Benjamin Virc, 19. 5. 2017

Lady Macbeth Mcenskega okraja – Šostakovičev drugi poskus radikalizacije opernega žanra

Opera in balet SNG Maribor, Dmitrij Šostakovič LADY MACBETH MCENSKEGA OKRAJA, režija Gabor Tompa, premiera 19. maj 2017.
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta

Zvečer 26. januarja 1936 se je Josef Stalin (1878–1953) s svojim najožjim krogom aparatčikov odpravil v moskovsko Bolšoj gledališče, da bi si ogledal opero Lady Macbeth Mcenskega okraja (Леди Макбет Мценского уезда)1 svojega rojaka Dmitrija Šostakoviča (1906–1975). Ta je bil tedaj s komaj 29 leti že svetlo vzhajajoča skladateljska zvezda ne samo na domačem, ampak tudi na mednarodnem nebu, Lady Macbeth pa je bila njegov drugi iz obenem zadnji dokončani operni poskus,2 ki je po svoji leningrajski praizvedbi 22. januarja 1934 v Malem opernem gledališču in za razliko od uprizoritvenega fiaska skladateljevega opernega prvenca Nos leta 19303 doživela velik uspeh, in to ne samo v Sovjetski zvezi, ampak tudi po vseh večjih evropskih mestih.

Skoraj natanko leto dni po praizvedbi je Lady Macbeth dosegla tudi ZDA, predvsem po zaslugi poljskega dirigenta Arturja Rodzińskega, ki si je ogledal leningrajsko produkcijo in izrazil svoje navdušenje o operni noviteti, o kateri je pozneje rekel, da je najboljša opera dvajsetega stoletja. V ZDA so jo tako uprizorili najprej v Clevelandu 31. januarja 1935, nekaj dni zatem, 5. februarja, pa prvič v newyorški Metropolitanski operi. Da je bil tudi tedanji slovenski operni prostor slogovno odprt in v repertoarnem smislu dovzeten za glasbenogledališke novitete, zgovorno kaže prva slovenska produkcija te opere 12. februarja 1936 v ljubljanskem Narodnem gledališču v slovenskem prevodu Nika Štritofa.

Po dveh letih uspešnega izvajanja v številnih produkcijah po svetu pa do uvodno omenjenega »usodnega« Stalinovega obiska nekega januarskega večera leta 1936 je Lady Macbeth samo v moskovskem Bolšoju dočakala že štiriinosemdeseto ponovitev, samó v Moskvi so istočasno obstajale kar tri različne postavitve te opere. Le dva dni po Stalinovem ogledu opere (in njegovem prezgodnjem odhodu s predstave sredi tretjega dejanja) pa je bila v Pravdi, tedanjem uradnem časopisu (»trobilu«) nekdanje Komunistične partije Sovjetske zveze, objavljena razvpita »kritika« neznanega avtorja z naslovom Zmešnjava namesto glasbe (Сумбур вместо музыки), ki pa ni imela le neposredne negativne posledice za nadaljnja uprizarjanja Lady Macbeth, saj je opera tako rekoč čez noč izginila s sovjetskih odrov za skoraj 30 let, vse do leta 1962,4 ampak je bila znanilka nekaterih ideoloških »smernic« oziroma »prenove sovjetske glasbe« in dejanski začetek ideološke kampanje proti glasbenemu formalizmu in naturalizmu.

Kot poudarja finski proučevalec ruske zgodovine Simo Mikkonen, namen razvpite anonimke v Pravdi, ki so jo veliko časa pripisovali samemu Stalinu,5 ni bila neposredna diskreditacija (in potencialna likvidacija) Šostakoviča kot avtorja »malomeščanske formalistične«, dekadentne, »levičarsko deformirane« in namerno kakofonične opere, kakor je domnevala večina zahodnih raziskovalcev, ki so poudarjali totalitaristični značaj sovjetskega režima, znotraj katerega je bivala, delovala in se razvijala sovjetska umetnost, ampak utiranje nove, na socializmu bazirane ideologije v glasbeno umetnost, ki jo je v praksi udejanjalo delo Komiteja za umetniške zadeve (Комитет по делам искусств).6 Omenjeni komite za umetnostna vprašanja, ki je začel formalno delovati 17. januarja 1936, je tako pod vodstvom aparatčika in ideologa Platona Mihajloviča Kerženceva, ki je med drugim zaslovel s prvo Leninovo biografijo, zlorabil Stalinov protestni odhod in omenjeni članek v Pravdi za lastne ambicije in legitimacijo nadaljnjih intervencij, ki so bile usmerjene najprej v destabilizacijo delovanja Zveze (sovjetskih) skladateljev, da bi se posledično še povečal vpliv komiteja in njegovih nazorov.

