Nika Arhar, SiGledal, 18. 2. 2011

Komedija je subverzivna navzgor in konservativna navzdol

DNEVI KOMEDIJE 2011, INTERVJU: Jure Gantar je po diplomi in magisteriju na AGRFT v Ljubljani doktoriral iz dramskih ved na Univerzi v Torontu, od leta 1992 pa deluje na Oddelku za gledališče na Univerzi Dalhousie v Halifaxu v Kanadi. Raziskuje predvsem področje komedije in fenomen smešnega; na to temo je objavil dve knjigi (Dramaturgija in smeh; The Pleasure of Fools: essays in the ethics of laughter) ter številne članke.

Jure Gantar

V zgodovini je bil smeh močno negativno označevan; povezovali so ga z zlom, pomanjkanjem sočutja, vulgarnostjo, odsotnostjo razuma, izgubo kontrole, bil naj bi žaljiv in diskriminatoren. V kolikšni meri smo se danes odlepili od takšnega razumevanja? Ali podcenjevanje komedij, ki je prisotno pri nekaterih, morda izvira iz zgodovinsko utemeljenih razumevanj smeha kot etično in moralno problematičnega?

Kljub temu da poznamo kar nekaj teoretičnih zagovorov smeha, ki poudarjajo njegove pozitivne učinke (naj omenim samo Freuda, Bahtina in Koestlerja), pa tudi v tretjem tisočletju smeh še zmeraj ni povsem brez kritiških nasprotnikov. Resda ga dandanes le redko kdo odkrito odsvetuje ali celo prepoveduje, ga pa zato tako javnost kot strokovnjaki radi delijo na sprejemljivega in nesprejemljivega. Sprejemljiv ali celo zaželen je tisti smeh, ki si ga posmehovanec zasluži, nesprejemljiv pa tisti, ki je do tarče posmeha krivičen. Meja med obema je hrbtenica vrednostnega ogrodja naše družbe. Ko hujšanje postane nacionalni šport, se norčevanje iz debeluhov (od Gargantue do Oliverja Hardyja) spremeni v znak nestrpnosti do bolnikov oziroma drugačnosti.

Etična in moralna problematičnost smeha je skoraj zagotovo odigrala svojo vlogo pri zgodovinskem podcenjevanju komedij, se mi pa zdi, da je vseeno še bolj pomemben dejavnik umska podstat humorja in drugih mehanizmov smeha. Ker s smehom vsakič znova dokazujemo, da smo se sposobni obnašati kot racionalna bitja, ga je z določenega stališča laže in varneje zanemarjati, kot pa tvegati, da bomo z njim posredno pokazali na omejenost svojega razuma. Oziroma z drugimi besedami, ker je rafiniranost humorja v sorazmerju z inteligenco njegovega avtorja, kritiki, filozofi in literarni zgodovinarji s tem, ko se dovtipu ne nasmejijo, vsaj navzven potrjujejo svojo intelektualno večvrednost. Vic zanje preprosto ni bil dovolj smešen.

Etičnost in moralnost sta kompleksna in izmuzljiva pojma, pa vseeno, kako smeh danes izkazuje svojo etičnost? V iskanju prave meje, v tveganem prepoznavanju »večine«, ki jo naslavlja? Ali pri gledalcih, če predpostavljamo, da zanje velja, da jih smeh ne osvobaja odgovornosti do drugih?

Tradicionalne teorije smeha ponujajo dva odgovora na to vprašanje. Že vse od konca sedemnajstega stoletja naprej vsaj nekateri strokovnjaki blagi smeh od njegovih manj prijetnih različic ločujejo po tem, ali pri odzivu sočustvujemo s predmetom posmeha ali pa se od njega ograjujemo. Če imamo tiste, ki se jim smejimo, radi, potem je naš smeh etičen; če jih zaničujemo ali sovražimo, je neetičen in v skrajnih primerih celo nemoralen. To razliko bi mogoče lahko opisal tudi kot razliko med zadrego in privoščljivostjo.

