Pričujoče besedilo je del sicer nepopolnega, a kolektivnega arhiva, zbirka naših vtisov z Gibanice – Bienala sodobnih plesnih umetnosti v Sloveniji.^[1]Bienale je med 6. in 10. majem 2025 potekal na več prizoriščih v središču in okolici Ljubljane.

Bili smo med srečnimi izbranci_, povabljenimi_ na delavnico plesne kritike, ki je bila del Gibaničinega programa v soorganizaciji z Zavodom Maska in Društvom za sodobni ples Slovenije. Delavnico je vodila teoretičarka in dramaturginja Bojana Cvejić, vključevala pa je tudi krajšo intervencijo gostujočih urednikov_ in avtorjev_, Pie Brezavšček in Roka Vevarja. V kreativnem okolju, ki je postalo prostor srečevanja, izmenjave, sprejemanja in opuščanja znanja, kontekstualizacije lokalnih plesnih dejavnikov ter lokus za refleksijo in sodelujoče mišljenje, smo odkrivali individualna in skupna izhodišča za sodelovanje na bienalu.

Z vseh vetrov sestavljena skupina avtorjev_, kritikov_, plesalcev_, raziskovalcev_, koreografov_, dramaturgov_, teatrologov_ in kulturnih delavcev_ iz različnih balkanskih in srednjeevropskih geopolitičnih okolij je postala ključna za naše doživljanje festivala. Bili smo majhna, raznolika in časovno zamejena skupnost, ki je v času dogodka med seboj intenzivno komunicirala. Posamična dela smo pospremili s pogovori, ki so poglobila našo izkušnjo. Ure pripovedovanja, premišljevanja, pogovora, strinjanja in nestrinjanja na različnih festivalskih prizoriščih in v njihovi okolici so oblikovale svojevrsten glas, včasih podoben večperspektivnosti kubistične slike, spet drugič pa nepričakovani enovitosti sestavljanke.

Morda ravno ta prispodoba – večperspektivnost po eni strani in pa nepričakovana enovitost na drugi – nakazuje, kakor brati spodnji zapis. Bojana je z nami delila številna orodja in pristope za poglabljanje v uprizoritve, ob tem pa velikodušno in pozorno držala prostor, v katerem smo lahko do konca izkoristili našo priložnost za pogovor, refleksijo, deljenje in povezovanje. Čeprav tega od nas ni nihče zahteval, smo se pogovarjali o možnosti, da bi napisali individualne članke, potem pa z nepričakovanim zagonom napisali kar skupno besedilo. Ta val smo zajahali skupaj z vami, bralci_, in upamo, da bomo skupaj odkrili, kakšno iskro bo zanetilo to skupno pisanje. 

Po bienalu smo se vrnili k našim življenjem, a smo vseeno nadaljevali pogovor in skupaj pisali. Vabimo vas k branju besedila, skozi katero se je odvijal ta proces – sestavljeno je iz fragmentov in drobcev, ki se jih ne da poenotiti v linearno in tekoče besedilo. Napisali smo ga v zahvalo za prostor, ki so nam ga dali na voljo in kot pripoznanje pogosto skritega dela in naporov, tudi onkraj okvira festivala, ki omogoča nemoteno delovanje lokalne plesne scene. S to gesto želimo, seveda polno ozaveščeni o naših izhodiščih, spodbuditi kritičen dialog ter aktivno sodelovati pri izmenjavah na lokalni plesni sceni. Upamo, da bomo s tem vzpodbudili razpravo o bienalni dramaturgiji ter o možnih glediščih in pristopih k interpretaciji koreografskih del, ki bodo poglobila njihov vpliv, odprla vprašanja reprezentacije in pokazala, kako zares prisluhniti okolju – z vztrajanjem pri pogovoru in z ozaveščanjem svoje umeščenosti.

1. Bienale oziroma festival je priložnost, da stopimo iz območja udobja. Občinstvo primora, da se sooča z novimi dražljaji in kritično mislijo. Enako pomemben je tudi družabni vidik: festivali oz. bienali uprizoritvenih umetnosti so prostori za druženje in povezovanje, ki sta sestavni del festivalske izkušnje. Širše gledano, lahko festival razumemo kot obliko kulturnega performansa, z dramaturgijo glavnega in spremljajočega programa ter »dramaturgijo občinstva«. Gibanica je ponudila dramaturgijo, ki gledalca_ povabi v raznovrstne svetove z zabrisanimi mejami. Ti svetovi so se vrteli okoli podobnih vprašanj, denimo, okoli rituala in prehajanja liminalnih področij ter novodobne filozofije. Kljub včasih ponavljajočim se temam in plesnim stilom je bil festival vseeno priložnost za raziskovanje drugačnih oblik, še posebno na spremljevalnih dogodkih, na primer skozi razstavo Ples, odpor, (neiz)delovanje – vidiki plesa kot kulturnega, političnega in umetniškega dela v obdobju Jugoslavije in potem v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova, na predstavitvi knjige Skupnost emancipiranih misli in teles, Metodologije beleženja slovenskih avtoric sodobnega plesa 2 in, ključno, na delavnici plesne kritike.  

