Jasmina Založnik, 10. 4. 2012

»Dramska besedila so vedno bila in bodo ostala mejna oblika literature«

Pogovor z Matjažem Zupančičem.

foto Matjaž Rebolj

Matjaž Zupančič je dramatik, režiser in pedagog. Petkratni Grumovi nagradi (Vladimir (1998), Goli pianist (2001), Hodnik (2003), Razred (2006) in Shocking Shopping (2011)) se leta 2010 pridruži še Župančičeva nagrada za režijski in dramski opus. Njegove drame so bile prevedene v različne jezike: Razred (angleščina, ruščina, srbščina), Hodnik (makedonščina, angleščina), Vladimir (francoščina, angleščina, poljščina, češčina), Goli pianist (nemščina, angleščina), Igra s pari (slovaščina, srbščina).

V tokratnem pogovoru se posvečamo predvsem (angleški) izdaji Shocking Shopping, v kateri se avtor predstavlja s kar tremi dramskimi besedili in se hkrati dotikamo uprizoritve Razred, ki tudi letos gostuje na Tednu slovenske drame.

V svojih dramah v središče postavljaš aktualno družbeno sliko sveta. Tako Razred kot tudi trilogija Shocking Shopping, Padec Evrope in Reklame, seks in požrtija povezuje razkrivanje neoliberalistične strukture sveta, vpisane v samo spremembo prehoda iz tako imenovane disciplinske družbe (Foucault) v družbo nadzora (Deleuze). Slednja svoj pravi obraz razkriva postopno, in prav te minimalne razlike odkrivaš tudi v besedilih, ki se časovno raztezajo od leta 2006 do 2012. Katere ključne strukturne spremembe (sistema) bi lahko znotraj omenjenega časovnega intervala izpostavil?

Aktualna družbena slika sveta zame ni nekaj statičnega. Nasprotno: vpisuje se mi kot nekaj negotovega, izmuzljivega, paradoksnega. V osnovi iščem simptome. Matrica prehoda v družbo nadzora je recimo v drami Hodnik najbolj eksplicitna. Ampak v bistvu mi je v tej igri šlo za analizo eksperimenta, ki spodmika tla identiteti. Drugače rečeno: če pred kamerami igram sebe, koga igram potem, ko kamere ugasnejo? Kje se začne in kje konča pogled drugega? Ali je sploh mogoče živeti brez tega pogleda, ki me označuje? Všeč mi je, da v tem kontekstu uporabljaš besedo »slika«. Nisem ne sociolog ne filozof, čeprav je referenčni prostor mojega dela s tem v tesni zvezi; tukaj mislim predvsem na strukturalizem in psihoanalizo. To me je zaznamovalo. A mi pri tem nikoli ni šlo za nekakšno »prevajanje« teorije v prakso; bolj gre za vprašanje, kako ujeti »duh časa« na način, ki skozi umetnost misli sodobnost. Skozi gledališki dogodek, skozi neko radikalno dramsko zgodbo. Sočasno, v tesni zvezi s teorijo – a hkrati avtonomno.

Ali meniš, da ima tovrstna artikulacija družbenih vprašanj še kakršno koli moč? Kakšno moč ima gledališče danes? V zadnjem času pogosto beremo o dvomu režiserjev v moč političnega gledališča oziroma umetnosti na splošno. Kako v spremenjenih družbenih danostih, ko postane kritika (in kritična umetnost) inherenten sestav družbenega ustroja, zarezati v prevladujoče režime distribucije čutnega? Oziroma kako vrniti gledališču moč, da iz zaprtih hermetičnih struktur vstopi na prosto?

Verjamem v angažirano gledališče. Ampak angažirano gledališče ni (nujno) politično gledališče. Še več: aktualna politika se mi zdi v bistvu nekaj sumljivega. Ne verjamem, da lahko gledališče skozi politični diskurz spreminja svet. Z drugimi besedami: artikulacijo družbenih vprašanj, kritiko obstoječega sveta in vprašanje posameznikove človeške kondicije v njem ne povezujem z vprašanjem distribucije (politične) moči. Tudi zaradi tega, kar praviš: umetniška kritika je inherenten del družbenega ustroja in drugačna sploh ni možna. Angažirano gledališče se mi zdi smiselno predvsem na način neke radikalne umetniške drže. Ki ima pravico do paradoksa, do utopije, do zgodbe – celo do anarhizma. Je možno na način, ki ne daje samo odgovorov, ampak postavlja (prava) vprašanja. Moji teksti se s politiko neposredno ne ukvarjajo, je pa njihov kontekst radikalno političen. Gojim upanje, da je recimo pri Padcu Evrope kritična slika družbe jasna. A ključno vprašanje se zame skriva v zadnjem stavku: »Zakaj je bil ta človek ves čas tiho?« Vsaka oseba ima v tej igri odgovore, pravzaprav vsi govorijo drug čez drugega – a je tisto, kar dejansko zareže in mogoče pretrese, ravno ta molk. Človek, ki ves čas ne spregovori. Do konca. Kdo je? Tujec, demonstrant, begunec, bolnik? Morda tiha večina? Vprašanje ostane odprto. Če se vrnem k vprašanju o moči gledališča – vidim ga natančno v iskanju takšnih situacij. Ali je mogoče v nek minljiv trenutek gledališke predstave ujeti neko globljo resnico tega časa? Mogoče je v tem bistvo umetnosti.