Javni »linč« Šostakovičeve opere v Pravdi pa je sovpadal s še enim pomembnim dogodkom, in sicer s praizvedbo opere Tihi Don (Тихий Дон) skladatelja Ivana Džeržinskega (1909–1978) oktobra 1935 v leningrajskem Malem opernem gledališču, ki si jo je ogledal tudi Stalin na eni izmed ponovitev (17. januarja 1936) in takoj prepoznal programski potencial opernega dela. Opera Tihi Don, ki je nastala po istoimenskem romanu Šolohova in jo je Šostakovič 4. januarja 1936 v svojem prispevku za dnevnik Večernjaja Moskva (Вечерняя Москва) ocenil kot »šibko«, je očitno ustrezala Stalinovi popularni maksimi, da morata biti sovjetska kultura in umetnost »nacionalna v formi in socialistična v vsebini«, saj je bila (za razliko od Lady Macbeth) herojska in patriotska, pri tem pa je poveličevala duh donskih kozakov, katerih pomoč je bila nepogrešljiva v mnogih vojnah in seveda tudi v ruski revoluciji. K ustoličenju opere Tihi Don kot eksemplarične paradigme opernega žanra pa je prispevala tudi njena neposredna glasbenoestetska dostopnost najširšemu spektru tedanjega sovjetskega občinstva, ki je stavila predvsem na melodično všečnost, ljudske prvine in lirizem (četudi je bil ta de facto v nasprotju s poetikami socrealizma, saj se je obdržal kot ostalina romantične »buržoazne« glasbe, ki so jo socialistični aparatčiki ocenjevali kot dekadentno).

Svojevrstna ironija je, da je Šostakovičeva Lady Macbeth po principu »via negativa« pravzaprav sprožila nov val iniciativ sovjetskega Komiteja za umetniške zadeve v smeri vzpostavljanja socrealizma v glasbeni umetnosti. Moskovski birokrati s Keržencevim na čelu so si zamislili, kako bi karseda učinkovito vzpostavili preporod glasbenega nacionalizma v vseh sovjetskih republikah, pri čemer je bila operi (tako žanru kot instituciji) dodeljena osrednja vloga. Neposredna posledica tega je bila gradnja novih opernih hiš v republikah, kjer jih prej ni bilo. Med novimi ukrepi je komite odredil celo premestitev nadarjenih skladateljev iz Moskve v bolj odročne republike, da bi s svojim ustvarjalnim delom karseda hitro obogatili nacionalni repertoar posameznih gledališč, pri čemer bi morale operne novitete slediti predpisanim glasbenim poetikam oziroma »kriterijem«, ki bi bili v skladu z že omenjeno Stalinovo parolo »nacionalno v formi, socialistično v vsebini«. Nove opere so bile tako iz kompozicijskega kot estetskega vidika po večini eklektične parafraze »državotvornih« zgodb, v žanrskem smislu je torej šlo za ustvarjanje bodisi herojskih ljudskih (glasbenih) dram ali nacionalnih epov, pri čemer so se vedno bolj razkrivale slogovne in deloma tudi tematske podobnosti z ruskimi romantičnimi operami 19. stoletja.     

Da je bila doktrina socrealizma v glasbeni umetnosti v večplastnem nasprotju s svojo »konkretizacijo«, kar se kaže v nastanku glasbenih del, ki v slogovnem ali vsebinskem (glasbenosemantičnem) smislu z izjemo bolj ali manj eksplicitnih agitpropovskih sporočil političnega enoumja niso prinesla skoraj nikakršnega napredka oziroma inovacije, ki bi bila ekvivalentna revolucionarnim idejam, posredno dokazuje ruski raziskovalec glasbenega vsakdana sovjetskega režima, Leonid Maksimenkov. Z dekonstrukcijo bogatega arhivskega gradiva je Maksimenkov kot eden prvih opozoril na nekatere zgrešene (pred)koncepte in predsodke raziskovalcev z zahoda, ki so po logiki črno-belega kontrastiranja želeli prikazati nekatere situacije sovjetske kulture v slabši luči, kot so dejansko bile. Maksimenkov obenem poudarja, da je bila stalinistična kulturna »politika« daleč od konsistentno izdelanega sistema in da je bila prejkone podobna vrsti »kaotičnih in spontanih iniciativ«.7 Do podobnih ugotovitev o vprašljivosti uniformnega totalitarnega predznaka v sovjetski glasbi je prišel tudi raziskovalec Kiril Tomov, ki je pokazal, kako je Zveza (sovjetskih) skladateljev med drugo svetovno vojno vseskozi vztrajala v specifičnem ustvarjalnem nekonformizmu, medsebojni solidarnosti s skladatelji in politični neposlušnosti oziroma neizpolnjevanju vsiljenih estetskih smernic s strani partijskih aparatčikov.

