Benjamin Virc, 26. 11. 2016

Jevgenij Onjegin – nepomirljiva nasprotja romantičnih idealov ljubezni in banalnosti resničnega življenja

Opera in balet SNG Maribor, JEVGENIJ ONJEGIN, režija Valentina Turcu, premiera 26. november 2016.
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta

Baletni spektakel o izgubljenih življenjskih iluzijah in neuresničeni ljubezni v novi koreografiji Valentine Turcu

Ko je leta 1832 izšel zadnji del romana v verzih Jevgenij Onjegin1, je bil Aleksander Sergejevič Puškin (1799–1837) že splošno uveljavljen ruski pesnik, ki se je med rojaki proslavil zlasti z epskima pesnitvama Kavkaški ujetnik in Bahčisarajska fontana. Kljub temu da je Puškin že kot najstnik opozoril na svoj velik literarni talent, pa je njegova umetniška persona, podobno kot se je dogajalo angleškemu pesniku Byronu, pogostokrat prišla v odprt konflikt z oblastjo, še posebej zaradi političnega aktivizma. Puškin je s posebnim zanosom razširjal svobodomiselni duh revolucije, ki je s svojim svežnjem socialnih reform trkala na »moralo« višjih slojev dobršnega dela Evrope – četudi se je ta v Rusiji zaradi močne centralizacije carskega absolutizma uveljavila šele stoletje pozneje, tj. po februarski in nato oktobrski revoluciji leta 1917, in to z nemajhnim »krvnim davkom«.

Puškin se v nasprotju z larpurlartistično doktrino »zaprtosti v slonokoščeni stolp« nikoli ni omejeval zgolj na samozadostno produkcijo literarnih del različnih zvrsti, ampak je kot »tipični« romantični idealist večkrat aktivno posegel v politični ustroj tedanje carske Rusije, kar ga je kot zagovornika liberalnih idej večkrat spravilo v nemilost pri tedanji oblasti, še posebej po letu 1820, ko ga je vlada izgnala iz prestolnice (Sankt Peterburga). Velik osebni udarec je Puškin doživel po spodleteli vstaji decembristov leta 1825. Nekateri vstajniki so posedovali celo nekatere zgodnje Puškinove politične pesmi, ki so pri organu pregona postale svojevrsten corpus delicti in pesnika spravile v neugoden položaj. Puškin je doživljal vse večje pritiske cenzure, ki mu je onemogočila izdajo kar nekaj del, med drugim tudi drame Boris Godunov, ki jo je Puškin sicer ustvaril že leta 1825 na posestvu Mihajlovsko, objavil pa jo je lahko šele pet let pozneje, tj. leta 1830.

Daljnosežni vpliv Puškinove umetnosti in idej je na razvoj ruske literature in predvsem na duhovno oblikovanje ruske mentalitete oziroma nacionalnega ruskega »jedra« še danes praktično nemogoče izmeriti, saj prežema tako estetske jezikovne prvine, v katere je vnesel številne novosti2, kakor tudi nove razsežnosti literarne topografije z vitalno, subtilno, ritmično tekočo (njegove verze zaznamuje značilni jambski tetrameter), ironično in satirično obravnavo občutljivih socialnih tematik, ki so na stežaj odprla vrata ruskemu realizmu in naturalizmu. S svojim jezikovnim idiomom je po mnenju številnih poznavalcev, med drugim tudi Renate Lachmann, razmejil rusko literarno in kulturno zgodovino na obdobje »pred« in »po Puškinu«3, saj je v rusko družbo vnesel nov, nesprenevedajoči tip diskurza o stvareh, o katerih bi še danes marsikatera diktatura najraje videla, da bi o njih molčali.