Druga možnost za etični smeh je smeh na lasten račun. Delanje norca iz samega sebe je navadno veliko laže odpustiti kot roganje iz drugih. Velika večina komikov se dobro zaveda tega načela in ga v svojih predstavah redno izkorišča. Vendarle pa tudi tak pristop ni povsem zanesljiv. Norčevanje iz lastne pomanjkljivosti ali slabosti, ki pa pri humoristovih gledalcih predstavlja preveč pomemben del njihove identitete – na primer telesna značilnost ali verska pripadnost – kaj lahko užali naslovljence. Ne pozabimo, da so ajatole še pred danskimi karikaturisti s fatvo obsodili tudi muslimana Rushdieja.

Je pa seveda s teoretičnega stališča čisto možno trditi tudi, da smeh nikoli ni povsem etičen in da se moramo sprijazniti s tem, da vsakič, ko se nasmejimo, priznamo svoje predsodke.

Na kakšni psihološki strategiji temelji komedija?

Na določen način je komedija možganska telovadba, ki oblikuje negativni prostor kolektivne identitete svojega občinstva. Ko sedimo v gledališču in se zabavamo nad dogajanjem na odru, skupaj s svojimi sogledalci potrjujemo vse, kar nismo. Nismo tako ljubosumni kot Molièrov Arnolf, tako požrešni kot Shakespearov Falstaff, tako lažnivi kot Kleistov sodnik Adam, tako neumni kot Chaplinov diktator Adenoid Hynkel. In če nismo ljubosumni, požrešni, lažnivi in neumni, potem smo ljubeči, zmerni, resnicoljubni in pametni. Komedija nas vsakič znova pripravi do tega, da javno obnovimo pripadnost Aristotelovi zlati sredini.

S katerimi principi komedija deluje subverzivno in s katerimi konzervativno, kot vzdrževalec statusa quo?

Komedija je vselej subverzivna navzgor in konservativna navzdol. Do tistih, ki so nad nami, smo kritični, do tistih, ki so nam družbeno podrejeni, smo vzvišeni. V času fašizma in socializma je smeh ljudem ponujal varnostni ventil, s katerim so se naskrivaj lahko uprli enoumju in togosti družbenih omejitev. A čemu se smejijo diktatorji? Komedija nravi je, recimo, primer konservativnega smeha, s katerim se plemstvo v zatonu – a zato z nadzorom nad gledališčem – posmehuje meščanskim povzpetnikom. Nič čudnega, da je Rousseau tako preziral komedijo.

Pa še en primer: za vsak vic na račun Göringove debelosti in skorumpiranosti lahko v Völkischer Beobachter* najdemo karikature sprijenih angleških kapitalistov, judov s kljukastimi nosovi in neotesanih komunistov. Med drugo svetovno vojno so se Nemci smejali vsem, mi pa danes odločamo, kdaj so imeli prav in kdaj ne. Subverzivnost in konservativnost sta odvisni le od zornega kota. Za kritičnega Jugoslovana je bil vic na Titov račun subverziven, za pravovernega člana ZKJ pa konservativen, ker je posredno zagovarjal buržoazne vrednote.

* Časopis Nacionalsocialistične nemške delavske stranke, izhajal je 1920–1945.

Kakšni so družbeni potenciali komedije?

Začasni, minljivi, a hkrati njuni in neizogibni. Po eni strani komedije ne puščajo trajnih posledic (tudi Figarova svatba ni začela francoske revolucije), po drugi pa se je ravno tako nikoli ne bomo mogli znebiti. V literarni zgodovini obstaja vrsta razprav o tem, ali je tragedija danes še mogoča, o obstoju komedije pa nihče ne dvomi. Glede na to, da naj bi ti dve zvrsti predstavljali skrajni točki na dramski premici, lahko ugotavljamo, da žanrskega ravnovesja ni. Komedija očitno pokriva veliko bolj univerzalno plast človekove izkušnje kot tragedija. Medtem ko je mogoče vsaj domnevati, da je tragedija zgodovinsko in kulturno pogojena, komedija v svojih poglavitnih obrisih, če ne tudi v podrobnostih, presega časovne in zemljepisne omejitve in zadovoljuje naše osnovne umetniške potrebe.

Kakšen je odnos smešnega do resnosti našega realnega sveta?

