Na razmeroma zgodnji točki pisanja pričujočega besedila se mi je zdelo smiselno, da začnem z nekakšnim semiosebno-faktografskim uvodom, ki poskuša kontekstualizirati mojo pozicijo izjavljanja. Kljub temu da je imperativ umeščene vednosti in samorefleksivnosti (ki ju je mogoče opredeliti kot dve od prevladujočih znotraj področja sodobnih umetnosti in diskurzov o sodobni umetnosti) hkrati eden od predmetov, s katerimi se raziskovalno ukvarjam. Ravno tako je ta isti imperativ nekaj, do česar imam precej ambivalentno stališče. Namreč: če je bila umeščena vednost, ki – poenostavljeno rečeno – v procesu izjavljanja nakazuje na partikularno pozicijo, s katere izjavljanje prihaja, v nekem obdobju konceptualizirana kot nasprotje (kvazi)univerzalistične in (kvazi)nevtralne pozicije modernističnega interpreta umetnosti/umetnika, temu ustrezno pa tudi orodje politizacije in kritične intervencije, je dandanes razmeroma prevladujoča. Posledično pa tudi nekoliko neproduktivna. Na eni strani se zdi, da – morda še posebej na področju sodobnih scenskih in performativnih umetnosti – sproža situacijo, ko se nam zdi vedno nekoliko predrzno govoriti, pri čemer lastno govorjenje percipiramo kot jemanje besede drugemu, po možnosti nekomu, ki je iz takega ali drugačnega razloga v manjši meri “pri glasu” ali se pač iz takšnega ali drugačnega razloga ne čuti kompetenten govoriti o nečem. Na drugi strani imperativ umeščene vednosti (lahko) sproža neproduktivno situacijo, kjer je polovica govorjenja namenjena pojasnjevanju specifičnega konteksta tega istega govorjenja, je skratka namenjena nekakšni relativizaciji lastne pozicije (“ne bi želel(a) zavzemati pozicije avtoritete, soditi, vrednotiti itn.”) ... do točke, kjer si zgolj podajamo čim skromnejša mnenja, ne da bi kdo hotel/upal/mogel zavzeti jasno stališče. Do neke mere podobno kot v tem primeru, skratka.

Torej: prosili so me, da pišem o nečem, kar bi s svojim omejenim poznavanjem področja in terminologije poimenovala sodobnoplesna predstava, skratka o nečem, kar vsekakor ni področje, na katerem kritiško ali raziskovalno delujem. Primarno zato, ker si Kriterij – tako se zdi – z uredniško politiko prizadeva za širjenje, odpiranje področja kritiške refleksije, za multiplikacijo mnenj, za multiplikacijo kritiških/reflektivnih oblik in pristopov. Prav tako predvidevam, da sem se med povabljenimi znašla, ker gre v primeru Treh verzij prostora za predstavo, ki je posledica sodelovanja med vizualno umetnico in koreografinjo/koreografinjami (primarno področje mojega delovanja je namreč sodobna vizualna umetnost). Povabilo sem sprejela z zadržanostjo: obljubila sem, da si bom predstavo vsekakor ogledala ter na podlagi ogleda presodila, ali bi lahko bilo to srečanje kakorkoli produktivno. Tj. dovolj produktivno, da bi lahko nastal neki približno spodoben in dovolj dolg zapis z vsaj minimalno referenco na videno. Pričujoči zapis je torej predvsem dokument pisanja z neko navezavo na videno (iz nekoliko kasneje pojasnjenih razlogov), morda niti ne toliko na videno, ampak bolj na to, okoli česar bi se videno – končni rezultat v obliki predstave – lahko vrtelo, nanašalo, kar naj bi raziskovalo, prevpraševalo, tematiziralo.

