znašli v oblačku tobačnega dima Simone Semenič. Primož Ekart je sam izrazil željo po uprizoritvi besedila, in kolikor vem, tudi za njo ni prejel produkcijskih sredstev, potrebnih za realizacijo. Kljub temu je, kot vidimo, bila predstava realizirana in nazadnje tudi izbrana v tekmovalni program letošnjega Tedna slovenske drame.

Kakšen pomen in vlogo ima pisec besedila v uprizoritvah, ki izhajajo iz besedilne predloge, v odnosu do režiserja in producenta?

Tudi avtor besedila, ki se uprizarja, šteje. Vzemimo za primer Kranj. Upam si trditi, da bo v Kranju manjše število obiskovalcev, če se bo uprizarjalo Simono Semenič, kot bi jih bilo, če bi se uprizarjalo Ivana Cankarja. Le v primeru, da bo jasno zapovedano, da je to res odlična uprizoritev, ki si jo je potrebno ogledati, bo morda drugače. Je pa seveda res, da bo gledanost večja, če jo bo uprizoril etabliran režiser, kot če bi jo uprizarjal neznan avtor, kot tudi če nastane v instituciji ali izven institucionalnega okvirja. Omenjeno samo odseva razloge, zakaj se že na začetku izločijo teme, spregledajo ideje in avtorji, ki bi omogočili premike na tem področju.

Izvrsten primer je Simona Semenič. Njo bi zlahka postavili ob bok pomembnih in uveljavljenih tujih dramskih piscev, kot so Sarah Kane, Bernard-Marie Koltes, Roland Schimmelpfennig in podobni. Vendar gre za žensko avtorico, ki živi in dela v Sloveniji, in je stvar drugačna. Njeni teksti so dobri; so osebni, dotikajo se aktualnih tematik in podobno. Pa vendar. Morda pa je njen položaj le odsev položaja kulture v današnjem času pri nas.

Grumova nagrada, ki se podeljuje od leta 1978 (ob na novo uvedeni nagradi za mlade avtorje do 30 let), je namenjena sodobnim dramskim besedilom s predikatom njene uprizoritve. Na omenjen razpis pogosto prihajajo izjemno raznolika besedila, od klasičnih dramskih besedil do tekstov, ki od formalnih kriterijev odstopajo tako glede na formo kot tudi vsebino. Zdi se, da omenjenih tekstov ni mogoče prebirati skozi iste kriterije. Kakšne kriterije potemtakem uporabiti za ocenjevanje oziroma kako jih zapopasti?

Tudi sama se sprašujem, kaj storiti s kriteriji oziroma kaj sploh so kriteriji danes. Poraja se mi tudi vprašanje, na kakšen način delujejo žirije, si postavljajo kriterije vnaprej ali ne oziroma kakšen postopek ubirajo pri ocenjevanju. Zdi se mi, da bi moj človeški aparat znal presoditi, kaj je vrhunsko in kaj ne. Glede na spremembe v času bi bilo potrebno preseči te usidrane, dolga desetletja prisotne kriterije, se jih osvoboditi. Teh več ni mogoče na vso silo aplicirati povsod. Časi so se spremenili. Zato je bolj pomembno, da se ob branju prispelega teksta premišljuje o tem, kako stvar komunicira – znotraj in zunaj umetnosti. To pa, mislim, ne bi smelo biti tako težko. Če vzamem primer dveh imaginarnih tekstov. Na eni strani klasičen dramski tekst, na drugi nek sodoben, popolnoma nov format teksta. Če prvega opredelim s pojmom TV drama, v kateri nastopajo štiri osebe, ki se pretežno pogovarjajo o odnosih, življenju, pa čeprav bo tekst tekoč, berljiv, tudi po temi aktualen, sklepam, da ne bo ničesar presegal. Tovrstne uprizoritve smo videli že neštetokrat. Zato ni potrebe po njegovi umestitvi med nominacije. Ko pa imaš pred seboj zelo sodobno temo teksta, h kateremu avtor ne pristopa klasično, temveč vanj vpelje celo nove tehnologije, medijske strategije/pristope in postane jasno, da zapisana beseda kliče po vpeljavi drugačnih formatov uprizarjanja, prepoznaš, da je to nekaj svežega, sodobnega, ki ne nazadnje komunicira s tem trenutkom in je prav zaradi tega vredno uprizoritve.

Preglejev laboratorij, katerega producent je KD Integrali, že vrsto let spodbuja in razvija nastanek novih pisav. Ker si tudi sama njegova članica, me zanima, kakšne pristope razvijate?