Odslikavanje sveta, kot ga prikazuješ v omenjenih dramah (in tudi v številnih drugih), v bralcu in gledalcu proizvaja nelagodje, ki se iz območja psihičnega seli v sam fizis. Vpeljava elementov humorja pa omenjeno stanje samo še potencira. Kakšno funkcijo ima ta skrajni humor (absurd), ki ga v svojih besedilih tako pogosto uporabljaš?

Premestitev iz psihičnega v fizis se mi zdi ključna. Lahko bi govorila tudi o razmerju med jezikom in situacijo. Skrajnost humorja in absurd se mogoče skriva v dejstvu, da se jezik in situacija ne zlivata vedno in samoumevno. S tem v zadnjem času rad eksperimentiram. Gre za nekakšno točko prešitja, kjer se dva principa združita in hkrati premestita v nekaj tretjega. To je metoda, ki jo veliko uporabljam tako pri pisanju kot tudi pri režiji.

Glede na to, da se humor glede na kulturno okolje spreminja, me zanima, kako se ga prevaja oziroma na kakšen način se besedne igre, ki jih v tekstih uporabljaš, prenašajo v druge jezike? Ali pri prevodih sodeluješ s prevajalcem?

To je pomembno vprašanje. Prevajanje dramskih tekstov je zelo zahtevna zadeva. Ne gre samo za problem, ki ga omenjaš – gre tudi za ritem in govorljivost dialoga. Konec koncev dramatika skozi dialog posnema, raziskuje in razvija temeljno obliko medčloveške komunikacije. Zato ni dovolj govoriti samo o psihologiji, sporočilnosti; potrebno je govoriti tudi o kompoziciji, strukturi. S prevajalci večkrat sodelujem – seveda pa je to odvisno od jezika, v katerega se prevaja igra. Če gre za jezike, kot so ruščina, poljščina, češčina in podobne, potem žal ne morem dosti svetovati.

Od leta 2009 v sodelovanju med Tednom slovenske drame in založbo Zelolepo izhajajo nagrajena besedila v angleškem jeziku. Med drugim sta v zbirki izšli tudi drami Razred (2009) in Hodnik (2011), letos pa je vanjo umeščena »politična trilogija«, ki jo ob lani nagrajeni drami Shocking Shopping (2011) sestavljata še Padec Evrope (2011) in Reklame, seks in požrtija (2008). Poleg priprave prevodov Prešernovo gledališče Kranj in Teden slovenske drame skrbita tudi za predstavitev zbirke na mednarodnih festivalih. Med drugim je bila zbirka predstavljena tudi na festivalu sodobne dramatike v Tobolsku, kjer so se odločili za njeno uprizoritev, ki si jo bomo ogledali tudi na letošnjem festivalu. Kakšno vlogo igra pri uprizarjanju tvojih besedil omenjena zbirka?

Prevajanje, tiskanje in objavljanje dramskih besedil v tujini je brez dvoma velikega pomena. Ne pomeni pa še nujno tudi uprizarjanja. V tem kontekstu je – vsaj po moji izkušnji – pomembna tudi referenčnost založbe, zbirke, revije in tako naprej. Potem, ko je Vladimir izšel v poljski reviji Dialog, ki je absolutno referenčna evropska revija na področju dramaturgije in dramatike, se je tekst že naslednjo sezono uprizarjal kar v treh poljskih gledališčih. Teden slovenske drame je v zadnjih letih postal dogodek, ki nedvomno odpira prostor za internacionalizacijo sodobne slovenske dramatike. V tem kontekstu gledam tudi na zbirko, ki jo omenjaš. S prevodi nagrajenih tekstov, knjižnimi objavami in vabili tujim predstavam, ki uprizarjajo slovensko dramatiko, je TSD postal sploh eden redkih domačih gledaliških festivalov z jasnim fokusom in smislom. Ne glede na vse organizacijske, finančne in druge probleme, s katerimi se soočajo v Kranju, je potrebno to povedati zelo jasno in nedvoumno.

Hkrati pa zbirka in promocija zbirke nista edina dejavnika za uprizarjanje v tujini. Kateri so še drugi načini vstopa na tuje gledališke odre? Kaj potrebuje dramsko besedilo?

