Gledališče je doma tam, kjer si dom ustvari, pa naj bodo to kulturne in siceršnje prestolnice, ruralni kulturni domovi ali preprosto ulica. Vseeno pa je neizbežno dejstvo, da se mora za različen okoliš različno asimilirati, preobleči in preobraziti tako, da ga ljudje vzamejo za svojega, da ga razumejo kot dobrodošlo obogatitev svojega okoliša in ne kot vsiljivega, nerazumljivega tujca, da prisluhnejo in slišijo, kar ima gledališče povedati. Še posebej, če gre za politično gledališče, ki se ustvarja skozi svoj vpliv na publiko.
Moja današnja teza se zato glasi nekako tako: slovensko politično gledališče na podeželju in v periurbanih kulturnih središčih mora biti drugačno od tistega v prestolnici. Za svoj nadaljnji obstoj in preživetje namreč potrebuje odobravanje drugih ljudi, drugih institucij, hkrati pa mu brez drugačnih metod nikoli ne uspe doseči zastavljenega učinka, ker sicer pridiga ali predava zraku in postane samo sebi namen.
Če dilemo zastavimo konkretneje: zakaj uspe predstavi Na tleh ustvarjalk Maje Dekleva Lapajne in Alenke Marinič ruralno publiko iz okolice Celja spraviti v navdušen in katarzičen jok, medtem ko del istega cikla Pod vodo v Ljubljani dolgo ne najde producenta? In na drugi strani, zakaj Skupne krajine na lanskem festivalu Mladi levimed urbano populacijo naletijo na navdušenje, medtem ko v nas, izgubljenih prišlekih iz gozdnatih periferij, sprožajo frustracijo in zmedo nad tem, kaj točno naj bi od izkušnje odnesli?
Spregovorimo torej za začetek o učinku. Zakaj in za kaj si politično gledališče sploh prizadeva? Brez odgovora na to vprašanje bomo težko presojali, kje mu to uspeva in kako. Avtor, katerega teorije in zgodovinski pregled lahko osvetlijo dilemo, je Siegfried Melchinger, ki v svojem delu Zgodovina političnega gledališča tega razume kot inherentno kritično in aktivno, kot umetnost, ki »intervenira, napada, se vmešava« v obstoječe družbene strukture, umetnost, ki za svoje izhodišče postavlja razkrivanje zamolčane resnice, ozadja sistema. Zada mu zastrašujoče pomembno nalogo, ko se vpraša: »Kdo, če ne gledališče, bo priskrbel javno soglasje protesta proti cinizmu?« Da bi gledališče nalogo izpolnilo, mora priti do gledalcev, ne le do njihovega uma, kot argumentira Melchinger, temveč do njihovih čustev, do srda, sočutja, strasti, jih iz distanciranosti potisniti v aktivno spraševanje in presojanje o tem, kaj bi sami storili na mestu posameznega lika. »Kdor um enači s hladnostjo čustev, dela slabo politično gledališče, ker amputira človekovo naravo.« Dobro politično gledališče naj bi torej imelo jasen cilj, sporočilnost, ki se tiče aktualne in konkretne realnosti. Takšno razumevanje funkcije gledališča se mi zdi še posebej uporabno za gledališko-politične intervencije v status quo na podeželskih odrih, saj je takšno gledališče, ki je ustvarjeno skladno s temi parametri, lahko transparentno glede svojega namena izničevanja čustvene distance publike.