Pri vrednotenju sovjetske umetnosti, še posebej glasbe, ki je bila v primerjavi z literaturo kot eksplicitno prinašalko in prenašalko novih idej – tudi takšnih, ki niso bile v sozvočju s prevladujočo doktrino – vseeno pod nekoliko manjšim pritiskom, pa moramo biti pozorni na določene ideološke pasti, ki ga je vnesel t. i. zahodni pogled na družbenopolitično in kulturno dogajanje v tedanji Sovjetski zvezi. Zahodna perspektiva, prežeta s tradicijo kapitalizma in demokratične družbe, je v sovjetskem režimu prepoznavala predvsem poteze totalitarizma, torej diametralno nasprotje demokracije (socialistične ideje so bile potemtakem samo »izgovor«, ki ga je za lastni politični vzpon s pridom izkoristil Stalin). Takšno stališče raziskovalcev, ki so preučevali položaj umetnosti in predvsem življenjskih usod ustvarjajočih v Sovjetski zvezi, je še danes prevladujoče. Glavna težava pa je bila, kot opozarja Mikkonen, ustrezno »izmeriti totalitarne poteze v glasbenem življenju«. Na tem mestu velja poudariti denimo tudi dejstvo, da Šostakovičevo življenje (kljub njegovemu osebnemu občutku nesprejetosti s strani aparatčikov) dejansko nikoli ni bilo zares ogroženo, tudi po incidentu s Pravdo, ki mu je v omenjenem članku očitala »surov naturalizem« in »malomeščanske težnje po formalizmu«, in še posebej po neupoštevanju nasveta Kerženceva, ki je Šostakoviču v začetku februarja 1936 svetoval, naj se »pomiri in raje poišče navdih v ljudskih tematikah«.8

Šostakoviču se je kot avtonomno mislečemu umetniku s svobodnim duhom, ki ga je bilo s še tako premišljenimi makiavelističnimi metodami nemogoče ujeti v steklenico kolektivnega enoumja, upiralo vsakršno podrejanje lažnim avtoritetam in vsiljenim doktrinam, saj bi to pomenilo, da bi bilo njegovo kreativno delo usmerjeno v ustvarjanje agitpropagandnega »kiča« za sovjetske množice. Komite za umetniške zadeve se je tako v glasbeni umetnosti pod Keržencevim vodstvom ukvarjal predvsem s problemom »uglaševanja« disonantnih, preveč svobodnih glasov, ki so odstopali od doktrine socrealizma in domnevno enotnega duha sovjetskega kolektiva. Bistvo napada v Pravdi na Šostakovičevo »namerno kakofonijo« in »levičarsko deformiranost« v operi Lady Macbeth torej ne meri zgolj na javno diskreditacijo in zavrnitev opernega dela kot končnega »rezultata«, ampak predvsem kot indikatorja umetniške svobode nasploh, ki bi se očitno morala vedno znova podrediti politični volji. Pri tem se je vzpostavil podoben diskurz, kot so ga v tridesetih letih 20. stoletja razvijali nacisti s pojmom degenerirana umetnost (nem. entartete Kunst), s katerim so nacistični ideologi negativno opisovali moderno umetnost in nasploh umetnost »levičarskih« avantgard (ekspresionizem, dada, surrealizem itn.).  