Kot pravi eden najvidnejših slovenskih rusistov in zaslužni profesor Aleksander Skaza, je podoba pesnika Puškina še danes, v dobi poznega kapitalizma, tesno povezana z več različicami prenovljene »ruske ideje«, ki se pretežno naslanja na ideološko tradicijo počveništva.4 Prav Puškin, »veliki pesnik ruskega naroda«, naj bi bil po Dostojevskem kot »vsečlovek« obdarjen s »sposobnostjo polnega razumevanja tujih nacij«, torej s temeljno vrednoto, ki naj bi jo »v svoji duši nosil ruski narod«.5 Zato ne preseneča, da se je ob takšni podobi Puškina pri Dostojevskem porajala specifična ideja ruskega mesijanizma, ki je danes še vedno vitalno prisotna pri posameznikih, ki razmišljajo o globalni vlogi Rusije kot ponovno uveljavljeni velesili. Drugi, liberalnejši intelektualci, pa danes nacionalistično komponento pojmovanja Dostojevskega o univerzalnosti Puškina in Rusov nasploh raje navezujejo na humanistično misel Puškinovega genija, ki ustreza tudi sodobni ideji združene Evrope.6

Kakorkoli že sodobni ruski »povprečnik« dojema Puškinovo literarno zapuščino, pa velja poudariti, da je Puškinov roman v verzih Jevgenij Onjegin odločno prestopil meje tedaj uveljavljenih žanrskih in slogovnih konvencij, pri tem pa je sam postal paradigmatično besedilo že med procesom lastne kanonizacije. Kot zatrjuje Renate Lachmann, označuje sodobna literarna kritika roman Jevgenij Onjegin za nekakšno »enciklopedijo ruske družbe«, kar pa je lahko v historičnem kontekstu interpretacij romana nekoliko zavajajoča opredelitev, ki zastira sámo literarno enciklopedičnost besedila kot takega. Puškinov roman o »nadutem, ciničnem in brezčutnem brezdelnežu« in nič kaj »junaškem« Onjeginu je nedvomno zelo kompleksno besedilo, ki vsebuje poleg »klasičnega« pripovednega toka veliko obskurnih in vsekakor pomenljivih dodatkov (v rokopisu najdemo celo vrsto avtorjevih ilustracij!), med drugim avtokomentarje, zametke metatekstualnosti, namigovanja na druga besedila in seveda tudi parodijo, s pomočjo katere besedilo obračunava s predromantično in romantično evropsko tradicijo.

Poznejši proces literarne »kanonizacije«, ki je Puškina definirala kot klasika, in literarni slog, ki so se ga oklepale poznejše generacije ruskih pesnikov, sta odigrala odločilno vlogo pri oblikovanju jasnih potez ruske kulture in njenega samozavedanja, še posebej v 20. stoletju, ko je na literarno sceno stopil pisatelj Vladimir Nabokov (1899–1977). Slednji je kot emigrant in svojevrstni literarni dvojnik Puškina (dobro stoletje po njegovi smrti) ponovno opozoril na bogastvo in kompleksnost njegove zapuščine. Nabokov, ki je med drugim priskrbel tudi angleški prevod romana Jevgenij Onjegin (z več kot 2.000 strani prevajalskih komentarjev!), je bil eden izmed prvih, ki je prvi opozoril na to, kar se velikokrat skriva v frazi »izgubljeno s prevodom«, namreč na dejstvo, da bo bralec, ki bodisi ne obvlada ali razume ruskega jezika, le stežka v celoti izkusil večplastno lepoto dela in Puškinovo poetološko mojstrstvo, ki ga povzema t. i. onjeginska kitica. Ta se, kot dokazuje teoretik in formalist Boris Tomaševski, kljub svoji shematski discipliniranosti razrašča v svojevrstno puškinovsko »strofičnost«, ki ji omogoča neprisiljen pripovedni ton, tudi med vnašanjem liričnih digresij7, po drugi strani pa je prav zaradi tega vsaka kitica potencialno po svoje zaokroženo miniaturno »poglavje«.

Tekoče krmarjenje med kiticami je Puškinu omogočalo gladko prehajanje med različnimi tematikami in razpoloženji ter ne nazadnje tudi večkratne odmike od središčne »zgodbe« romana, ki jo velja telegrafsko strniti kot »Tatjanin neuspeli poskus, da bi omrežila Onjegina, in naposled njena poroka z moškim, ki ga ne ljubi«. Literarni motivi, zajeti v dogodkih, kot so Onjeginovo neprimerno osvajanje Tatjane, njeno upiranje, Onjeginov dvoboj z Lenskim, ki je zaljubljen v Tatjanino sestro Olgo, in ljubosumje Lenskega, ki ga Onjegin naposled ustreli v dvoboju, se ne predstavijo v celoti in na enem mestu, ampak so razpotegnjeni v širši časovni okvir. Pomemben kontrapunkt osnovni pripovedni premisi predstavljajo najrazličnejša feljtonska portretiranja oseb, ki se »po naključju« znajdejo v neki pripovedni konstelaciji, tej pa se pridružijo še razni ekskurzi po literarni sceni, ki na nekaterih mestih izrinjajo osrednjo pripovedno linijo s kratkimi, a tehtnimi detajlnimi poudarki. Tako se zdi, da se je veliki pripovedni okvir z začetnim motivom Onjeginovega prihoda iz prestolnice na podeželje, njegove zavrnitve Tatjane, tragične smrti Lenskega in posledično neuresničene ljubezni med Onjeginom in Tatjano prvič »dramaturško« prečistil šele v operni reinvenciji Čajkovskega.