2. V Sloveniji je množica plesalcev_, koreografov_, dramaturgov_, plesnih skupin, »obstrancev_« in formalnih ter neformalnih organizacij, skozi katere se plesne ustanove in plesalci_ povezujejo v domačo sceno. Od oktobra 2022 do junija 2024 so ustvarili 51 predstav, od katerih jih je bilo med 6. in 10. majem 2025 devet predstavljenih na Bienalu sodobnih plesnih umetnosti Gibanica. Pravzaprav osem. Novo delo zmagovalca_ prejšnje edicije je namreč avtomatično uvrščeno v naslednji bienale. Ostalih osem del sta izbrali selektorici Ingrida Gerbutavičius (Nemčija) in Nika Arhar (Slovenija). Med njimi so bile štiri solo predstave, z dvema performerjema in z dvema performerkama. V treh so nastopale dvojice, v eni pa trio. En izvajalec_ je trikrat nastopal v dveh predstavah. Skoraj vsi ustvarjalci_ so srednjih let, med 30 in 40. Pričujoči, skorajda matematični zapis je sicer reduktiven ali pa morda minimalističen, a vseeno koristen za kvalitativno oceno sodobne slovenske plesne scene v zadnjih letih. Čeprav so bienali zaradi selekcije že v izhodišču reduktivni, v tokratni ediciji, vsaj z ozirom na zgoraj omenjena dejstva, primanjkuje raznolikosti formatov, tem in estetik.

3. Izkušnjo občinstva neposredno oblikujejo dramaturške odločitve organizatorjev_ bienala. Letošnja edicija je imela dvoje občinstev: slovensko, ki so mu bili izvajalci_ in domača plesna scena že znani, ter mednarodno, ki še ni bilo seznanjeno z značilnostmi slovenskega plesa. Seveda so bili njuni odzivi drugačni. Kot zunanji_ obiskovalci_ smo na festival prišli z gledišči, nastalimi na podlagi izkušenj iz naših dežel in tamkajšnjih predstav. To je povzročilo trk s slovensko sceno, saj se ta osredotoča na druge teme kot primerljivi evropski festivali, kjer trenutno prevladujejo vprašanja postkolonializma, družbenospolne in queer tematike, ekologije, vojne in migracij.

Letošnja selekcija pušča vtis, da ni šlo za celovit pregled slovenske plesne scene. To potrjuje tudi estetska in tematska sorodnost izbranih del. Še posebej je bodla v oči odsotnost mlajših plesalcev_ in njihovih interesov, tem in izrazov oziroma najmlajših glasov s plesne scene. V predstavah bi le stežka zasledili pereča družbena, politična in razredna vprašanja, tako da me je zanimalo, kako se slovenska plesna scena sploh opredeljuje do krize v Evropi. Mlajši nastopajoči_ bi morda zapolnili to vrzel. Čeprav razumem, da – iz meni neznanih razlogov – na slovenski sceni ni veliko predstav, ki bi se ukvarjale s temi temami, bi v selekcijo vseeno lahko uvrstili vsaj nekaj tovrstnih del. Reprezentacija šteje – z večjo zastopanostjo trenutno spregledanih tem bi morda odprli pot k njihovemu premisleku v prihodnje.

Tu se poraja vprašanje, kaj naj bi bil cilj takšnega bienala? Odgovor ni preprost, a vpričo vedno večjih izzivov, s katerimi se soočajo plesni umetniki_ in scena, je izmed možnih ciljev zagotovo večja raznovrstnost ter vključevanje mladih plesalcev_ in spregledanih vsebin. S tem bi se vzpostavilo dinamično okolje, ki bi podpiralo kroženje in medsebojno oplajanje idej ter prispevalo k razvoju polja.

4. Videti je, da mlajši udeleženci_ nimajo skupnega estetskega okvirja, ki bi jim bil v oporo pri eksperimentiranju z izraznimi oblikami in orodji, s katerimi bi lahko nagovorili_ njihovo generacijo. Četudi se lahko še vedno veliko naučimo pri starejših, navdušen sprejem Rozmanovega dela kaže na pomanjkanje del s sodobnimi kulturnimi referencami, kot so digitalna koreografija, memi in campovski humor. Rozmanovo delo obravnava aktualna, pereča vprašanja, ki so del našega vsakdana, in ne splošnih resnic o svetu, s katerimi so se ubadale druge predstave.

