Po smrti ustanoviteljice Bitefa Mire Trailović in leta 2014 še Jovana Ćirilova, dolgoletnega nosilca Mirine zapuščine, se je Bitef na videz znašel na čistini. Kot je pokazal letošnji 56. festival z motom »Mi – junaki našega dela« (»Mi – junaci našeg rada«), ki ga od leta 2015 umetniško vodi Ivan Medenica in ki se je končal v soboto, pa je Bitef ob koncu septembra še naprej meka kakovostnega gledališča. Letos sta to v veliki meri potrdila tudi režiserja mlade, a neprizanesljivo zrele gledališke generacije iz Slovenije (obe predstavi sta nastali na Novi pošti kot koprodukcija Slovenskega mladinskega gledališča in Maske Ljubljana, ena od njih tudi ob udeležbi Bitefa in Zadruge Domino, Zagreb). Tri predstave iz tekmovalnega programa in ena iz showcase predstavitve srbskega gledališča za mlade in otroke so to potrdile.

Predstava Dr. Ausländer (Made for Germany) v režiji Bojana Đorđeva, ki je nastala v sodelovanju festivala z Jugoslovanskim dramskim gledališčem, predstavi štiri srbske zdravstvene delavce, zdaj ekonomske migrante v Nemčiji. Vsi so se šolali na eminentni beograjski medicinski fakulteti, ki z amfiteatrom svojega Inštituta za anatomijo predstavi že akustično nudi idealno prizorišče. Naracija prepleta dokumentarna pričevanja migrantov, njihovih motivacij za odhod, soočanje z drugimi pogoji dela in bivanjem v Nemčiji. V simptomih kot izgubi službe, neskončnih prekvalifikacijah in izpopolnjevanju, ki ne pripeljejo nikamor; nizkem vrednotenju znanja, nepravicah se lahko prepoznamo tudi Slovenci, a na srečo v manj zaostreni inačici. Pred nami je vsebinsko gost, bridko duhovit odrski esej, ki mojstrsko kolažira dokumentarni in fiktivni material in katerega osnovni ton je že nekako streznjena disociiranost od srbske realnosti, na katero je že mogoče pogledati kot na teren, kamor bi se vračali le še na sporadične družinske ali turistične obiske. To spomni na predstavo Gremo vsi! Mareta Bulca (2013), v primeri s katero pa učinkuje Dr. Ausländer bolj širokopotezno in v sklepu preraste svoje izhodišče ter se od njega oddalji, ker ne glede nanj pluje naprej. Zamah predstave je kompleksen, v poldrugi uri srečamo tudi najbolj izobraženo medicinsko sestro iz države, ki jo sistemsko obvladata korupcija in posledično nedelovanje. Sklepni del, ki na fenomen begunstva pogleda tudi onkraj srbske situacije, pa udarnost celote po nepotrebnem otopi.

Velika festivalska uspešnica zadnjih let Ljubezen (Love) v režiji Alexandra Zeldina prikaže situacijo bednega vsakdana na skupne kvadratne metre ujetih posameznikov (mati s sinom; nebiološka družina, begunca iz Sirije in Sudana), ki jih socialna služba v Veliki Britaniji pušča životariti s svojimi praznimi obljubami. V slogu hiperrealizma režirana in tankočutno odigrana predstava o tujcih, nabranih z vseh vetrov in več celin, kaže njihova sporadična zbliževanja in pelje do spoznanja, da je edina, ki preostane, medčloveška bližina, kjer je morda še kaj upanja za mlade, ki jim starši ne zmorejo zagotoviti stabilne prihodnosti, saj je prestop po družbeni lestvici utopična fantazma. Zazdi se, kot da smo to že nekje videli, denimo v filmih Kena Loacha, toda tokrat se liki znajdejo neposredno pred nami in izklicujejo v prvi vrsti empatijo publike.

Predstava Krize je presežek v režiserskem historiatu Žige Divjaka, ki v tokratnem festivalskem angažmaju seže dlje kot na lanskem steirischer herbst. Odrsko dogajanje Kriz je abstrahirano v polje abstrakcije in tudi zaradi simbolne izčiščenosti scenskega prostora (Igor Vasiljev!) učinkuje kot udarec v trebuh. Pred nami se znajde skupina tekačev na mestu, očitno iztrganih iz vsakdanjega ritma, njihova podoba se zavrta v spominsko opno vsaj tako močno, kot je predstava zanje fizično izčrpavajoča. Gledamo jih v (sanjsko) belem kubusu, po stenah katerega so enakomerno, kot lovske trofeje, pritrjena lesena tnala. Po tem, ko Blaž Šef kot angleški spiker iz offa v prvem delu podaja numerično podprte pasuse iz socioloških del Jasona Hickla in Anne Tsing, spoznamo, da so naslednje trofeje v predstavi prav tekači, ki se v drugem delu, po Strniševi in Sepetovi Zemlja pleše, sesujejo na tla deloma brez okončin, do konca preznojeni, nemočni. Na samem koncu moreče tekaške poti jim preostane izključno pomoč sočloveka, empatija skupnosti (lajtmotiv vseh videnih predstav), edina, ki jim morda še lahko poda hrano ali plastenko s tekočino. Mrazeča metaforičnost naracije tudi zaradi precizne sociološko-filozofske zvočne kulise navdaja s srhom. Divjakov režiserski diskurz tokrat pušča manj vtisa vbijanja svoje poante v glavo avditorija, publiki pušča več prostora, ki ga ta zapolni sama, pristop odzvanja mehkeje in prav v tem »manj je več« kot ostra metafora neskončnega (in docela nerealnega) hlastanja za višjimi procenti BDP, ki ne obeta ne prihodnosti ne prekarnosti, pa tudi prosperiteti ne. Na koncu proge bomo obležali vsi.