Če nam Melchingerjevo razumevanje cilja politične umetnosti lahko pride prav pri osmišljanju potenciala, ki bi ga politična umetnost lahko dosegla (in v primerih, kot je Na tleh, tudi ga), pa je za osmišljanje aktualnih grehov in napak te iste zvrsti morda uporabnejši Jacques Rancière. V eseju Paradoks politične umetnosti pojasni, da je domneva o tem, kako nas politična umetnost dela uporne skozi ogorčenje, ki ga sproža, zmotna. Prehod od vzroka k učinku, od namere k rezultatu, namreč ni tako samoumeven. V eseju Emancipirani gledalecvzpostavi t. i. paradoks gledalca. »Prvič je gledati nasprotno od spoznavati. Gledalec se znajde pred nekim videzom, ne da bi poznal proces njegovega proizvajanja tega videza ali realnost, ki jo prekriva. Drugič je gledati nasprotno od delovati. Gledalka negibno in pasivno ostaja na svojem mestu. Biti gledalec pomeni biti ločen tako od sposobnosti spoznavanja kot od moči delovanja.«
Rancière pri tem kritizira neučinkovitost forme, ki jo sam razume kot že skoraj dodobra preživeto. Pravi: »Nismo več v času, ko so hoteli dramatiki svojemu občinstvu razložiti resnico družbenih odnosov in načine boja proti kapitalističnemu gospodovanju.« In še: »Rekli bomo, da umetnik noče poučevati občinstva. Danes se brani pred tem, da bi oder uporabljal za vsiljevanje lekcij ali prenašanje sporočil.« Ta stara forma pedagoškega političnega gledališča naj bi bila do zdaj že nadomeščena z nekakšnimi približki nepedagoškosti. To so abstraktnejše predstave, ki se bolj trudijo ustvarjati vzdušje kot pa artikulirano sporočilo, ki interpretaciji puščajo bolj odprte roke in gledalki odpirajo priložnost za aktivnejše poseganje v to, kaj naj bo učinek predstave. A tudi to so le približki, saj, kot opozarja Rancière, v svojem bistvu še vedno ostajajo zvesti neenakopravnemu odnosu ustvarjalke in gledalke ter mikromenedžmentu vzročno-posledičnih pričakovanj. Gledalka še vedno ni intelektualno emancipirana, učitelj še vedno ni neveden. Tudi umetnica, ki noče poučevati občinstva, namreč še zmeraj pričakuje, da bo gledalka prejela energijo, vzdušje, zavest, ki jo umetnica vloži v performans.
Rancièrov odgovor na »Kaj naj bi se politično gledališče trudilo doseči pri gledalki?« bi se torej verjetno nagibal bolj v smeri: »Nič, saj naj se osvobodi domnevne vzročno-posledičnosti.« Njegova koncepcija pomanjkljivosti tako imenovane pedagoške politične umetnosti, ki zapoveduje in predava, zmotno misleč, da bo tako sprožila spremembe, je ena od najbolj aplikabilnih kritik trendov trenutne politične umetnosti v Ljubljani. Naša performativna produkcija namreč najverjetneje sploh še ni na tej drugi, prikrito pedagoški stopnji, o kateri piše Ranciere, temveč na stopnji pred njo, na stopnji odkrito pedagoškega izrekanja. Za primere politične performativne umetnosti, ki smo jim priča na slovenski mestni, zlasti pa institucionalizirani sceni, težko trdimo, da se branijo vsiljevanja lekcij in prenašanja sporočil, da nam nočejo eksplicitno pridigati in nas podučiti. Okoljsko ali feministično obarvane predstave skoraj brez izjeme posegajo po pedagoških metodah, nam predavajo o problematikah, ki se jih vsi zavedamo, prepričujejo prepričane. Zanašajo se na predpostavko, da vedeti pomeni delovati, sklepajo, da posamezniki v publiki preprosto še ne vemo dovolj o težavah, da bi se aktivirali za spremembe.
Sploh zadnja predstava v sklopu Skupnih krajin je klasičen primer tega problema, a hkrati primer rancièrovske težnje po izgradnji distance. Po domislici dvojca El Conde de Torrefiel nas na jasi sredi koseškega boršta posedejo pred LED zaslon, preko katerega v zapisani besedi ob spremljavi robotskega hreščanja z nami domnevno spregovori antropomorfizirana Narava. Opisuje nam našo majhnost, roga se našemu prepričanju, da jo poznamo, in našim pretenzijam, da bi jo lahko razumeli brez tega počlovečenega napisa pred nami. Predaja nam pedagoško lekcijo z naukom »vi brez mene ne morete, jaz brez vas lahko«. Cilj je jasen: tu naj bi se zgledno in disciplinirano posipali s pepelom, samomutilirali lasten ego in priznali, da smo majhni in ne vemo dovolj. Pri določenem delu publike, vajene takšnih sporočil okoljske umetnosti v Ljubljani, je sporočilo sprejeto in slišano, vseeno pa se, kot predvidi Rancière, védenje nikakor ne nujno prevede v delovanje. Morebitna katarza skozi moralno kaznovanje samega sebe se ne izpoje v kaj več kot pasivizirajoč moralni odpustek. Vsi smo majhni in nevedni, ampak zdaj jaz to vem (ali pa sem se tega nedavno spet spomnil) in lahko stojim bolj vzravnano, bivam bolj moralno. Vsi nič ne vedo, ampak jaz vem, da nič ne vem, zato vem več. Meščanska razgledanost je obogatena in skoraj krščanska želja po doseganju moralne čistosti skozi trpljenje izpolnjena. In svet se še naprej vrti tako, kot se je vrtel pred tem. Ne nazadnje že Mark Fisher v delu Kapitalistični realizem prepoznava, da antikapitalistični sentiment ni več nasprotje kapitalizma, temveč funkcionira bolj kot vsesplošni moralni odpustek. Nihče od nas kapitalizma ne mara, zato lahko še naprej sodelujemo v njem kot potrošniki s čisto vestjo, ki izvira iz pasivne samokritike in kritike sistema. Nihče od nas ne želi izkoriščati narave in uničevati habitatov, a vendar po festivalu nadaljujemo z vsakodnevno rutino umivanja rok v umazanem vodnjaku sistema, ki jé samega sebe.
