Manica Špendal, 27. 1. 2017

Glasbena drama Rensko zlato iz tetralogije Nibelungov prstan (Der Ring des Nibelungen) Richarda Wagnerja

Opera in Balet SNG Maribor, Richard Wagner RENSKO ZLATO, režija Igor Pison, premiera 27. januar 2017.
Foto: SNG Maribor
Foto: SNG Maribor
Foto: SNG Maribor
Foto: SNG Maribor
Foto: SNG Maribor
Foto: SNG Maribor

Svečana scenska igra za tri dni in predvečer: Rensko zlato (Das Rheingold), prvi dan: Valkira (Die Walküre), drugi dan: Siegfried, tretji dan: Somrak bogov (Götterdämmerung)

»Kaj je lahko pesniško lepše in globlje kot Wotanovo razmerje do Siegfrieda – očetovska porogljiva premoč privrženosti boga do svojega uničevalca, slovo od ostarele moči v prid večni mladosti? Čudovito lutnjo, ki jo je tu iznašel glasbenik Wagner, dolguje Wagnerju pesniku.«
(Thomas Mann, iz eseja Richard Wagner in Nibelungov prstan, 1937)

»Po mojem mnenju bi morala biti opera organizem, v katerem bi bile povezane vse umetnostne vrste: pesništvo, glasba, slikarstvo in arhitektura,« je Wagner nekoč zaupal Gioacchinu Rossiniju. Po Wagnerjevi sodbi je bila zmota opere v tem, da je v njej sredstvo izraza (glasba) postalo cilj in da je cilj izraza (drama) postalo sredstvo. Wagner je bil prepričan, da je za oblikovanje opere odločilen zlasti tok dramskega dejanja ali njegove posamezne situacije, v njem se mora glasba razvijati kontinuirano, pri čemer je ne smejo utesnjevati posamezne ločene glasbene točke (recitativ, arija, ansambli, zbori itd.). Iz tega razloga se je oddaljil od oblike nekdanje številčne opere in začel graditi na prekomponirani operi (glasbeni drami), v kateri je oblikoval celovite dramske prizore.

Da bi dosegel enovitost nove oblike, je Wagner združil njene dele v celoto, uvedel je posebne tonske simbole – vodilne motive (nem. Leitmotiv), ki jih je povezoval z določenimi osebami, situacijami, kraji, občutki, predmeti, dogodki. Z načinom izpeljevanja teh motivov je prispel do popolne simfonizacije opere: v njej je težišče izraza prenesel na orkester, medtem ko poje človeški glas tekst pretežno v smislu govornega petja (nem. Sprechgesang), ki ga je pozneje razvijal nemški glasbeni ekspresionizem, zlasti druga dunajska šola (princip govorjenega petja je pogosto uporabljal Arnold Schönberg, ki ga je tudi prvi eksplicitno poimenoval kot pojem v melodrami Pierrot Lunaire idr., prav tako Alban Berg v svojih operah Wozzeck in Lulu). Realizacija glasbene drame je bila za Wagnerja toliko laže uresničljiva, ker je bil tudi pesnik in je sam ustvarjal besedila za svoja glasbenogledališka dela. Veliko sodobnikov – med njimi tudi Wagnerjev najmočnejši nasprotnik, dunajski kritik Eduard Hanslick – je cenilo njegove pesniške stvaritve bolj kot glasbene.

Ob tem se poraja vprašanje, ki izhaja iz sicer že historično kontinuiranega protislovja glede prioritete drame in glasbe v glasbeni drami. Slednje bi bilo zanemarljivo, če ne bi Nietzsche iz tega razvil svoje fundamentalne kritike: »Wagnerjeva koncepcija glasbene drame in njena realizacija na sceni služita gledalcem le kot sugestivna ponovitev scenskega dogajanja, pri čemer glasba v svoji oblikovalni moči izgubi na veljavi, njena skladnost pa se manifestira s scensko duhovnim potekom drame. Pri tem se pervertira njen izpovedni karakter. Pomenske vsebine so tesno vezane na določene glasbene tvorbe.«