5. Gibanica je tradicionalna slovenska pita. V prenesenem pomenu je bilo moje popotovanje na Gibanico pot, da bi okusila_ kos kulturne pite. Bila je pot z ene periferije v drugo periferijo, obe pa sta oddaljeni od jedra gurmanskih restavracij v evropski krajini sodobnega plesa. A periferije so ustvarile svoje lokalne okuse, skuhane po receptu in ritmu specifičnih estetik, kulturnih politik, mikropolitik, notranjih dinamik in odnosov, zgodovin, izobraževalnih ustrojev, mrež, prijateljstev, zavezništev in dostopnih informacij.

Pričakovala_ sem, da bodo plasti pričujoče kulturne pite spečene v velikem pekaču, v posodi zvrhani umetniških idej in zasnov, predstav, obiskov uprizoritvenih prizorišč na različnih koncih mesta, nočnih poizvedb na aplikaciji Google Maps, brskanja in ogledovanja promocijskih besedil in filmov, otvoritvenih govorov, okroglih miz, srečanj, priložnostnega klepeta in kozarcev vina.

Nisem pa mogla_ predvideti, da bodo te sestavine pustile določen priokus, mešanico pričakovanj, ki sem jih imela_, še preden sem pito okusila_, in čutov, ki so se morali prebuditi, da bi jo celovito občutila_. Prišla_ sem z omejenim naborom orodij. S tem ne mislim pomanjkljivega kritičnega znanja, temveč to, da nisem bila_ docela seznanjena_ z lokalnimi okusi, z referencami, skupno zgodovino in estetskimi kodi te določene scene. Nobenih navodil ni bilo, kako razrezati to pito, jo okusiti, povohati in deliti z ostalimi. A morda to niti ni bil namen. Kulturne izkušnje so le redko pospremljene z recepti. Učimo se z okušanjem, s tem, da ostajamo odprti.

{porodi se mi nekaj vprašanj …} 

Kako si to pito razdeli lokalna plesna skupnost? Je bilo to, kar sem okusila_, značilno za celo slovensko plesno sceno, tudi za druge generacije, glasove in estetiko? Ali pa gre le za en okus?

In kaj naj bi okusila_ najprej? Je umetniškim in praktičnim izbiram botrovala jasna, vendar skrita kuratorska logika ali pa se je festival že s samim formatom upiral enotnemu konceptualnemu okvirju?

Kako lahko to pito predstavimo na drugih tržiščih? Je bil to sploh cilj? Gre tu za sanje, resničnost ali za nenehno iskanje kompromisa med obema? So takšne kulturne izmenjave sploh kdaj nevtralne? 

Jim je treba, da bi jih naredili bolj okusne, dodati eksotične sestavine? Bolj okusne za koga? Za središče? Za prevladujoče sodobne trende in tematike? Da bi zadostili pričakovanjem aktualnosti?

Nekaj tednov pozneje, zdaj ko se je izkušnja že polegla in je v fazi presnavljanja, še vedno čutim določen priokus. Morda ne znam razločiti vseh okusov ali skritih dodatkov; morda si ne znam ustvariti jasne predstave o slovenski plesni pokrajini. A nekaj vseeno vztraja. Okusila_ sem globoko ljubezen do gibanja ter postmoderni trans in nekoliko omejeno konceptualno raziskovanje meja koreografske logike. Premalo gospodarno se je ravnalo z (uprizorjenim) časom. Veliko je bilo solo predstav, morda tudi zaradi finančnih omejitev, prevladovali pa so zahodnocentrični vzorci in zgodbe, osredotočene na mešanico osebnih in kolektivnih vsebin. Vztraja tudi refleksija, kako naj plesna scena, umeščena v določeno okolje, kuha svoje jedi. Ali naj ohrani svoj edinstveni okus ali pa naj se priliči vse bolj homogenemu mednarodnemu meniju, ki ga lahko vsi prav hitro razberemo in prebavimo?

{prekinitev ...} 

5b. Po »romantičnem« tednu okušanja lokalnih okusov v prijetni domači gostilnici sem se nenadoma znašla_ v povsem drugem okolju. Kot da bi bila_ v izpostavi velike verige, ki ima po Balkanu tu in tam razpršene svoje poslovne enote. Takšne, v katerih na hitro poješ lahko prebavljive okuse; kjer so nekatere jedi že vnaprej pripravljene, zapakirane in zložene na trgovske police. Restavracija, ki se oglašuje kot »visokokakovostna«, najboljša v regiji.