Moja današnja teza se zato glasi nekako tako: slovensko politično gledališče na podeželju in v periurbanih kulturnih središčih mora biti drugačno od tistega v prestolnici. Za svoj nadaljnji obstoj in preživetje namreč potrebuje odobravanje drugih ljudi, drugih institucij, hkrati pa mu brez drugačnih metod nikoli ne uspe doseči zastavljenega učinka, ker sicer pridiga ali predava zraku in postane samo sebi namen.
Potem pa je tu še tisti del zunanje publike, ki te ljubljanske umetniško-okoljske retorike ni vajen (ali pa del notranje publike, ki je je dodobra naveličan). Morda pač nismo ciljna publika, morda ni treba, da predstava deluje tudi za nas, in je svoj namen že izpolnila z zgornjo skupino ljudi. Pa vendar nam uporabljena retorika stopi na živec. Ne le zaradi hipokrizije — umetnika nam skozi antropomorfno podobo Narave pridigata o naši tendenci posluževanja antropomorfizma — ampak tudi, ali predvsem zato, ker strinjanje s takšnim zadovoljnim samoponižanjem zahteva določeno distanco od narave, zahteva strinjanje z ostro delitvijo na človeško in naravno. Če bi ljudi na podeželju posedli v gozd za njihovo hišo in jim v njem preko ekrana pridigali, da narave ne poznajo in da jih opazuje ter se jim smeji, bi se oni smejali konceptu. Kako naj bi verjeli raztelešenemu glasu računalnika, če so tudi sami del ekosistema, če se s srnami borijo za sadike dreves in s točo za letino. To seveda ne pomeni, da ruralna območja niso antropocentrični habitati in da razmislek o razmerju do sožitja med vrstami tudi ali predvsem tam ni ključen, vsekakor pa pomeni, da se metodologija takšne okoljevarstvene politične predstave v takšnem hipotetičnem scenariju zaleti v zid drugačne perspektive in tako ne izživi svojega pedagoškega gonila.
Težava je torej distanca ali predpostavljanje distance. Ne le od narave v tem specifičnem primeru, ampak tudi od lastne izkušnje doživljanja predstave na splošno. Performativna predavanja in moralistični monologi poskušajo gledalko doseči preko racionalnega premisleka, preko izobraževanja in razsvetljevanja, jo držati na razdalji metaanalize in samorefleksije. Politična umetnost, ki deluje dobro tudi na periferiji, pa jo potegne bližje, jo potopi v izkušanje in soobčutenje ter tako pozneje odpira prostor za ubesedovanje in racionalizacijo, ki je neizbežno bolj gledalkina, manj performerkina ali režiserkina. Mogoče bi bilo ugibati tudi, da se nas takšna sporočila in družbenokritični razmisleki zato bolj primejo.
Predstava Na tleh to mojstrsko izvede. Maja Dekleva Lapajne in Alenka Marinič v glasbeno-gledališki zasnovi spregovorita, zapojeta in simbolno uprizorita izmučenost, to, kako je biti »na tleh« in kaj vse te lahko tja potisne (služba, prekarnost, družbena odgovornost, materinstvo, pričakovanja drugih in sebe). Skozi kolaž prizorov, kot sta lovljenje ravnotežja z vse več nagrmadenimi predmeti in proizvajanje čim daljšega tona ali čim večkrat ponovljenega refrena, performerki hodita točno po tisti tanki meji med dinamičnostjo in poglobljenim trajanjem posameznega prizora. Žonglirata z množico nalog, igrivo prepevata o preobremenjenosti, postavljata stolpe iz kart, ki se rušijo sami vase, in se ob tem tako iskreno fizično izmučita, da zaigrata na vse strune sočustvovanja: sežeta nekam globoko v zavozlana ramena in prsne koše žensk v publiki, da skupaj začutimo, kako utrujene smo. Predstava se ne jemlje preresno in nikoli ne pridiga ali obtožuje, ne kliče k odgovornosti nekega abstraktnega, distanciranega družbenega sistema feminiziranega reproduktivnega dela in dvojne zaposlenosti žensk. Namesto tega sta nastopajoči sami sebi in druga drugi najhujši šef, ki ju priganja k multitaskanju. Ko pojeta o tem, kako je treba izvesti samo še en projekt in iti na samo še en protest in priti skozi samo še en teden, se skozi besedilo jasno izkristalizirajo naši skupni, a ponotranjeni in individualizirani mehanizmi za spopadanje z zapovedjo produktivnosti, skoznju spregovori naš skupni notranji kritik in birič. Sebe torej razumemo skoznju in ne skozi visokoleteče, intelektualizirane koncepte. In skoraj kontraintuitivno ravno ta skupna, a individualna katarzična izkušnja spoznanja zamolčane resnice o ponotranjeni zapovedi ženske produktivnosti in pridnosti potem bolj naravno preraste v razmislek o širših družbenih vzrokih. Tudi fizično nas potegne blizu, izniči razlike in distanco. Performerki delno improvizirane prizore izvajata na sredini kroga iz stolov, vmes sedata v krog publike, stopata iz njega, vzpostavljata očesni stik, sta povsod okoli nas in nista privzdignjeni na podij ali ograjeni z nevidno četrto steno. Predstava nas doseže skozi čustva, skozi neolepšano intervencijo in razkrinkavanje skupne realnosti, da lahko naposled zaigra tudi na razum.