Ob ogledu predstave in poskusih začenjanja s pisanjem se mi je v ospredje kot že neštetokrat pred tem znova postavilo to, da refleksija umetnosti predpostavlja disciplinirani pogled. Predpostavlja pogled, ki reflektira posamezno delo v relaciji, v mreži z drugimi, v kontekstu zgodovine posameznega umetnostnega polja, v kontekstu avtorskega opusa, stilske formacije, umetnostnega gibanja, posameznega umetnostnega obdobja itn. Predstava sama po sebi mi, ker sem disciplinirana – recimo temu – v strokovnem pogledu na vizualno umetnost, temu ustrezno ne “govori” kaj veliko. S tem seveda poskušam povedati, da je ne morem vpeti v mrežo z ostalimi, primerljivimi predstavami, da je ne morem vpeti v raziskovalno področje in metodologijo ustvarjalcev, njihove predhodne predstave, da mi avtomatično ne sproža nikakršne interpretacije, da je vsekakor ne morem nikakor narativno zajeti (kar tako ali tako ni pretirano zaželeno), da razmeroma težko preberem, dešifriram, za kaj je šlo, kaj se je na odru dogajalo, kaj so gibajoča se telesa na odru počela, da si težko predstavljam produkcijski proces, da si težko predstavljam raziskovalni proces (v tem specifičnem mediju), da težko rekonstruiram raziskovalno polje/tematiko/metode …

Seveda se mi je kaj podobnega zgodilo tudi v relaciji do vizualne umetnosti, razmeroma pogosto pravzaprav. V tem primeru pač poskušaš začeti z nečim širšim, splošnejšim: raziskovalna tematika, avtorski opus/govorica/pristop; kot tak, v relaciji do prevladujočega toka lokalne ali globalne umetniške produkcije, dogajanja na teoretskem, političnem, kulturnem polju, kakorkoli že. V tem konkretnem primeru mi niti ta že vzpostavljena metoda ni pretirano pomagala. Lahko bi seveda začela z delom vizualne umetnice Polone Maher (glede na to, da je predstava produkt sodelovanja med koreografinjami in vizualno umetnico). Tudi zato, ker se mi je zdelo, da njen prispevek v predstavi načeloma ni bil omejen na scenografijo, na nekakšno atmosferično ozadje dogajanja, da ga je torej mogoče razumeti kot (kiparsko) prostorsko postavitev in sploh razmeroma enakovreden, integralni del plesne predstave. Polona Maher sicer pogosto združuje konstrukcijo kipa kot avtonomnega objekta z referencami na uporabne predmete, lahko bi rekli celo oblikovanje, združuje torej kip in nekaj, kar spominja na oblikovalski kos. Bodisi z rabo materialov bodisi oblik, pri čemer ti kiparsko-oblikovalski kosi asociirajo ali evocirajo praktično rabo, s tem pa tudi sprožajo željo po dotikanju. Ampak tudi to ne deluje kot pretirano produktivna smer …

“Izhodišče predstave je raziskava prostorskih dinamik s poudarkom na fenomenu nihanja v umetnosti;” “Projekt Tri verzije prostora spenja koreografijo z razmislekom likovnega umetnika in koreografa v gledališče;” “Naš prostor čakanja izpostavlja detajle, 'nekaj znotraj nečesa', kar bi v stanju gibanja težko opazili;” “Heterotopije so položaji zunaj vseh krajev, a vsak kraj ima svoje mesto – tako so naša telesa hkrati premikajoči se 'objekt' in 'tisti, ki premika'.” (Predstavitvena besedila kuratorjev so običajno dobro – elegantno in enostavno – izhodišče za začetek pisanja na področju vizualnih umetnosti; ker na primer omogočajo iskanje diskrepanc med intencami in videnim, tako pa kritiku precej poenostavijo zavzemanje kritiške pozicije. Kritiku – kot se je nekdo nekoč izrazil – s teoretskimi pretenzijami lahko omogočijo elegantno sproščanje alergične reakcije na rabo filozofske terminologije – v tem primeru “Foucaultovega” pojma heterotopij – ki je tako pogosta v predstavitvenih besedilih, itn.)