Sklep beograjske izvedbe Sola ne preseneti: Pythonovi bančniki, vgrajeni v kapitalistični sistem večne rasti, ki londonskemu Cityju pomahajo v slovo, so jim dali misliti.

Kaj naj talentirana generacija ustvarjalcev stori v okolju, ki se ne zna, ne zmore, ali pa se noče odtrgati od ustoličenih gledaliških bardov prejšnjega stoletja? Kako in kam naj režiserka in performerka Nina Rajić Kranjac nadaljuje ob dejstvu, da jo je gledališki svet – kljub njeni domnevni konfliktnosti, ob tem pa je še ženska – že obsul z vrsto nagrad in priznanj, zdaj pa ji že lep čas ni ponudil nobenega režijskega projekta? Solo, domnevno poslovilna predstava režiserke, kot prostorsko prefrigano premišljen dogodek (scenografka Urša Vidic!) svoje trditve in stališča ves čas postavlja v narekovaj. Vse rohneče divjanje v predstavi, ki je tudi avtoportret slehernega od nastopajočih, se zdi del do konca sproščene energije generacije, ki se je znašla pred zidom in zdaj buta vanj s provociranjem, glasno nekorektnostjo. Odziv beograjskega občinstva je vso to neukročenost postavil v kontekst in jo polno sprejel. Naposled je vse v Solu gesta, ob kateri se je resda mogoče škandalizirati, a se zgražanje brž obrne v ogledalno sliko pohujšanega, ki bistva pač ni začutil. Da je Solo, ki utrjuje vero v kolektivno moč gledališča v spopadu z realnim, naletel na mešane odzive slovenske gledališke stroke (beri: neuvrstitev na Borštnikovo srečanje), ne preseneča. Mlada gledališka generacija, ki prehiteva, razume svet drugače. V sklepnih akordih predstave zaslišimo citat iz Treh sester Čehova, češ pozabili nas bodo, a akterji Sola vedo, da bi jih trava po zaslugi v historiziranje zagledanega gledališkega konteksta utegnila prerasti že nekoliko prej. Solo je besen, a ne tudi obupan krik generacije, ki protokole sistema, katerega del naj bi postala, zavrača. To razloži vse kletvice, srdito odrivanje in zanikanje eminentnih imen domače in tuje scene, vključno s Petrom Steinom. Akterjem poči film in pretrgajo kurtoazno ždenje na gledališču prejšnjega stoletja, saj želijo naprej. Kot generacija »naslednikov« od čaščenih gledaliških kolosov nimajo česa oprijemljivejšega od sence, ki se jim postavlja na pot. Svet je zdrknil v povampirjeno obliko kapitalizma, ki tolerira gledališče avtonomne misli kot dekorativni privesek. Zato Solo ne zamolči ničesar, kot večplastna štiriurna predstava si časovne omejitve niti ne postavlja (v Beogradu se vmes peče in jè čevapčiče), pač pa se prepusti intuiciji. Suspenz vzdrži, saj naracijo poganja na videz neskončen improvizacijski instinkt, ki je sinonim za kolektivno samozavest in za performersko strganost z verige. Sklepni prizor na prizorišču Starega matreza v beograjski Luki konstruira improviziran splav in veliko jadro, s katerima se želijo po vzoru antologijske uvodne sekvence filma Monty Python: Smisel življenja (1983) izruvati iz krempljev teatrske scene in odpluti daleč stran. To ni mladina, ki bi bila jezna iz poze, tja v en dan, prej skupina, ki se mojstri v potlačevanju skoraj nekakšne ontološke jeze. Predstava mestoma zdrkne v razmazano neizčiščenost in bi bila lahko tudi krajša. Toda tako bi ji vzeli specifičnost, zaradi katere je celo deseturna predstava še ni naslova že zmagala na več festivalih – tam je režiral Tomi Janežič, ki pa od leta 2000 prav tako kot komet izginja z obličja slovenskega teatra v projektna sodelovanja v tujini in tako dokazuje, da lahko preživi tudi mimo slovenskega prizorišča. Sklep beograjske izvedbe Sola ne preseneti: Pythonovi bančniki, vgrajeni v kapitalistični sistem večne rasti, ki londonskemu Cityju pomahajo v slovo, so jim dali misliti.