Tu je paleta okusov skrbno izbrana z mislijo na to, da bo zadovoljila brbončice programskih ustvarjalcev in festivalskih organizatorjev. Ali pa zadostila skritim dogovorom med lokalnimi odločevalci, ki imajo že utrjene prehranjevalne navade, svoje priljubljene jedi in ocenjevalno lestvico. Nekateri koreografi_ so si že izborili prostor pri mizi, od drugih pa se je pričakovalo, da bodo svoje produkte predstavljali kot promotorji med trgovskimi policami ter oznanjali njihovo kvaliteto in fleksibilnost. Jedi so bile zapakirane in predstavljene kot produkti, pripravljeni za izvoz, ne zgolj za lokalno uporabo, temveč za širše, zunanje tržišče.

Vse to je pustilo nekoliko nenavaden priokus, pa ne same predstave, temveč skomercializirane narave okolja, zasičenega s prazničnim okrasjem in hrupom. Včasih le stežka prebavim jedi, ki mi jih vsiljujejo, češ da so okusne, in težko brez vprašanj sprejmem ponujeno. Opazila_ sem, da so police polne medlih okusov, ki so zakrivali raznoliko in kompleksno zgodovino teh krajev. Morda sem pogrešala_ skrbno izbrane okuse, ki sem se jih skozi leta navadila_ na Balkanu, okuse, ki resnično štejejo zato, ker je pomembno, od kod izvirajo.

6. Desetega maja 2025, na zadnji dan bienala Gibanica, so v Ljubljani z dvema predstavama otvorili platformo Moving Balkans. Iz radovednosti in želje, da bi se udeležila_ čim več predstav, sem si ogledala_ obe – ko ju le ne bi! Predvidevam, da sta bili platformi Gibanica in Moving Balkans časovni umeščeni ena za drugo, da bi si lahko mednarodni_ kuratorji_ in programski_ ustvarjalci_, povabljeni_ na Moving Balkans ogledali tudi nekaj predstav z Gibanice. Verjamem, da je bilo to zelo intenzivno obdobje za ljubljanske kulturne ustvarjalce_. Še danes se sprašujem, če je šlo za zvito strategijo privabljanja mednarodne pozornosti (v primeru, da je ta sploh dobrodošla) ali pa zgolj za izčrpavajočo in izkoriščevalsko situacijo za lokalne kulturne delavce_. Nagibam se k slednjemu.

Prehod iz enega okolja v drugega je bil namreč naporen in šokanten! Skupaj s kolegicami_ z delavnice smo se odločile_ ogledati drugo predstavo, ob kateri je potekala tudi uradna otvoritev Moving Balkans z govorci_: mrežnimi partnerji_ in lokalnim uradnikom (žal ne poznam njihovih imen in položajev). S festivala, osredotočenega na lokalna dela, sem prešla_ na platformo, ki naj bi gostila dela z »vsega Balkana«, vsaj tako kot ga pojmuje ta regionalna platforma. V avli Španskih borcev, kjer smo si le pet dni prej ogledale_ predstavo Male Kline, je bila atmosfera povsem drugačna. Kot bi vstopila_ v drug svet. Morda pa je bil drug svet. Čeprav smo bile_ obkrožene_ z domačimi prostori in obrazi, je bilo razpoloženje zelo različno. Šlo je za dekadenten prikaz razmerij moči in pospešeno tržno mreženje. Kuratorji_ in programski_ ustvarjalci_ so glasno in podjetno razkazovali_ svoj domnevni položaj in pomembnost. Medtem ko so bili umetniki_ tako rekoč nevidni, so bili v središču pozornosti večinoma programski_ ustvarjalci_. V prostoru je prevladoval konformizem, ki odzvanja v sozvočju s kolonialnimi praksami. Na delu je bilo naivno nepoznavanje svojega konteksta, pospremljeno z domnevo, da je to, kar počneš, tako pomembno, da ta pravzaprav sploh ni pomemben ali pa je potisnjen v ozadje. V tem smislu je izzvenela tudi večina otvoritvenih nagovorov sodelujočih_ partnerjev_. Zabeležila_ sem nekaj iskric iz njihovih govorov: »Tesno sodelujemo, kar je nenavadno, saj vsi vemo, da je Balkan območje, zaznamovano z vojno.« Ali pa: »počutimo se kot doma«; »na Balkanu nam je uspelo združiti ples«. Sebe in svoja omrežja so govorci_ predstavljali povsem ločeno od svojih okolij in dolge zgodovine povezovanja in sodelovanja med različnimi balkanskimi državami ter s tem platformo Moving Balkans pozicionirali kot radikalno in inovativno pobudo. Pravzaprav so našli nov način za apropriacijo Balkana z inovativno tržno potezo, ki mednarodnemu trgu ponuja novo tržišče v obliki štiridnevne platforme, ki poteka v Sloveniji in na Hrvaškem. Z nesituiranim pristopom jo prav nezaslišano kurirajo kot trg za hitro potrošnjo, sebe pa kot njegove vratarje.