Ena od potencialnih smeri pričujočega zapisa bi torej lahko bila relacija (plešoče) telo–prostor–kip. To je razmeroma dobro izhodišče. Lahko začnem s tem, kako je na podlagi zgodovine umetnosti mogoče rekonstruirati različne “tipe prostora”, pri čemer si lahko sposodim Lefebvrovo diferenciacijo objektivnega, subjektivnega in socialnega prostora iz knjige Produkcija prostora. Lahko povem, da je objektivni prostor mogoče povezati z renesančno perspektivično organizacijo slikovnega polja za renesančno spajanje naravoslovnih znanosti (geometrije, optike, matematike) in umetnosti, da bi bilo v tem primeru mogoče govoriti o produkciji prostora, ki poskuša “posnemati” človekov način zaznavanja (v povsem fiziološkem smislu) prostora. Lahko povem, da je obdobje modernistične umetnosti od konca 19. stoletja mogoče misliti kot primer subjektivnega prostora, da je modernistično tendenco k abstrakciji mogoče povezati s sodobno znanostjo, ki naj bi jo v temelju zaznamovalo spoznanje, da se uveljavljena slika o pojavih v naravi (ki je tesno povezana s človekovim mišljenjem, zaznavnim aparatom) ne ujema s pojavi samimi. Da je torej modernistično produkcijo subjektivnega prostora – bodisi na način pomikanja proti umetnikovemu subjektivnemu dojemanju, gledanju na neki prostor, ki je v temelju zvezan z njegovim umeščanjem v neki čas – mogoče nekako povezati z razvojem znanosti o prostoru, ki slednjega več ne misli kot absoluten, ampak relativen, v temelju odvisen od “četrte dimenzije časa” in gibanja po prostoru. Nato se lahko začnem postopoma približevati predstavi, in sicer z uvodom v neke splošne črte sodobne umetnosti: lahko trdim, da je prevladujoče razumevanje prostora v okvirih sodobne umetnosti mogoče povezati s socialnim prostorom. Lahko nakažem na neko zgodovino začetkov prepletanja uprizoritvenih in vizualnih umetnosti znotraj določenega izseka umetniških praks iz 60. in 70. let dvajsetega stoletja, o procesu razpršitve prostora slike ali kipa v prostor v kontekstu instalacije in lokacijsko specifične (vizualne) umetnosti. Lahko poudarim, da se vzporedno s temi procesi začne spreminjati samo razumevanje prostora: bolj kot fizični je ta prostor v vedno večji meri razumljen kot družbeni in kulturni. Lahko poudarim, da si sodobna – pogosto raziskovalno usmerjena – umetnost rada jemlje za raziskovalni predmet neposredno vidno zaznavne specifike prostora, pri čemer prav tako rada izhaja iz izhodišča, da prostor – tudi povsem fizičen prostor galerije/muzeja/gledališča – ni prazen in nevtralen, ampak je prednapolnjen s pomeni, funkcijami, rabami prostora, z družbenimi konvencijami, načini (ne)zaželenega obnašanja v nekem prostoru ipd. Lahko poudarim, da sodobna umetnost – poleg tega, da si prostor kot tak jemlje za raziskovalni predmet – zelo rada prostor tudi producira, da rada reflektira, kako prek svoje dejavnosti spreminja neki dani prostor, kako ob navzočnosti občinstva ustvarja prostor, da rada reflektira, kako lahko na različne načine poseže in spreminja dani fizični in/ali socialni prostor. Itn. Itn.