Slovenija režiserja ustoliči, nato pa njegovemu pristopu ne omogoči dela ali pa sama postane nezanimiva ustvarjalcu. Vzgaja generacije, ki naj bi nas v vseh pogledih preseg(a)le, ko pa se nekdo takšen pojavi, sistem ne ve, kaj bi z njim, in ga tlači v kalup. Sleherni senzibilnež bi pričel dvomiti in se spraševati o smislu.

V nekem trenutku se akterji Dr. Ausländerja vprašajo, česa bi si pravzaprav želeli v idealnem svetu, in odgovori so univerzalno liberalni in sila preprosti: strukturo, odgovornost, spoštovanje, možnost za osebni razvoj, tega doma niso našli, zato pa je tu Nemčija, za katero jih je Srbija, po vsem sodeč, izobrazila. Želijo si natanko to, po čemer hlepi Ljubezen Zeldinskega, na manj dobeseden način pa tudi Solo in Krize: empatijo, zavzetost, okolje, ki se ne utaplja v prevrtljivih koruptivnih igricah z ljudmi kot kanonfutrom in edinim pravim financerjem svojih pogoltnih ambicij.

Četrta ogledana predstava je bil »dramolet v kitajskim maniri« ameriškega dramatika in scenarista iz obdobja med prvo in drugo svetovno vojno Dana Totheroha Ukradeni princ in izgubljena princesa, ki ga je v Malem pozorištu Duška Radovića priredila, režirala in koreografirala Branislava Stefanović. Neobičajno živa, dinamična predstava, polna lucidnega in odhakljanega humorja (npr. lik naratorke z vsakokratnim vreščečim introm), z ritmiziranim kombiniranjem prvin tradicionalnega kitajskega gledališča (npr. z vpeljavo dolge lutke zmaja, z učinkovito rabo odrske globine, akrobatskimi veščinami) in elementov komičnega vodvila (gegi, glasbena spremljava v živo) obuja davno zgodbo, po kateri je smel cesarski tron naslediti le fantek. Dogajanje publiko docela prevzame, da zlahka sprejme za srbsko družbo še zdaleč ne samoumevno poanto o neustreznosti mizoginije ali vključevanje prizadetih v družbo, kar režija sijajno vpelje z dvema gluhonemima nastopajočima, ki sta polnopravni del odrskega dogajanja. Vse v skladu z izpostavljenim motom Bertolta Brechta o potrebi, da na videz samoumevne stalnice v vsaki situaciji premislimo znova. Pomenljivo je bila vest tistega dne v beograjskih medijih prav gnev žensk ob predčasni izpustitvi večkratnega posiljevalca na svobodo.

Z ambicijo po določitvi smeri, kam pravzaprav gremo, je Zavod Maska v okviru Bitefa izpeljal mednarodno konferenco na temo Jugofuturizma. Na videz problematičen termin, ki mora še vzpostaviti svoje referenčno polje, je po drugi strani zelo vznemirljiv glede na svojo generacijsko konturo (projicira razpravo na sedanjost in nato spet na preteklost), nedavna pandemija pa je še podčrtala temo lokalnosti, ki potrebuje ponovno redefinicijo. Kako se spremeni naše razumevanje sebe, ko reflektiramo vzpostavljeno »jugoslovansko« kulturo kot tisto najboljše, kar je nekdanja država pustila za seboj in kar je globoko vgrajeno v našo identiteto, pa čeprav se o njej pogovarjamo v angleščini? Del razprave, ki smo ga spremljali, je nakazal, da je vse odvisno od tega, kako koncept uporabimo, saj se lahko do njega opredeljujejo tudi tisti, ki so rojeni po letu 1991 in jugonostalgije ne čutijo.

Če še nekoliko razširimo razmislek, ki ga sproža letošnji Bitef: slovenski institucionalni gledališki establišment je precej nelogično podjetje, kjer je tisti, ki preveč zaštrli iz njega, prepoznan kot motnja, sporoča Solo. Vzgaja režiserski kader, ki pa ga, ko se ta s svojim načinom dela ne ujema več z zapovedano »črto«, prepusti tujini: to potrjuje primer Mateje Koležnik (tudi ona je »Made for Germany«), deloma tudi Tomi Janežič. Slovenija režiserja ustoliči, nato pa njegovemu pristopu ne omogoči dela ali pa sama postane nezanimiva ustvarjalcu. Vzgaja generacije, ki naj bi nas v vseh pogledih preseg(a)le, ko pa se nekdo takšen pojavi, sistem ne ve, kaj bi z njim, in ga tlači v kalup. Sleherni senzibilnež bi pričel dvomiti in se spraševati o smislu. Ti ustvarjalci pa so »tu in zdaj« in jim gre zelo zares.

Na srečo obstaja Bitef, ki jih prepozna.

Pripis: Performans Solo je na 56. mednarodnem gledališkem festivalu Bitef prejel grand prix Mire Trailović za najboljšo predstavo.