{nazaj h Gibanici ...}

7. Na periferiji prevladujeta dva tipa politike identitet, eden izhajajoč iz občutka manjvrednosti, drugi pa iz enako škodljivega kompleksa večvrednosti. Pri obeh se identiteta oblikuje reakcijsko, kot odgovor na neke vrste grožnjo.

Leta 2021 je minilo natanko sto let od utemeljitve pojma barbarogenij, ki označuje balkanskega človeka kot barbara in genija hkrati. Šlo je za pojem, ki naj bi po razočaranju prve svetovne vojne Balkan razločil od zahodnoevropskih kulturnih hegemonij in civilizacijskih pojmovanj. Vzniknil je v kontekstu avantgardnih umetnosti, svoj razvojni lok pa zaključil v skrajno reakcionarni obliki ob začetku druge svetovne vojne. Videti je, da se ob soočanju z novo globalno politično krizo vzorec ponavlja. V želji, da bi se odcepili od centrov moči in njihovega gospostva, se zatekamo v predkrščanske identitete, k svojim domnevnim izvorom – kot da bi bilo kaj takega v Evropi 21. stoletja sploh mogoče. Čeprav se nanaša na tradicionalno kurentovanje (dandanes verjetno že z okrnjenim duhovnim nabojem), nam umetnik in performer Beno Novak v predstavi Grom poskuša prikazati svoj odnos do aktualnosti. Pravi, da se v delu sooča z lastno zverinskostjo, z maskulinostjo in nagoni, ki v iniciacijskem procesu prevzamejo njegovo telo in duh ter ga uvedejo v novo dobo, kar koli že to pomeni. Vendar pa predstava izzveni kot kulturno razkazovanje, kot prazen znak in lupina nekdanjega obreda, ki je izgubil svoj družbeni in skupnostni pomen. Na trenutke se zato zdi, da prisostvujemo turistični prireditvi, namesto eksorcizmu pa smo priča samoeksotizaciji.

8. Ko me na festivalu sogledalke_ vprašajo po mnenju o predstavi, poskušam odgovoriti bolj izčrpno kot zgolj z binarnim: Všeč mi je./Ni mi všeč. Poskušam se izogniti tudi medli, a varni oceni: Zanimivo je. Premišljujem o odnosu med predstavami, če si nasprotujejo, se druga drugi upirajo ali pa se, nasprotno, dopolnjujejo in pogovarjajo. V vrtincu Gibanice sem predstave razločevala_ po tem, koliko dela so zahtevale od mene kot gledalke_ (torej v registru, sorodnemu mehanizmom performativnega kapitalizma). Ta razlika seveda najbolj pride do izraza v participatornih predstavah, vendar me tu zanimata predvsem domišljijski in interpretativni napor.

Nekatere predstave so namreč bolj zadržane ter prepuščajo polnjenje pomenskih vrzeli občinstvu. V predstavah Vse, kar se je že zgodilo Vite Osojnik in Agmisterij Klemna Kovačiča telesa izvajalcev obseda oziroma obvladuje neka zunanja sila. Strukturirane so okrog dotikljive napetosti med gibanjem, ki telo instrumentalizira, in med potencialom, da si z drugačnim gibanjem povrne zmožnost samoodločanja ali pa se celo emancipira. Kot gledalko_ me je zanimala predvsem narava te zunanje sile, ki telo zatira z nenehnim, pogosto neprijetnim in ponavljajočim se gibanjem. V skupini smo se pogovarjali o običajnih ideoloških osumljencih, kapitalizmu, patriarhatu in katolicizmu. 

Na drugi strani so predstave, zasičene s čutnimi in pojmovnimi informacijami, ki od gledalca terjajo manj napora. Jan Rozman, na primer, se v predstavi screamage igra z mejami čutnega ekscesa in semantičnega zloma ter gledalcu ne prepušča veliko dela, saj je že predstava sama posledica preveč dela. Vsekakor poruši pričakovanje po sporočilnosti in namesto znanih registrov predstavi ekologijo hrupa in resonance. Delo gledalca torej ni v tem, da razvozla ali pa zapolni pomenske vrzeli, temveč v tem, da se prepusti čutenju – in včasih osuplosti – da nase prevzame napor absorpcije in prisostvuje tistemu, kar se odvija.