Dramska besedila so vedno bila in bodo ostala mejna oblika literature. Ampak če smo se v osemdesetih letih borili za avtonomijo gledališča nasproti literature in jo tudi v celoti dosegli, se mi zdi danes primeren čas za nek drug obrat: za govor o avtonomnosti dramatike. Danes ni več nobenega dvoma, da se da narediti dobro predstavo tudi iz telefonskega imenika. Zato me na drugi strani vedno bolj zanima avtonomnost samega dramskega diskurza. Bolj ko bo pisanje za teater inferiorno, bolj ko se bo ukvarjalo z gledališkimi trendi, manj bo – v daljšem časovnem intervalu – zanimivo za uprizarjanje; v najslabšem slučaju bo lahko tudi sredstvo za »flikanje lukenj« v režijskih konceptih. In bolj ko bo nova drama premišljena v svoji strukturi in bo hkrati odpirala avtentične, žive, osebne, angažirane teme – ko bo, skratka, v osnovi izhajala iz življenja in ne iz »gledališča«– bolj bo v resnici postajala magnet za samo gledališko uprizarjanje. In to še zlasti velja za dramske tekste, ki želijo biti zanimivi tudi za tujino, torej za povsem druga kulturna okolja.

Za kontekstualiziacijo tvojih besedil je z izjemno spretnostjo poskrbel Blaž Lukan. Kako pomemben je kontekst, v katerega je postavljeno besedilo?

Se strinjam. Lukanov predgovor oziroma njegova analiza ob izdaji drame Razred se mi zdi sploh eden najboljših dramaturških tekstov te vrste, ki sem jih prebral. Zdi se mi, da bo njegov uvodnik v trilogijo še lažje razumljiv za vsakega, ki bo pred tem prebral njegovo analizo Razreda. Meni je vsekakor bil. Zame ni nobenega dvoma: kontekstualizacija je izrednega pomena. Na to ne gre gledati enoznačno: tukaj ni v igri samo sprotna, »uporabna« refleksija nove dramske literature. Problem je globlji; gre za vprašanje, kako danes sploh misliti sodobno dramatiko in jo umeščati v širše polje družbenih, filozofskih in drugih referenc. In s tem tudi povratno vplivati na gledališko umetnost samo. To kreativno razmerje med (dramaturško) teorijo in prakso je – ne nazadnje – v 20. stoletju proizvedlo nekatere ključne estetske in dramaturške preboje.

Razred je bil v tujini že večkrat uprizorjen. Tokrat se na TSD z njim predstavlja Tobolsko dramsko gledališče P. P. Eršova. Kakšnih postopkov se režiserji pri uprizarjanju poslužujejo oziroma kakšne razlike in poudarke opaziš?

Rusko izvedbo si bom ogledal čez nekaj dni. Zanimivo je, da mi je po predstavi v ljubljanski Drami najbolj ostala v spominu koncertna uprizoritev Razreda v dunajskem Volkstheatru. To je bil čisto poseben dogodek: ne predstava in tudi ne branje v klasičnem pomenu, ampak neke vrste »happening«. Začelo se je s sijajnim predavanjem Lada Kralja, ki se je osredotočil na konce mojih tekstov in dodobra razkuril občinstvo. Potem so igralci sedli za mizo in mizanscena niti ni dosti manjkala, saj se igra itak dogaja skozi »seminar«. So se pa toliko bolj intenzivno osredotočili na dialog in izpadlo je izvrstno.

(Vir: Predramnik 4, Bilten Tedna slovenske drame)
Povezava: Spletna stran Tedna slovenske drame

***

TSD

Povezani dogodki

Katja Čičigoj in Pia Brezavšček, SiGledal, 11. 4. 2012
»Skratka, letos nič novega.«
Pia Brezavšček in Katja Čičigoj, SiGledal, 11. 4. 2012
»Kje so mladi? Bi morali biti zaskrbljeni?«
Andraž Polončič Ruparčič, SiGledal, 7. 4. 2012
»Človek se mora nekoliko zapreti v stolp«
Jasmina Založnik, SiGledal, 30. 3. 2012
Nevidnost drugačnih pisav
Andraz Polončič Ruparčič, SiGledal, 6. 4. 2012
»Imam nepopisno nelagoden občutek, da tavamo«
Andraž Polončič Ruparčič, SiGledal, 7. 4. 2012
»Kdor ima ljubezen, ima kljub vsemu ves svet«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 30. 3. 2012
Danes je mogoče uprizoriti kar koli. Tudi telefonski imenik.
Andraž Polončič Ruparčič, SiGledal, 6. 4. 2012
»Trudim se. Oziroma se ne – dokler to tako sladostrastno počnem.«
Jasmina Založnik, SiGledal, 25. 10. 2012
Oliver Frljić: Sovražim resnico
Jasmina Založnik, SiGledal, 5. 3. 2012
Na senčni strani smeha