Slovenska operna ustvarjalna krajina je sorazmerno redko naseljen otok, morda tudi zato, ker je redko »obiskan«. Vprašajte slovenskega intelektualca po naslovu in avtorju kake slovenske opere in najbrž bo zavladala mučna tišina. Seveda slednja lahko govori o nezadostnosti, šibkosti domače operne produkcije, lahko pa tudi o ignoranci do zgodovine slovenske umetnostne glasbe, tudi opere. Zato je toliko bolj mučno, da del odgovora morda poznajo v tujini – graška Opera se je odločila, da bo v programskem smislu v naslednjih letih predstavila operno ustvarjalnost svojih sosed, tako tudi Slovenije, zato so na oder postavili Foersterjevega Gorenjskega slavčka, opero, ki se med slovenskimi deli poteguje za mesto nacionalne opere. Seveda je slednje vprašljivo – da ima Gorenjski slavček tak status, bi lahko trdili, če bi postal trden del naše kulturne in tudi nacionalne identitete, kar bi v praksi pomenilo, da bi zgoraj omenjeni intelektualec znal tudi zažvižgati kako melodijo iz opere. Vsekakor ni tako, pa čeprav se je slovenski operni pogon v zadnjem stoletju in pol mučno trudil, da bi se kaj takega zgodilo, zato je bilo Foersterjevo delo zapleteno v številne predelave, v katerih se je v originalno tvarino vedno znova umeščalo novo in novo narodno gradivo. Tako sem sam še kot osnovnošolec lahko prisostvoval izvedbi Slavčka, ki je bila »oplemenitena« z »arijo« Vsi so prihajali, Minkina arija je bila izmenjana z ljudsko Goreči ogenj brez plamena, neučinkovit finale pa nadomeščen z orkestracijo plesa Polka je namazana. Morda so ti vložki božali nacionalno identiteto, niso pa sestavni deli opere in lahko v resnici služijo prej kot dokazno gradivo, da se je moralo nacionalno substanco vedno dodajati, jo izumljati, si jo torej izmišljevati. Slavček je sicer največkrat izvajana slovenska opera, ni pa si uspela zagotoviti statusa nacionalne opere, kakor je to pri naših južnih sosedih opera Nikola Šubić Zrinjski – je pa na njeno mesto stopila opera, ki se zdi v primerjavi z drugimi gledališči po svetu povsem »prevečkrat« izvedena na slovenskih tleh: za opero Prodana nevesta B. Smetane se zdi, da je zapolnila izpraznjeno mesto slovenske nacionalne opere.
Ta obsežni uvod se zdi ob novi postavitvi, ki ima toliko večjo zgodovinsko težo zato, ker je bila na tujem odru zapeta v slovenščini, pomemben predvsem zato, da bi relativiziral misel, ki jo je mogoče prebrati v gledališkem listu, in sicer, da se je Foersterjeva opera vpisala ne le »v kanon slovenske umetnosti, temveč tudi v kulturno bit države: Številne melodije tega dela so vse do danes ohranile prepoznavnost ljudskih pesmi«. Misel seveda ne drži – nobena melodija si ni prislužila takšne razpoznavnosti, opera vsekakor ni šifrirana v bit naše kulturne identitete, ker recimo nobenega njenega dela nismo še slišali na kakšni podelitvi Prešernove nagrade ali ob pogrebu kakšnega političnega ali kulturnega veljaka, njenih arij ne pojejo slovenski prvaki, naši operi z njo ne potujeta v tujino ipd. Misel je seveda treba brati predvsem kot utemeljitev izbire, ki pa jo je paradoksalno ne glede na njeno netočnost vendarle mogoče pozdraviti – graška Opera ne želi participirati le na zlizanem železnem repertoarju, temveč želi iskati, se odpirati, zdaj očitno tudi v nadnacionalnem pogledu in v tem je pač jasno močno višje od naše operne kulture, ki redko sega onkraj okvirov povsem kanoniziranega, še posebej radi pa se obe javni ustanovi ogibata vsega slovenskega (zanimivo, zadnja izstopajoča »slovenska« operna premiera je bila prav tako v Gradcu z opero Nine Šenk).
Vsi ti momenti morajo služiti pri oceni nove graške postavitve, ki jo je v režijskem pogledu podpisal stari slovenski »znanec« Janusz Kica, ki se zna seveda spretno premikati med slovenskim in nemškim kulturnim kontekstom. Kot hkrati tujec in domačin je znal v svoji postavitvi subtilno prisluhniti osnovni dihotomiji opere – vdor francoskega tujca v domače vaško okolje je tako mogoče po eni strani razumeti v luči boja proti tujemu zatiralcu domače kulture in tudi zavojevalcu domače zemlje (Francoz tu seveda zaradi cenzure nadomešča Nemca), kar je izrazito nacionalna tematika, a po drugi strani ni mogoče spregledati tudi jasne parodije, norčevanja iz lastne regionalne omejenosti. Na nacionalno Kica aludira s pomočjo scenografije (Marko Japelj), ki spretno odpira in zapira prostor, največkrat s pomočjo najbolj zatrdele slovenske ikone, Triglava. Temu v določeni meri služijo tudi deloma folklorni kostumi (Leo Kulaš), ki pa so hkrati del širšega spektra, ki obsega različne barve, »slogovne«, socialne in nacionalne ravni, kar operi dodaja nekaj prepotrebne distance. Režija na oder tako postavlja nacionalno opero z nekakšno nostalgijo po časih, ko je bil takšen žanr še smiseln, moden. Prav dvojnost med ostalinami nacionalne ikonografije in manj patetično in pragmatično sodobnostjo poganja režijo Kice. Svoj vrh gotovo doseže v finalu v daljšem pomenljivem premoru, ko Minka svoj kovček naloži na vrh prtljage Chansonetta in otipava svojo novo modno, pariško toaleto – »sodobna« Minka bi seveda veliko raje odšla v svetovljanske kraje kot ostala doma, preferiranje domačijske ozkosti in lokalnega pasivnega frajerja je stvar nacionalistične preteklosti. Tudi zato je bila smiselna prestavitev venčka ljudskih pesmi na konec opere – tokrat ne le zaradi glasbene učinkovitosti, temveč predvsem kot nekakšen spomin na nacionalne preteklosti, ki so v današnjem globaliziranem svetu več ali manj zgolj samo še turistične entitete (kot edini nastopa v slovenski noši Krčmar, ki ga je pel Daeho Kim, na podobno turistično-eksotično-globaliziran način pa so bili verjetno izbrani tudi zborovski solisti v sklepnem venčku ljudskih). V takem malo nostalgičnem duhu razumem tudi sam konec, ko na odru ostaneta samo še plesalca, ki sicer ves čas povezujeta prizore, a zdaj preoblečena v blestečo slovensko nošo. Lahko da služita kot najmočnejša slovenska nacionalna ikona, a na izpraznjenem odru sta močno osamljena.