9. Zadnji dan Gibanice smo videli predstavo, ki je bila zelo drugačna od ostalih in žal nam je, da nismo videli več takšnih del. Gre za Rozmanovo delo screamage, pameten in neprizanesljiv antispektakel v metagledališki preobleki, ki razgali strukturo naše pozornosti. Namesto da bi počasi vstopilo v očarljiv in umetelen svet, občinstvo nemudoma trči ob delo z razkritjem jasne ločnice med gledalci_ ter Rozmanom in nastopajočimi_, ki jo še dodatno poudari tehnološka infrastruktura odra. Naše čute zavajajo projektorji, neposredni prenosi, zeleni zasloni, manipulacija in nenehna replikacija podob. Nič od tega, kar vidimo in slišimo, ni resnično, vseeno pa tvori konkretno izkušnjo. Umetniški in tehnični ansambel z odra brez oklevanja prevzameta nadzor nad našim pogledom in se z njim nagajivo poigrata. Z veliko samozavesti in veščine manipulirata našo pozornost in nas očarata s tem, da točno pokažeta, kako nas preslepita. Še več, pokažeta nam, da nam je prevara v veselje in v njej uživamo. Za razliko od uprizoritvenih oziroma plesnih pristopov, ki so nezainteresirani za občinstvo, se predstava screamage osredotoča na gledalca_ in njegovo_ percepcijo, na proces interpretacije, telesna omrežja in njihovo povezavo z drugimi telesi.

10. Kot gledalko_ me povabijo v delo, v svet, predstavo, dogodek, udeležbo in prikaz, v skupinsko delo, ki se zdaj odpre ostalim in njihovim svetovom, pričakovanjem, domišljiji in razumevanju.

Do prizorišča pridem sama_ ali skupaj z drugimi, vozim se sama_ ali z drugimi, uporabim javni prevoz, zagotovo z drugimi, in se srečam z drugimi. Do prizorišča pridem v spremstvu tega, kar se dogaja v meni in v moji okolici, v tem svetu. Potem se usedem na stol ali na tla, blazino ali tabure. Luči se zatemnijo, včasih pa tudi ne. Potem gledam, čutim, mislim, osmislim, zaznavam, se zmedem, se izgubim, razumem in jokam.

11. Stilistično in tematsko se večkrat pojavi nekaj podobnega ritualu, terapiji, meditaciji ... Nekaj, kar je povezano z duhovno razsežnostjo človeškega bivanja, pa tudi s plesno prakso. 

V Memoriji Male Kline gibanje, oder, rekviziti in glasba poustvarijo skorajda metafizično, nedoločljivo atmosfero duhovnih krajev.

V Dotiku, tkivu, tkanini Snježane Premuš in Anje Bornšek občinstvo povabijo na oder, kjer ob občutljivih materialih, podobah, zvokih, dotikih in čutnosti sprosti svoj živčni sistem. 

Čeprav je Agmisterij Klemna Kovačiča prvenstveno buto, prikliče podobo Jezusa in oder spremeni v oltar, kjer predstavi povsem posvetna dejanja in vsebine, recimo s tem, ko je čokolado.

Grom Bena Novaka predstavi slovanskega »demona« Kurenta, ki z ritualnim plesom odžene zimo in prikliče pomlad, prestreljen pa je tudi s seksualno ekstazo.

Kako naj vse to interpretiramo? Kot povratek h koreninam? Kot novo krizo ali razcvet nove duhovnosti? Kakšno pito so za nas pripravili plesalci_ in selektorji_, če pa vedo, da je v Sloveniji gibanica v resnici kolač?

12. Na podlagi Bojaninih političnih, dramaturških, evalvacijskih in stilističnih smernic mi pisateljska druščina, ki sem ji zaupala_ del svojih kritiških opažanj, postavi naslednja vprašanja:
S katere pozicije pišeš?
Kakšna so bila tvoja pričakovanja?
Kako bi razvila_ svoje besedilo in kakšni so tvoji zaključki?
Vzelo mi je kar nekaj časa, da sem razumela_, da je del moje pozicije tudi to, DA NISEM IZ SLOVENIJE. Moja pozicija je določena tudi politično, sociološko, antropološko, kulturno, filozofsko ... in kritiško. Bila_ sem tudi del delavnice plesne kritike. Del kolektiva. Kot je to pisanje. Ne vem več, kaj naj bi to pomenilo. Vem pa, da je dobro.

Imela_ sem določena pričakovanja. Bila_ sem prepričana_, da programski ustvarjalci_ mednarodnih festivalov prikažejo deželo, kot bi bile v njej samo pomlad in rože. Slovenske predstave, ki sem jih videla_ na mednarodnih odrih, so bile večinoma umetniško bolj domišljene kot predstave na pričujoči ediciji Gibanice. Naučila_ sem se pustiti pričakovanja pred vrati. Brati knjigo brez platnic. 