Simbolna potenca in vsebinska emblematičnost Puškinovih del sta vedno znova odzvanjali v različnih umetnostnih področjih in zvrsteh, med drugim kar v treh opernih stvaritvah njegovih dveh rojakov Čajkovskega (Jevgenij Onjegin, Pikova dama) in Musorgskega (Boris Godunov). Tovrstno parafraziranje Puškinovih stvaritev oziroma njihovo prehajanje v druge umetniške forme je postalo del splošne ruske kulturne tradicije in uspešne inavguracije Puškina kot »nacionalnega« pesnika, kar se je še posebej dobro obneslo v glasbeni umetnosti: poleg omenjenih opernih del je veliko njegovih romanc večkrat »zatavalo« v glasbeno formo samospeva: samo njegova resignirano sentimentalna in »posterotična« pesem Ljubil sem vas (Ja vas ljubil), denimo, beleži več kot osemdeset različnih uglasbitev, tudi v žanru šansona oziroma popevke. Nekoliko počasnejši je bil prehod Puškinovih literarnih predlog v domeno (neo)klasičnega baleta (sodobni ples jih zaradi svoje gibalne fragmentarnosti in strukturnega upiranja »pripovednosti« praviloma odklanja). Glavni razlog za razmeroma velik časovni zamik omenjenega umetniškega in simbolnega »transferja« gre iskati predvsem v kompleksnosti Puškinovih del, ki se pogostokrat upirajo premočrtni in šablonski dramaturgiji klasičnega baleta, deloma pa tudi v odsotnosti celovitih glasbenih del, ki bi lahko s svojo glasbeno podobo ustrezno zajela vse razpoloženjske in karakterne odtenke.

Med prvimi baletnimi adaptacijami Puškinovih literarnih stvaritev lahko zasledimo Bahčisarajsko fontano (po istoimenski pesnitvi) na glasbo Borisa Asafjeva v prvi koreografski postavitvi Rostislava Zaharova za Balet Kirov (današnje Marijinsko gledališče) leta 1934. Prvo mednarodno uspešno koreografijo, ki se opira na vsebino romana Jevgenij Onjegin, je ustvaril John Cranko leta 1965 za Stuttgartski balet. Glasbeno predlogo baleta je po Crankovih skicah pripravil Kurt-Heinz Stolze, takratni glavni dirigent (kapelnik) Stuttgartskega baleta, in sicer iz različnih samostojnih kompozicij Čajkovskega, med drugim iz opere Čeveljčki (Čerevički), cikla Letni časi (op. 37a) za klavir solo, simfonične fantazije Francesca da Rimini (op. 32), simfonične balade Vojvoda, dueta iz nedokončane opere Romeo in Julija ter skladbe Impromptu iz Dveh skladb za klavir (op. 1). Naslednji baletni spektakel, ki je ponovno potrdil aktualnost Puškinovih literarnih del, je bil balet Pikova dama (po istoimenski avtorjevi noveli), ki ga je leta 2001 na glasbeno podlago Šeste simfonije v h-molu (op. 74) Čajkovskega za moskovski Bolšoj teater ustvaril francoski koreograf Roland Petit.