Kljub nekaterim neupravičenim očitkom, še posebej glede »malomeščanskih teženj po formalizmu« in »vsakršni odsotnosti satiričnega«, pa bi lahko soc(real)ialistična doktrina – če bi ta resnično temeljila na avtentičnih idejah marksizma – brez večjih zadržkov sprejela Šostakovičevo Lady Macbeth v svoj glasbeni kanon. Opera je namreč po svojem bistvu globoko satirična, s svojim radikalnim estetskim odmikom od malomeščanskega kiča in romantičnih teženj po »lepem«, predvsem s kritiko buržoazne družbe 19. stoletja za časa carja Aleksandra I. in patriarhata, poosebljenega v antipatični »diktatorski« figuri Borisa Timofejeviča Izmajlova, pa se vzpostavlja kot eksemplarični primer umetnostne, tako rekoč marksistične »didaktike« o eksistencialnih tegobah posameznika v kapitalističnem okolju, spodleteli ekonomiji medčloveških eksploatacij, o porajajočem se feminizmu in ne nazadnje o fundamentalnem pomanjkanju empatije. Je bila zgodba o lokalni lady Macbeth, spolno osvobojeni ženski (Katerini Lvovni Izmajlovi), ki je javno izrazila svoje nezadovoljstvo v domačem okolju z uporom tiranskemu in šovinističnemu tastu ter je bila za ljubezen pripravljena žrtvovati vse, tudi prešuštvovati in moriti, preveč dekadentna in celo pornografsko eksplicitna za tedanjo publiko? Ali pa se je kdo znotraj vladajoče sovjetske garniture morda prepoznal med agensi moralne pokvarjenosti, ki jo je izpostavil Leskov v svoji povesti?

Šostakovič in Aleksander Prejs (1905–1942), ki je študiral režijo na leningrajskem Inštitutu uprizoritvenih umetnosti in se je specializiral za pisanje libretov, sta pri zasnovi libreta za Lady Macbeth v veliki meri upoštevala vsebino in pripovedni tok Leskovove povesti,9 vendar pa sta od skupno petnajstih poglavij izločila nekatere segmente, ki bi bodisi potencialno dodatno zakomplicirali dramski zaplet in tako neprimerljivo podaljšali trajanje opere bodisi naslikali protagonistko Katerino v poudarjeno groteskni luči večkratne morilke (in celo hladnokrvne morilke Borisovega mladega nečaka Fjodorja, domnevnega dediča Borisovega premoženja, ki ga v Leskovovi povesti Katerina zaduši skupaj s Sergejem). Libretista sta previdno zamolčala še eno dejstvo iz povesti – Katerinino nosečnost (s Sergejem) po izgonu v Sibirijo in posledično materinstvo –, vendar tudi to ni ustrezalo Šostakovičevi viziji Katerine kot »žrtve« represivnega in šovinističnega patriarhata, saj bi se kot nemarna mati (Katerina se s svojim otrokom namreč ni hotela ukvarjati in ga je oddala v skrbništvo Fjodorjevi materi) in morilka medejevskega tipa zdela publiki morda preveč pošastna in nečloveška brez trohice empatije.

Estetska recepcija tedanje sovjetske in mednarodne publike je bila, sodeč po začetnih odzivih v obliki burnih aplavzov s stoječimi ovacijami in številčnosti produkcij, zelo ugodna. Tudi zapis tedaj vplivnega ameriškega publicista Williama Jamesa Hendersona v časniku The New York Sun, ki je bil objavljen že naslednji dan po prvi izvedbi Lady Macbeth v Metropolitanski operi 5. februarja 1936 pod glasbenim vodstvom Arturja Rodzińskega, je primer pozitivnega vrednotenja ter tudi za današnje razmere dokaj natančne glasbene analize operne novitete: »Šostakovičeva glasba je svobodna in nekonvencionalna. V skladu z namenom jo je avtor zasnoval v staromodnih oblikah, mestoma pa tudi v najskrajnejših kakofonijah. Njegova partitura je prežeta z ritmično silovitostjo in vztrajnostjo, prav tako je bogata v orkestrskem izrazu in v uporabi instrumentalnih solističnih pasaž z upodabljajočimi učinki. Vokalni parti so po večini deklamatorični, medtem ko orkester poskrbi za ustrezno tonsko slikanje. Uporabljene so tudi oblike, značilne za instrumentalno glasbo, kakršna je denimo passacaglia, čeprav jih bodo najverjetneje prepoznali zgolj glasbeniki.«10