S tega stališča bi se nato lahko končno prestavila na predstavo samo, pri tem pa poudarila, da se zdijo njeni raziskovalni nastavki v svoji abstraktnosti skorajda nekoliko modernistični; prostorske dinamike/fenomen nihanja/prostor čakanja/nekaj znotraj nečesa … nasploh. Seveda bi takoj po tem, ko bi postavila to trditev, morala dodati, da se mi takšni zdijo z mojega partikularnega vidika, ker sem pač vajena razmeroma pogoste zastopanosti zelo konkretnih socialnih prostorov v okvirih projektov sodobne vizualne umetnosti. Torej: “raziskava prostorskih dinamik s poudarkom na fenomenu nihanja v umetnosti”, “prostor čakanja”, “'nekaj znotraj nečesa', kar bi v stanju gibanja težko opazili”. Res se ne morem pripeti na nič drugega v kombinaciji z izseki spomina na videno, saj nisem prebrala literarnega dela, po motivih katerega je nastala trilogija predstav Dinamike prostorov, v katere se Tri verzije prostora umešča, niti si nisem ogledala predhodnih dveh iz serije (Dinamika liminalnega prostora iz leta 2017, Točka osi iz leta 2018). Lahko sklepam, da je sodelovanje vizualne umetnice in koreografinj nastalo na podlagi nekega skupnega tematskega fokusa, ki ga je na neki točki nekdo predlagal in določil. Lahko sklepam, da je po tem sledil sodelovalni raziskovalni proces; morda kombinacija pogovarjanja o tematiki, morda je kdo izbrskal neko teoretsko literaturo na temo, morda so se sodelujoči nekajkrat sestali in prebirali gradivo, se pogovarjali, izmenjevali lastne poglede na tematiko. Morda se je potem na neki točki začela v glavi vizualne umetnosti rojevati ideja, kakšno prostorsko postavitev bi lahko skonstruirala, kako bi postavila objekte v prostor uprizoritve, kaj bi projicirala v prostor uprizoritve. Morda je to delila s sodelujočimi, morda je na vajah na neki točki vaj postavila vzmetnice – nekakšne papirnate odeje – v vadbeni prostor, morda so koreografinje na tej podlagi začele snovati svoj del dela, se odzvale na ideje vizualne umetnice, začele raziskovati, kako bi lahko objekte “uporabljale”, kakšne relacije bi lahko vzpostavljala njihova telesa z objekti, kako se, ko s svojimi telesi uporabljajo objekte, spreminja dani prostor, ki ga vzpostavljajo objekti, kako objekti ali prostorska postavitev vplivajo na koreografijo, ki bi nastala, če teh ne bi bilo. Morda je bilo čisto drugače.

Prostorsko postavitev/instalacijo je, kot rečeno, mogoče v kontekstu likovnih/vizualnih umetnosti misliti kot razpršitev kipa v prostor, na tak način pa “prisiljenje” gledalca v parcialni pogled na umetniško delo, hkrati pa “prisiljenje” gledalca v gibanje. Lahko bi govorili tudi o vzpostavitvi zavedanja, da je recepcija umetnosti koreografirana, torej bi prostorska postavitev lahko delovala kot sprožitelj. S tem ne mislim nujno, da je sodelovanje potekalo tako enosmerno (v končni fazi je predstava Tri verzije prostora tretja v seriji), ampak da jo lahko vsaj do določene mere interpretativno zajamem, če si predstavljam delovni proces. Če si na primer na mestu gledalca, ki vstopa v prostorsko postavitev – torej tudi na svojem mestu – predstavljam koreografinje in plešoča telesa. Če si predstavljam, da je prostorska postavitev nekakšen prvi gibalec, ki je drugače od discipliniranega telesa – torej plešočega telesa, ne telesa gledalca vizualne umetnosti, ki je disciplinirano v distancirano gledanje in vsekakor gibanje okoli objektov, torej brez fizičnega stika z objekti – omogočil dodatne vidike raziskovane tematike (od teh v predhodnih predstavah). S tega vidika se mi uporaba pojma ‘heterotopija’ v besedilu ob predstavi niti ne zdi več tako napačna in odveč: sodelovalni proces dveh umetniških medijev je morda vzpostavil deloma drugačne rabe teh istih medijev samih, vzpostavil je ‘drugače’ v obeh medijih posamezno prek tega, da ju je prepletel. Gledalec vizualne umetnosti torej ne vstopa v prostorsko postavitev, ampak gleda plešoča telesa, ki vanjo vstopajo namesto njega, ki gledajo drugače, ki pravzaprav sploh ne gledajo, ampak se odzivajo v skladu z lastno discipliniranostjo. Ki krožijo okoli objektov in hkrati vzpostavljajo relacije med njimi samimi, ki so zapletene v rabo predmetov (in hkratno vzpostavljanje relacij med njimi samimi), ki razmišljajo o prostoru skozi gibanje, ki razmišljajo o prostoru telesno, ki razmišljajo o prostoru kot dinamični entiteti, kot entiteti, ki je producirana v relaciji teles in objektov. Naj bo to dovolj.

***

Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si.