In če odgovorim še na zadnje, a ne tudi najmanj pomembno vprašanje, v svojem besedilu bi namesto tega, kar trdim, raje poglobljeno raziskala_, kaj sem se naučila_. Brez zaključkov, torej.

13. V mojem začetku je moj konec, je zapisal Eliot. Življenja ne živimo linearno, temveč skozi ponavljanje in poustvarjanje. Plesna predstava je rezultat težavne in leta dolgo trajajoče prakse, mesecev vaj in (v najboljšem primeru) dolgih in napornih turnej in uprizoritev. Ko plešemo, je naše telo orodje – z vajo ter nenehnim ponavljanjem izpopolnimo naključne gibe. V tem smislu se plesna produkcija skoraj v ničemer ne razlikuje od drugih oblik kapitalistične reprodukcije. V plesu in življenju se čas vije v vozle.

Na Gibanici je realnost plesa kot dela in telesa kot delovnega sredstva še najbolj jasno predstavila Vita Osojnik v Vse, kar se je že zgodilo. Gre za neizprosno, sizifovsko izkušnjo. Na praznem, temnem odru Osojnik, oblečena v črno trenirko in majico, zlaga opeko v vrsto, kroge in kupe. Z naglavno svetilko in učinkovitimi, odločnimi in neposrednimi gibi spominja na rudarje v temnih podzemnih rovih. Kljub obsesivnim in s potom prežetim ponovitvam ustvari zvočna kulisa z valujočimi nizkimi toni atmosfero podvodne zasanjanosti.

Večkrat sem že videla_ plesalce_, ki so svoja telesa prignali_ na rob zmogljivosti. Vendar pa je izčrpanost v Vse, kar se je že zgodilo predvsem psihične narave. Osojnik svoja nastajajoča dela uniči z brezobzirnostjo, ki bi navdušila tudi najbolj surovega »motilca« poznega tehnokapitalizma. Ko vidimo, da je konec za vedno odložen, da ni nikoli nič dokončano, da je uničenje le še ena faza ustvarjanja, čutimo agonijo. Opeke so položene, zložene, preložene in zavržene. Eno za drugo jih polaga z odločenostjo, ki meji na mistično gorečnost: na nekaj med molitvijo in norostjo. Četudi deluje sizifovsko, imamo občutek, da je kazen priklicala nadse kar sama. Opeke se po hribu ne valijo same od sebe.

»Zakaj sploh postaviti diagnozo, ko pa je diagnoza le parafraza težave?« se v knjigi Bluets sprašuje Maggie Nelson. V Vse, kar se je že zgodilo je kompulzivna osebnost tako simptom kot metoda. Nenehno ustvarjanje in razgradnja, porajanje in razkroj razkrivajo ironično srčiko neoliberalnega čaščenja storilnosti. Namesto da bi se podredili povpraševanju po »produktu«, tu šteje le proces, z vsemi svojimi napori, zlomi in ponovitvami. 

V tem ponavljanju je sicer nekaj tolažilnega, a ne gre za počitek. Na koncu namreč neizogibno sledi izčrpanost. Na koncu, zavitem v začetek.

14. V mislih se vedno znova vračam k predstavi Hiša Dom Katje Legin. Katja obravnava svoje boje kot ženska, mama, hčerka in umetnica. Širše gledano, govori tudi o izzivih, s katerimi se srečuje sodobna ženska, ujeta v patriarhalnem sistemu, kjer se od nje pričakuje, da bo zapolnila več vlog hkrati. Glede sporočila predstave sicer čutim nekaj zadržkov, še posebno glede vrste feminizma, ki ga prikazuje, a to ni tisto, k čemur se vračam. Vračam se namreč k prostoru. Še zdaj lahko podoživim gnečo v mali sobi, ki jo je umetnica spremenila v gledališko prizorišče kar v svojem domu. Predstava se je tako začela v kuhinji. Že sam naslov Hiša Dom gledalko_ napeljuje k brisanju meja med zasebnim in javnim. Kje in kdaj se prične predstava? Ta nezmožnost, da bi jasno določili, kdaj, to brisanje meja spremeni prostor (in to ne v smislu scenografije ali odra) v element, ki daje delu sporočilnost.

15. Sodobni ples prispeva k destabilizaciji prevladujočih družbeno-ekonomskih silnic na različne načine, med drugim tudi s svojo avtonomijo, z željo po eksperimentiranju, zahtevo po kritičnosti in s pripoznanjem političnih vprašanj. Polje plesa se je v preteklosti vzpostavilo predvsem kot alternativa repertoarnim gledališčem in temu primerno razvijalo specifične umetniške strategije in produkcijske načine. Kulturnopolitična delitev na polju uprizoritvenih umetnosti se odraža tudi v razdelitvi finančnih sredstev, kjer gledališča večinoma delujejo znotraj javnega sektorja, sodobni ples pa ostaja del neodvisne scene.