Vprašanje ostaja, zakaj je Šostakovič kljub svojemu nespornemu kompozicijskemu talentu in tudi sicer bogatemu umetniškemu opusu dokončal zgolj dve operni deli. Po satirično obarvanem opernem prvencu Nos (po istoimenski Gogoljevi satirični groteski), ki ga je v primerjavi z že »prečiščenim« glasbenim ekspresionizmom Lady Macbeth – ta na nekaterih mestih kaže »neobaročne« oblikovne sorodnosti z Bergovo opero Wozzeck, vsebinske pa z Bergovo drugo opero Lulu – v marsikaterem smislu začrtal še bolj drzno in celo kot radikalni ludistični glasbeni eksperiment, je v svoj drugi (in poslednji celovit) operni poskus vnesel še več elementov simfonizma in reprezentativnega sloga. Prav s slednjim je skladatelj poudaril eksistencialno brezizhodnost protagonistke in skozi tesnobno prizmo zvočnih podob naslikal Katerinin intimni pogled na zunanji svet.

Melodija, ki naj bi – sploh v operni tradiciji belcanta – veljala za osrednje (ali vsaj emfatično) gibalo operne predstave, se zdi v primeru Lady Macbeth skorajda kot postranski zvočni element. Skorajda paradoksalno je tako melodična linija vokalnih partov v smislu glasbene invencije pravzaprav neizstopajoč del sicer kompleksne glasbene teksture, ki dobi svojo polno odrsko funkcijo šele ob bogati zvočni paleti simfoničnega orkestra. O popolnem in ekspresivnem sožitju petja in instrumentalne glasbe, ki ima edini cilj naslikati avtentičnost (skladatelju očitano »naturalističnost«) neke življenjske situacije, zgovorno kaže več mest v Šostakovičevi partituri, med drugim uvodni Katerinin ariozo, ki poslušalcu naslika patologijo dolgčasa v nekem provincialnem okolju, bodisi tesnobni Aksinjini vzkliki, medtem ko jo spolno nadlegujejo delavci, ali denimo frenetična orgiastična glasba ob divjem ljubljenju Katerine in Sergeja ter posledična »postkoitalna ohladitev« z naglo padajočim pozavnovskim zdrsom (glissandom). Med naturalističnimi vrhunci opere velja izpostaviti sinkopirano vpitje Katerine, ko zaklenjena v svoji sobi skozi okno nemočno opazuje Borisovo bičanje Sergeja, ali denimo glasbeno upodobitev sardonično-sarkastičnega prepira zakoncev Katerine in Zinovije, ki si drug drugemu strupeno skačeta v besedo.

Z redkimi »romantičnimi« gestami, kakršna je denimo kratka »sladkobna« orkestrska medigra v drugem prizoru drugega dejanja, ko se Katerina in Sergej prepustita kratkosapni ljubezenski idili (po umoru Borisa, ki se zdi kot težko pričakovani konec terorja v stilu »stari se končno stegnil«, in še pred vrnitvijo Zinovije), nam Šostakovič sicer sporoča, da je še kako vešč mahlerjanske simfonične pisave, vendar nam istočasno s podtalno preroškostjo razodeva, da je takšna vizija ljubezni zgolj privid in pravzaprav efemeren pojav. Skladateljeva intimna identifikacija s Katerino ni očitna le v njegovem prizadevanju, da bi legitimiral njene primarne človeške impulze in potrebe po ljubezni, ki se naposled izjalovijo z obsodbo, s kaznijo s prisilnim delom v Sibiriji ter s Sergejevo zavrnitvijo in izdajstvom Katerinine ljubezni, ampak – rečeno z Lukacsem – predvsem v »ontološki disonanci«, ki jo je Katerina občutila kot »tujka« v nekem okolju, prežetim z moralno pokvarjenostjo »človeških pošasti« in z nepojenjajočim terorjem moči. Banalnost in absurd, ki sta bila očitno stara znanca v Šostakovičevem življenju, sta na več mestih zaživela tudi v operi Lady Macbeth, še posebej v farsičnem prizoru prihoda policije na Katerinino in Sergejevo poroko, ko se lov na zločinca izkaže skoraj kot zločin proti človeški naravi. Morda je prav Šostakovičev poskus blasfemičnega razkritja našega resničnega sebstva, v katerem lahko vsak izmed nas prepozna svoj lastni kontradiktorni in samouničevalni moment, z Lady Macbeth dosegel skrajno radikalno točko umetniške resnice, ki jo je opera tedaj lahko še prenesla in ohranila v svoji neoskrunjeni obliki – kot opomin vsem prihodnjim generacijam.