Velika afiniteta do pogosto disonantnih globin ruskega duhovnega sveta se kaže tudi kot svojevrstna stalnica v ustvarjalnem opusu koreografinje Valentine Turcu, diplomantke slovite lozanske baletne šole Mauricea Béjarta, ki se po treh »ruskih« uspešnicah – Romeo in Julija Sergeja Prokofjeva, Carmen Rodiona Ščedrina in Ana Karenina na glasbo Čajkovskega – ponovno loteva ene izmed največjih in ikoničnih romanesknih zgodb modernega časa. S tenkočutnim prebiranjem Puškinovega izvirnika, premišljenim posluhom za njegovo detajlno razplastenost ter z iskanjem popolnega sobivanja emotivnosti, giba in glasbe je Valentina Turcu za Balet SNG Maribor ustvarila izvirno koreografijo, ki jo je po lastnem glasbenem konceptu zastavila v dveh dejanjih s tako rekoč popolnim simetričnim prelomom v momentu osrednjega dramaturškega vrhunca. Ta nastopi po Onjeginovi zavrnitvi Tatjane, kar se izkaže kot največja preokretnica pripovednega toka baleta in obenem tudi kot »vzrok« vsega nadaljnjega »zla« oziroma življenjske nesreče vseh vpletenih oseb.

Izbor glasbenih del se kongenialno spogleduje z avtentičnim duhom ruske romantike in obsega Variacijo št. 18 (Andante cantabile) iz Rapsodije na Paganinijevo temo (op. 43) Sergeja Rahmaninova, ki služi kot uvertura z evokacijo ruske jesenske idile, nato pa še znameniti Koncert za klavir in orkester št. 1 v b-molu (op. 23) Petra Iljiča Čajkovskega ter Koncert za klavir in orkester št. 2 v c-molu (op. 18) Sergeja Rahmaninova, a tokrat v obrnjenem stavčnem zaporedju. Na tem mestu lahko novemu baletnemu spektaklu, v katerem bosta v glavnih vlogah zaplesala Anton Bogov (Jevgenij Onjegin) in Jelena Lečić (Tatjana Larina), zaželimo le uspešno pot in da bi se »poetičnost« Puškinovih idealov večkrat zrcalila tudi v na videz najbanalnejših trenutkih naše družbene realnosti.

Opombe

1  Prva celotna izdaja romana je izšla že naslednje leto, tj. 1833, ko je Puškin dokončal tudi znamenito epsko pesnitev Bronasti jezdec.
2  Pisatelj Vladimir Nabokov trdi, da so med Puškinovimi najznačilnejšimi potezami predvsem poetska in metafizična podstat, ki še danes biva v izročilu in frazeologiji slovanskih cerkva (zlasti vzhodne krščanske tradicije in še posebej ruske pravoslavne), prav tako je v tedaj okorelo rusko besedišče vnesel številne galicizme, vsakdanje pogovorne izraze, ki jih je sam iznašel, in visoko stiliziran govor, ki se je hitro prijel med njegovimi rojaki. Nabokov nadaljuje, da je Puškinu uspelo narediti jezikovno »solato« iz treh značilnih stilov (nizkega, srednjega, tj. pogovornega, in visokega), s katero se je priljubil psevdoklasično naravnanim arhaistom in jo dodobra »začinil« s ščepcem parodije, tedaj tipično »sestavino« ruskih romantikov.
3  Lachmann, Renate: Alexander Pushkin's novel in verse, »Eugene Onegin«, and its legacy in the work of Vladimir Nabokov, vir: http://www.pushkiniana.org/index.php/14-articles/226-lachmann-article14.
Kot razlaga A. Skaza, je počveništvo ideologija, ki jo je vse življenje razvijal pisatelj Fjodor Mihajlovič Dostojevski, in sicer na tezi, da se morajo izobraženi krogi ruske družbe zbližati in združiti s podstatjo ruske nacije, z »grudo« (rus. počva), tj. z ruskim ljudstvom. Ideal razumevajočega odnosa do ljudstva in ustvarjalne povezanosti z duhom ljudske kulture, ki naj bi mu sledila ruska inteligenca, pa je Dostojevski našel v osebnosti in ustvarjanju Aleksandra S. Puškina. Povzeto po članku: Skaza, A.: A. S. Puškin po meri sodobne Rusije, Slavistična revija, letnik 58, št. 1, Ljubljana 2010, str. 151–152.
5  Prav tam.
6  Prav tam.
7  Prav lirična perspektiva je bila tista, ki je najmočneje nagovorila Petra Iljiča Čajkovskega (1840–1893), da je po Puškinovi besedilni predlogi leta 1878 ustvaril svojo lirično opero Jevgenij Onjegin (s podnaslovom lirični prizori v treh dejanjih in sedmih slikah).

(Iz gledališkega lista uprizoritve)