Preglej je razvil vsaj dva pristopa. Na eni strani je uvedel delavnice dramskega pisanja s konkretnim ciljem priprave gledališkega teksta, ki so potekale pod vodstvom mentorja. Na drugi strani pa je poskrbel za splošnejšo edukacijsko raven, torej za pregled sodobnih tekstov in njihovih načinov pristopa k besedilu. Hkrati pa preglej oblikuje še druge oblike oziroma etape, pomembne pri ustvarjanju teksta.

Poglejmo nazaj. Preglej se je začel s konkretnim ciljem, z ljudmi, ki so prišli na dramsko delavnico, na kateri so bili izzvani, da napišejo gledališki tekst. Delavnica je bila izvedena pod mentorskim vodstvom. Vendar mentor ni bil edini, ki je kontinuirano skozi svojo lastno optiko osvetljeval nastala besedila. Pomembno vlogo so imeli tudi ostali udeleženci, vključeni v preglej – skupina enako mislečih je pomembna tako na motivacijski ravni kot seveda tudi na dialoški ravni in ravni povratnega informiranja. Tem fazam se je v zadnjih letih pridružila še umeščenost v gledališki dogodek oziroma bralno uprizarjanje besedil, s katerim pisci prejmejo še dodatno povratno informacijo s strani režiserja in igralcev.

Po nekaj letih obstoja pregleja se ta strogo ciljna in edukacijska raven umika. Pisci, izšli iz pregleja, so danes strokovno usposobljeni »dramatičarji«. Skupina zato nima več prvotnega namena, temveč deluje bolj kot podporni člen pri pregledu nastalega dela. V tem trenutku je preglej zrel za naslednji korak – možnost uprizoritve v produkcijsko zahtevnejšem modelu.

Znotraj pregleja ste skozi bralne uprizoritve in ad hoc produkcije ustvarili pogoje, v katerih tudi preizkušate možnost prenosa besedila v gledališki medij. Prav tako je besedilna predloga pogosto izhodišče za uprizoritev, vendar ne vedno. Pri številnih uprizoritvah nastaja besedilo vzporedno z uprizoritvijo. V kakšnem odnosu sta torej besedilo in uprizoritev oziroma kakšen odnos se vzpostavlja, po tvojem mnenju, v slovenskem prostoru?

Prevladujeta dva aspekta. Prvega najdemo pri mestnih in državnih gledališčih, drugega pri neinstitucionalnih produkcijskih hišah. V primeru prvih ima osrednje mesto tekst oziroma dramsko besedilo, ki se bo uprizorilo. Bodisi da ga izbere gledališka hiša, bodisi režiser sam. Problematična je samoumevnost izbora besedila, ki pogosto spregleda pomen izbora in njegove dejanske komunikacije s časom, v katerem je uprizorjeno. Zato ne preseneti, da smo pogosto priča zgolj poustvarjenim dramskim tekstom, ki ne odgovarjajo današnjemu času. Na drugi strani je izveninstitucionalna produkcija, ki besedilo jemlje po potrebi. Kot primer lahko vzamemo predstavo Kdo je naslednji Janeza Janše. V njem soobstajajo zelo različni tipi besedil; na eni strani reprezentirano, čisto, na drugi pa soustvarjena besedila, ki jih izrekajo/ustvarjajo nastopajoči. A zdi se, da tako kot v številnih drugih tovrstnih predstavah na koncu umanjka pregled celote in zato umanjka sosledje, nit, besedilo, ki bi se prepletalo in bi povezovalo predstavo.

Govor je namreč še vedno primarno sredstvo komunikacije. Res je sicer, da smo imeli tudi obdobje vizualne dramaturgije, ampak v končni fazi se še vedno največ pogovarjamo in beremo. Tudi na internetu bolj beremo, kot gledamo. Postdramska logika besedila je le eden izmed elementov na odru. Je program, da razmišljamo bolj celostno. Vendar to ne pomeni, da lahko pozabimo na besedilo. Besedilo je še vedno zelo potrebno in prav zaradi tega bi se bilo potrebno z njim več ukvarjati. Tukaj je še ogromno manevrskega prostora.

TSD, Maja Šorli

Jasmina Založnik, SiGledal, 10. 4. 2012
Robovi slovenske dramatike
Katja Čičigoj in Pia Brezavšček, SiGledal, 11. 4. 2012
»Skratka, letos nič novega.«
Pia Brezavšček in Katja Čičigoj, SiGledal, 11. 4. 2012
»Kje so mladi? Bi morali biti zaskrbljeni?«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 30. 3. 2012
Danes je mogoče uprizoriti kar koli. Tudi telefonski imenik.
Tamara Matevc, SiGledal, 11. 4. 2012
Nagrada za mladega dramatika kot prostor za konfrontacijo
Jasmina Založnik, SiGledal, 7. 11. 2013
Kompleksna umetnost animacije
Jasmina Založnik, SiGledal, 22. 8. 2013
Konec poletja oznanja prihod Mladih levov