Ob koncu je mogoče zapisati, da je graška predstavitev v celoti dokazala, da Foersterjeva opera sicer ni veliko delo, ob pozornem režijsko-glasbenem delu pa lahko zaživi svoje zanesljivo odrsko življenje. Osupljivo je, da so to spoznali in realizirali v sosednjem Gradcu in da imamo s tem spoznanjem veliko več težav doma.
Kica je spreten tudi v vodenju posameznih protagonistov in polnjenju mizanscene, s svojimi idejnimi poantami pa ni nasilen, zato pred nami zasije tekoča, nevsiljiva predstava – režiserjev pristop ni širokopotezen, kar bi bilo sicer ob sila redki, tudi operetni glasbeni podlagi in izrazitih dramaturških šibkostih libreta vendarle celo preambiciozno. Zato je mogoče trditi, da je Kica v režijskem pogledu postavil izjemnega Slavčka, boljšega, kot ga poznamo z domačih odrov. Tega pa ni mogoče v celo potrditi na glasbeni ravni. Najprej gre seveda izjemna hvala vsem pevcem, ki so peli v slovenščini in katerih izreka je bila izjemno dobra, skoraj na ravni razumljivosti, kar je seveda za opero na splošno redkost. Drugače je mogoče oceniti posamezne vokalne dosežke. Glas Sieglinde Feldhofer (Minka) je sicer liričen, a v visokih legah intonančno manj zanesljiv. Boljši je bil Roman Pichler kot Franjo. Chansonette Markusa Butterja je bil odrsko izrazito navdahnjen, glasovno pa manj fokusiran, kar bi lahko trdili tudi za Wilfrieda Zelinko v vlogi Štruklja. Solidna je bila v svoji ariji Ekaterina Solunya kot Ninon, tudi Ivan Oreščanin kot Lovro. Zbor se je v slovenščini znašel zanesljivo, manj pa so imponirali solistični nastopi v sklepnem venčku ljudskih pesmi, a odrska prezenca, razpeta med ljudsko vživetostjo in tudi šegavo distanciranostjo, je bila izrazito dobra zadeta.
Pravo presenečenje je prihajalo iz orkestrske školjke. Najbrž Slavček še nikdar ni zazvenel tako lirično kot tokrat izpod rok dirigenta Marka Hribernika in Graških filharmonikov. Zaporedje točk bi sicer lahko prinašalo večjo razplastenost v tempih in izrazih, a zdi se, da je bil Hribernik usmerjen predvsem v blagozvočnost, ki je gotovo posledica njegovih posegov v orkestracijo, ki je v originalu pogosto zares preveč obtežena. Tako je Foersterjeva opera v celoti zvenela kot delo izrazito verziranega skladatelja, ki se mu ni treba sramovati svoje obrti, bi pa slednja gotovo potrebovala kak ščepec večje melodične navdahnjenosti, ki bi segla onkraj generičnega.
Ob koncu je mogoče zapisati, da je graška predstavitev v celoti dokazala, da Foersterjeva opera sicer ni veliko delo, ob pozornem režijsko-glasbenem delu pa lahko zaživi svoje zanesljivo odrsko življenje. Osupljivo je, da so to spoznali in realizirali v sosednjem Gradcu in da imamo s tem spoznanjem veliko več težav doma. Veliko je na simbolni ravni o tem povedal tudi molk z naših najvišjih kulturnih mest, saj smo na za slovensko kulturo izjemno pomembnem dogodku zaman čakali koga iz Ministrstva za kulturo, kar je dajalo občutek, da gre za predstavo regionalnega, da ne rečem avstrijsko-štajerskega pomena. Za tiste, ki poznajo vsebino opere – tujec Chansonette na koncu pokloni 200 goldinarjev Minkini družini, ne da bi zahteval kakršnokoli povračilo, in nekako tako je mogoče razumeti tudi graški poklon slovenski operi. Ob tem velja povedati, da se zdi, da Ministrstva tudi ne zanima preveč, da opera, ki jo v slovenščini izvajajo v tujini in prodajajo kot biser slovenske kulturne identitete, še ni bila izdana v kritični izdaji, in tudi ni slutiti, da bi se to komu zdelo pomembno zaradi nacionalnih interesov. Tako dan velike izvedbe v Gradcu, le nekaj dni po slovenskem kulturnem prazniku, ne more obveljati samo kot dan zmage slovenske kulture, temveč tudi kot pomemben ogledalni odsev.