To velja za vso Evropo, še posebej pa na območjih nekdanje Jugoslavije, kjer so delovni pogoji na polju sodobnega plesa še bolj negotovi ter zaznamovani s strukturno neenakostjo, pomanjkanjem finančnih in materialnih sredstev in omejeno mobilnostjo. V okviru tako krhkega ekosistema imajo platforme, kot je Gibanica, še posebej pomembno vlogo pri vzpostavljanju vidnosti, prepoznavnosti in podpore za neodvisno sceno. 

Prejemnica_ glavne nagrade na Gibanici se avtomatično uvrsti v program naslednje edicije. Nagrado Gibanice za najboljšo predstavo podeli mednarodna komisija, partnerji Gibanice pa prispevajo k nagradi tako, da nagrajeno predstavo uvrstijo v svoje programe ali festivale ter nagrajenko_ podprejo z rezidenco, predstavitvijo ali delavnico. Nedavna pobuda partnerske organizacije Pekinpah, da se za nagrado zberejo tudi finančna sredstva – s čimer nagrada ni več le simbolna, temveč tudi finančna vzpodbuda za nadaljnje delo – kaže na spoznanje, da v takšnih kontekstih nagrade ne smejo biti zgolj družbeni in kulturni kapital, temveč prvenstveno orodje za vzpostavljanje umetniške kontinuitete. 

V tem smislu je delo komisije še posebej težavno, saj zahteva umetniško poznavanje kot tudi razumevanje konteksta. Zato je bilo toliko bolj nenavadno, in morda tudi vprašljivo, da v komisiji ni bilo niti enega člana_ z območij nekdanje Jugoslavije oz. da so bili v njej le zahodnoevropski profesionalci_. Glede na to da ima polje sodobnih uprizoritvenih umetnosti specifično regionalno zgodovino in se je razvijalo skozi medlokalne in translokalne izmenjave, pomanjkanje članov_ komisije, ki bi poznali te družbeno-politične in infrastrukturne značilnosti, odpira vprašanja glede ustreznosti kontekstualnega vrednotenja. 

Ob koncu festivala sem se spraševala_, če je na odločitev za glavno nagrado vplival tudi ta manko umeščenosti. Osrednjo nagrado Gibanice je prejel Klemen Kovačič za solo Agmisterij, predstavo dolgega trajanja, s katero je diplomiral na AGRFT. Kovačič je od leta 2023 zaposlen v Slovenskem mladinskem gledališču. V avtobiografskem delu z buto tehniko skozi vztrajno, dolgotrajno gibanje skorajda izniči telo, preizkus fizične vzdržljivosti pa se spremeni v dejanje čaščenja. Predstava je bila sicer zelo prepričljiva, a bolj kot sodobnim plesnim praksam sorodna estetiki ustvarjalnega giba. In kar je ključno, nagrada je šla v roke umetniku, ki deluje v stabilnem in prepoznavnem okvirju institucionalnega gledališča, torej na poziciji, ki je neodvisni plesni sceni, kateri naj bi bil bienale namenjen, tako rekoč nedosegljiva.

Treba je omeniti, da je bil Agmisterij nagrajen tudi z nagrado občinstva, šlo je torej za redko konvergenco kritične presoje komisije in javne recepcije glede močnega, a vseeno precej konvencionalnega dela. V tem smislu je bila izbira za nagrado, sicer povsem legitimna v okviru pristojnosti komisije, vseeno nenavadna. Razkriva pomanjkanje kontekstualizacije, ki kljub dobrim nameram vodi k selekcijskim procesom, oddaljenim od prioritet in potreb scene, ki naj bi jo zastopali. Na bienalu, nastalem v odgovor na strukturne neenakosti, zaradi katerih lahko nagrada tudi povsem materialno vpliva na kontinuiteto dela, posledice tovrstnih odločitev sežejo dlje od svečane podelitve.

{Pričujoče besedilo je refleksija o Gibanici – bienalu slovenske sodobne plesne umetnosti iz leta 2025, nastala na podlagi delavnice plesne kritike pod vodstvom Bojane Cvejić, ki je bila organizirana v sodelovanju z Zavodom Maska in Društvom za sodobni ples Slovenije.

Avtorice_ (po abecednem redu): Ana Letunić, Ana Pinter, Elena Novakovits, Gregor Sirotić Marušić, Igor Burić, Karolina Bugajak, Marina Srnka, Nefeli Gioti}