»Opus summum«, kot nekateri označujejo Wagnerjev »Prstan«, je nedvomno neusahljiv vir inspiracij za številne dirigente, režiserje, scenografe in kostumografe. Redkokatero delo je bilo v zadnjih štiridesetih letih izvedeno na Wagnerjevem festivalu v Bayreuthu po tolikšnih različnih konceptih kot prav tetralogija Nibelungov prstan. Spomnimo denimo na uprizoritev Patricea Chéreauja leta 1976 kot »uprizoritev stoletja« ob 100. obletnici odprtja festivalske hiše v Bayreuthu ali na »kozmični Prstan« Harryja Kupferja (1988–1992) ter Alfreda Kirchnerja (1994–1998). Sledile so še uprizoritve Jürgena Flimma (2000–2004) ter Tankreda Dorsta (2006–2010) ali nazadnje Franka Castorfa (od 2013 pa do danes). Vsi našteti režiserji so (kot prvi Chéreau) v svojih režijskih konceptih več ali manj posodobili mit o Nibelungih.

Mit o Nibelungih je Wagnerja pritegoval že od leta 1841, tj. od časa njegovega bivanja v Parizu, še posebej pa po letu 1843, ko je deloval kot dvorni kapelnik v Dresdnu. V naslednjih letih se je Wagner intenzivno posvečal študiju nemških pravljic in legend, staronordijski pesnitvi Edda (tako starejši »pesniški« kakor tudi mlajši »prozni«) in mitu svetega grala. Leta 1848 je, potem ko je dokončal opero Lohengrin, najprej izdelal povzetek lastnih mitoloških študij z naslovom Wibelungi, zgodovina sveta skozi pripoved (Die Wibelungen, Weltgeschichte aus der Sage), nato pa še svoj prvi prozni osnutek o Nibelungih, Mit o Nibelungih, osnutek k drami (Der Nibelungen-Mythus, Entwurf zu einem Drama). Omenjeni osnutek je uporabil pri snovanju pesniške predloge Siegfriedova smrt (Siegfrieds Tod), nato pa je februarja 1849 ustvaril še dve verziji pesnitve z enakim naslovom ter naposled še eno finalno različico.

Vse omenjene verzije razprav in libretov je Wagner napisal pod vplivom filozofije Ludwiga Feuerbacha, vse besedilne predloge pa prav tako vsebujejo že dva osnovna motiva poznejše tetralogije: prvi je ugrabitev »prekletega zlata«, ki je obenem sredstvo za dosego moči in vzrok za človeško tragedijo, za katero so odgovorni bogovi. V zgodnjih različicah libreta se omenjena tragedija konča še s spravo, saj se prekletstvo zlata »prekine« z vrnitvijo prstana renskim dekletom, Siegfried pa gre v Walhallo1, kjer pod Wotanovo vladavino nastopi zlata doba sobivanja bogov in človeštva. Šele veliko pozneje je Wagner – pod vplivom Schopenhauerja in z intenzivnim preučevanjem antične tragedije (predvsem Ajshila ter motivov Prometeja in Ahila) – spremenil naslov osnutka opere Siegfriedova smrt v Somrak bogov, ki je zadnji del pesimistično naravnane tetralogije.

Drugi pomembni motiv »Prstana« se razkriva v Wotanovem konfliktu med njegovo slo po moči in željo po ljubezni. Wagner je ustvarjal posamezne dele tetralogije v obrnjenem vrstnem redu. Predzgodovino k Siegfriedovi smrti je prikazal v Mladem Siegfriedu (Der junge Siegfried, poznejšem tretjem delu tetralogije, Siegfriedu), nato sta sledila Valkira (Die Walküre) in Ugrabitev renskega zlata (Der Raub des Rheingoldes), ki ga je Wagner preimenoval v Rensko zlato, 1852). Najpozneje je iz t. i. dresdenske različice libreta Siegfriedova smrt nastal zadnji del tetralogije, Somrak bogov (Götterdämmerung).

Leta 1853 je Wagner izdal pesniško predlogo pri zasebni založbi in šele leta 1862 je izšla v natisu celotna verzija. Glasbo za Rensko zlato je komponiral med letoma 1853 in majem 1854, k Valkiri med junijem 1854 in aprilom 1856, za Siegfrieda od jeseni 1856 pa do julija 1857, vendar je delo po drugem dejanju prekinil in ga zaključil šele februarja 1871. Glasba zadnjega dela, Somraka bogov, je nastala najpozneje, tj. med letoma 1869 in 1872. Prve izvedbe, t. i. münchenske verzije Renskega zlata (1869) in Valkire (1870), se Wagner ni udeležil, ker uprizoritev ni ustrezala njegovim zahtevam. Praizvedba celotnega »Prstana« je bila šele leta 1876 v Bayreuthu, in sicer pod vodstvom Hansa Richterja.