Če je razlika med subverzivnostjo in konservativnostjo stvar zornega kota, potem je razlika med smešnostjo in resnostjo stvar razdalje. Bergson v svojem Eseju o smehu nekje zapiše, da se nam z določene oddaljenosti vse lahko zdi zabavno. Z letala so avtomobilske nesreče podobne prevrnjenim igračam, katastrofalne poplave pa umazanim lužam. Še onesnažena Zemlja se iz vesolja zdi kot pisana žoga. Z zgodovinske in geografske distance se smejimo inkviziciji in kugi, ljudožercem in teroristom. Svet se zdi resen samo tistim, ki nimajo smisla za humor.

Kakšne so specifike smeha pri monokomediji in stand-up komediji? Zdi se, da tu na igralca preži več pasti kot na igralca v klasičnih komedijah. Ali lahko v teh primerih prepoznamo enake strategije smeha kot v klasičnih komedijah, torej strategije, ki – kot opisujete v knjigi Dramaturgija in smeh – temeljijo na kriptičnem šumu, ki preprečuje učinkovito razumevanje sporočila in moti komunikacijo? Kako ta smeh deluje na gledalca v primerjavi s smehom pri klasični komediji?

Fenomenološko gledano je stand-up komedija naravna dedinja commedie dell'arte. Tako kot v improvizirani italijanski burki si tudi v stand-up komediji nastopajoči na vse kriplje prizadevajo ohraniti istovetnost subjekta in objekta posmeha, saj jim to pomaga zmanjšati etične in moralne probleme, ki nujno sledijo njihovim poskusom, da  bi občinstvo nasmejali.

Čeprav je res, da je stand-up komedija v nasprotju z odrsko vedno prvoosebna in da se namesto na dramski zaplet zanaša na druge vrste pripovednih struktur,  to še ne pomeni, da lahko zavrača temeljne zakonitosti dramaturgije smeha. To lahko še posebej lepo opazujemo pri prehodih ameriških stand-up komikov na televizijske ekrane. Kljub temu da stand-up komiki v televizijskih nadaljevankah načeloma postanejo dramski liki, v veliki večini primerov še zmeraj obdržijo najbolj osnovni zunanji označevalec svoje identitete: svoje ime. Jerry Seinfeld ostaja Jerry, Roseanne Barr Roseanne in Tony Danza Tony, in to ne glede na to, kdo so preostali člani njihovih izmišljenih družin. Prav zanimivo je, na primer, gledati intervjuje z Rowanom Atkinsonom. Ne glede na to, da je Atkinson računalniški inženir z diplomo z Oxforda, se novinarji do njega obnašajo, kot da je gospod Bean in da bo zdaj zdaj iz svojega suknjiča potegnil plišastega medvedka ter pomenljivo dvignil obrv.

Komunikacija med nastopajočim in občinstvom je v stand-up komediji dejansko malce bolj neposredna kot v klasični komediji, a smeh je še vedno posledica dešifriranja namenoma popačenih sporočil, le da je kriptični šum pri slednji stereofonski.

 

(Odgovarjal je Jure Gantar)

Povezavi:

Jure Gantar

Katja Čičigoj, SiGledal, 16. 2. 2011
Tragika komične izključevalnosti
Sprašuje: Zala Dobovšek, 9. 9. 2007
Intervju čez lužo: JURE GANTAR
Nika Arhar, SiGledal, 14. 2. 2011
Humor na odru, smeh v dvorani
Sprašuje Tamara Matevc, 14. 3. 2010
Ko vic postane odrska resničnost
Iztočnice Tamara Matevc, 6. 3. 2010
Replike: Jure Gantar
Nika Arhar, SiGledal, 21. 2. 2011
Humor je kategorija notranje svobode
SLG Celje, 26. 2. 2011
Danes na dnevih komedije: Skopuh
Nika Arhar, SiGledal, 4. 3. 2011
»Rad hodim po robovih«
SNG Maribor, 5. 3. 2011
Danes na Dnevih komedije: Bebop
Nika Arhar, SiGledal (kritika), Katja Čičigoj, SiGledal (replike), 24. 10. 2010
Svoboda gledališču vs. svoboda ljudstvu
Nika Arhar, SiGledal, 29. 8. 2013
Gibanje kot ogledalo občutja in spomina
Nika Arhar, SiGledal, 8. 10. 2011
»To je stoodstotna resnica. Načeloma.«