Okvirno smo torej predelali vprašanji učinka in metode. Ostane nam še zadnje, ključno vprašanje, ko govorimo o politični umetnosti v kapitalizmu. Kdo plača in kako to vpliva na sporočilnost? Prejšnji Fisherjev razmislek nas tu osvobodi domneve, da bo dobro plačana in sistemsko podprta umetnost nujno manj kritična, ker si sistem ne bi želel kritike. Kritika lahko ali celo mora obstajati znotraj sistema, da ga upravičuje in legitimira, da se njen potencial za družbeno spremembo dodobra rekuperira in izprazni, še preden bi lahko prerasel v kaj oprijemljivega. Da okoljevarstvena, feministična in druga družbenokritična umetnost ostane na odrih in se nikoli ne prelije v proteste, bojkote, aktivizem in politiko. Vsekakor pa na vsebino politične umetnosti močno vpliva sistem financiranja. Prijavljanje na projekte in produkcije v mestu je mnogokrat veliko bolj odvisno od kritiškega odziva kot od zapolnjenosti dvorane in razprodanosti kart, medtem ko ruralno umetnost pogojuje imperativ všečnosti za splošno ljudstvo, tudi tiste obiskovalce, ki bolj abstraktnega govornega koda gledališča niso vajeni in v gledališče pridejo morda nekajkrat na leto. Ta mestni zasuk ciljne publike nemalokrat odpira prostor za nujno potrebno umetniško eksperimentiranje (eksperimentirati namreč pomeni tudi spodleteti, to pa si lahko privoščijo samo tam, kjer spodleteti ne pomeni izgubiti priložnosti za nadaljnje ustvarjanje). Ampak hkrati fokus na kritiškem odobravanju lahko prinese vzorce, ki mestno umetnost še dodatno oddaljijo od podeželske publike. Mnogi kritiki (in tu povsem zavestno pljuvam tudi v lastno skledo) včasih namreč najbolj uživajo in uživamo v zmerno abstrahiranih in intelektualiziranih delih, h katerim lahko pristopamo z distanco, ki pritiče vzorčnemu gledalcu po Umbertu Ecu, in v katere lahko mirne duše tlačimo katero od teorij, ki smo jih slučajno prebirali v zadnjem času.
Režimi oblasti se torej razvrščajo nekako tako: vladavina publike, vladavina kritikov in, prav na koncu, režim, ki se upira obojemu, to so zvrsti gledališča, ki imajo zagotovljeno tako stalno publiko kot financiranje. Ni jih veliko, pa vendar obstajajo; na primer odrske uprizoritve maturitetnih literarnih del in abonmaji za upokojence. Njih bi morda lahko poimenovali za vladavino slovenistov in vodstvenih kadrov gledaliških institucij. V vseh teh režimih se oblikujejo metode, ki poskušajo gledalko potisniti iz pasivnosti. Če jo potiskajo stran, v racio, se morajo kot kuge paziti pedagoškosti. Če jo vlečejo k sebi, v vrvež občutenja, pa lahko z malo previdnosti in srčnosti tematike političnega gledališča približajo tudi podeželski publiki, ki je sicer v gledališču vajena manj kritičnih komedij in sprostitve.
Prispevek je nastal v sodelovanju med spletnima portaloma Neodvisni in Kritika, ki ju ustvarjata Zavod Maska in Slovenski gledališki inštitut.