Opombe
Med pogostimi okrajšavami naslova opere, ki ga tukaj navajamo v celoti, zasledimo še Lady Macbeth (iz) Mcenska, velikokrat pa samo Lady Macbeth, čeprav so podobnosti z dramsko osebo iz Shakespearove tragedije Macbeth zgolj simbolne in se navezujejo pretežno na protagonistkino slabo vest zaradi storjenih zločinov, h katerim se bomo vrnili v nadaljevanju. Tukaj velja pripomniti, da se je alternativni naslov opere Katerina Izmajlova v praksi uporabil dejansko že ob prvi izdaji (različici) te opere (op. 29) in ne šele pri izdaji revidirane partiture leta 1962 (op. 114), ko se je skladatelj odločil za uradno spremembo naslova v prid izpostavitve glavne »junakinje«. Naslov Katarina Izmajlova (ne Katerina) je uporabila tudi ljubljanska operna hiša za svojo prvo produkcijo februarja 1936. Glej: Katarina Izmajlova (Lady Macbeth iz Mcenska), gledališki list št. 8, ur. Matija Bravničar, Narodno gledališče v Ljubljani, 12. februar 1936.

2
  Šostakovič se je poleg obeh dokončanih oper (Nos in Lady Macbeth Mcenskega okraja) še nekajkrat lotil opernega žanra, a je z izjemo operete Moskva, Čerjomuški (op. 105) in predelane opere Lady Macbeth s spremenjenim naslovom (Katerina Izmajlova, op. 114) zapustil več nedokončanih projektov, denimo komično opero Velika strela (Большая молния), operi Orango in Katjuša Maslova (po Tolstojevem romanu Vstajenje) ter opereto Dvanajst stolov (Двенадцать стульев).

Kot so zapisali nekateri kritiki, opera po praizvedbi Šostakovičeve operne groteske in satire Nos, ki je po motivih istoimenske Gogoljeve literarne predloge nastala na libreto v soavtorstvu skladatelja, Jevgenija Zamjatina, Georgija Jonina in Aleksandra Prejsa, ni mogla več ostati apolitična. 

Šele leta 1962 je bila opera po skladateljevi reviziji (zamenjavi dveh intermezzov, delni adaptaciji tretjega prizora prvega dejanja in nekaterih manjših oblikovnih »korektur« v prid »večji dostopnosti«) in z novim uradnim naslovom Katerina Izmajlova ponovno uprizorjena v moskovskem Glasbenem gledališču Konstantina Stanislavskega in Vladimirja Nemiroviča Davčenka.

5  Članek Zmešnjava namesto glasbe je bil objavljen brez uradnega zaznamka avtorja, zato je krožilo veliko spekulacij, kdo je pravzaprav dejanski avtor »kritike«, ki je skoraj gotovo nastala po naročilu – če že ne Stalina, pa vsaj njegovega najožjega ideološkega kroga. Med domnevnimi avtorji so se tako poleg samega vrhovnega vodja Sovjetske zveze pojavljala imena aparatčikov, kot denimo tedanji glavni urednik Pravde, Lev Zaharovič Mehlis, predsednik tedaj pravkar ustanovljenega Komiteja za umetniške zadeve, Platon Mihajlovič Keržencev, in eden izmed uslužbencev časopisa, Boris Reznikov. Kot se je izkazalo po detajlni analizi arhivske dokumentacije, je bil resnični avtor članka David Zaslavski.

Mikkonen, S.: »Muddle instead of Music« in 1936: Cataclysm of Musical Administration, v: P. Fairclough (ur.), Shostakovich Studies 2, Cambridge University Press, str. 233.

7  Prav tam, str. 232.

8  Prav tam, str. 236.

9  V literaturi lahko zasledimo tudi nekoliko drugačne literarnozvrstne opredelitve Leskovovega dela. Nekateri avtorji, zlasti iz germanofonega jezikovnega območja, so delo opredelili kot novelo ali celo kot kratki roman, čeprav se delo od navedenih zvrsti dejansko precej razlikuje po svoji gradnji dramatičnega zapleta. Leskov sam je Lady Macbeth Mcenskega okraja opredelil kot očrt oziroma oris (очерк), čeprav ima tako po vsebini kot formalni zasnovi značilnosti povesti.

10  Henderson, W. J.: Lady Macbeth Presented Here, The New York Sun, 6. februar 1935 (prev. ur.).

(Iz gledališkega lista uprizoritve)