Tetralogija Nibelungov prstan obsega okoli sto vodilnih motivov. Triintrideset jih Wagner »predstavi« samo v Renskem zlatu, med drugim motive velikanov, boginje Erde, prekletstva idr. Wagner je v »Prstanu« znatno pomnožil število instrumentov – tako obsega denimo partitura Renskega zlata šest harf, tri flavte in piccolo, tri oboe in angleški rog, tri klarinete in basovski klarinet, tri fagote (tudi kontrafagot), osem rogov, tri trobente (in trobento v B), štiri pozavne (tudi kontrabas pozavno), kontrabas tubo, nadalje šestnajst prvih in šestnajst drugih violin, šestnajst viol, dvanajst violončelov, osem kontrabasov in različna tolkala. Uvedel pa je tudi nova glasbila, »nibelunške tube«, ki so jih izdelali prav za tetralogijo »Prstana«, in sodijo med trobila, tj. med rogove in basovsko tubo. Nibelunške tube uporabljajo ustnik roga, zato jih lahko igrajo tudi hornisti. Tube so uglašene v B (obseg od E-b2) in transponirajo veliko sekundo nižje ter v F (obseg od Es do f2) in transponirajo kvinto nižje. Nibelunške tube nastopijo prvič v Renskem zlatu ob »svarilu« renskih deklet (»Samo tisti, ki se odpove ljubezni ...«) in nato v ekspoziciji motiva Walhalle na začetku drugega prizora. Tako sestavljen orkester (okoli 110 instrumentov) omogoča povsem nove, zvočne in barvne učinke, a zahteva tudi izredne pevske dispozicije nastopajočih solistov. Za izvedbe v Bayreuthu je Wagner orkestru namenil – kot je zapisal – »mistični« prostor pod odrom, da bi poslušalci slišali zvok orkestra »posredno in pridušeno«, da jih ta tako ne bi odvrnil od dogajanja na sceni in bi se jim iz distance prikazal kot »sanjska podoba«.

Rensko zlato (Das Rheingold)

Wagner je v svojem umetniškem videnju skušal prikazati Rensko zlato kot neke vrste predzgodbo o stvarjenju sveta. Iz ne še ustvarjenega sveta se počasi zasnujejo štirje elementi: voda (Ren), zrak (Walhalla), ogenj (Loge) in zemlja (Nibelheim). Orkestrska predigra je nekakšno akordično »preigravanje« v tonaliteti Es-dura, ki ustvarja vtis valovanja. Po sto šestintridesetih taktih v trozvokih Es-dura iz globokega tona Es preidejo kontrabasi na kvinto fagotov. Sledijo rogovi s triglasno temo motiva narave, ki ponazarja nastajanje sveta. Na dnu Rena se prikažejo renska dekleta (Woglinde, Wellgunde, Flosshilde) in prepevajo: »Weia! Waga! Woge, du Welle, walle zur Wiege!« Iz blata se nenadoma prikaže Nibelung Alberich in se približuje dekletom, ki ga glasno zasmehujejo. Nenadoma se zasveti rensko zlato, ki se ga dekleta razveselijo in pozdravijo z radostnimi vzkliki.

Alberich se sprva ne zmeni za zlato, saj misli, da je to le še ena izmed igrač renskih deklet, nato pa jih povpraša, kakšnemu namenu pravzaprav služi zlato. Hčere Rena mu odgovorijo: »Kdor bo iz zlata skoval prstan, bo prejel neizmerno moč nad svetom.« (»Der Welt Erbe gewänne zu eigen, wer aus dem Rheingold schüfe den Ring.«) Vendar pa dodajo: »Samo tisti, ki se bo odpovedal moči ljubezni in ljubezenski radosti, bo dosegel čarobno moč in bo mogel iz zlata narediti prstan.« (»Nur wer der Minne Macht versagt, nur wer der Liebe Lust verjagt ...«) Presenečeni Alberich spleza na skalo, prekolne ljubezen, ukrade zlato in z njim zbeži v podzemlje. Dekleta zakričijo in mu skušajo neuspešno preprečiti pobeg. Valovi polagoma preidejo v oblake, zvok orkestra pa se počasi umiri. Motiv odpovedi zazveni ponovno v rogovih in angleškem rogu. Motiv prstana se preoblikuje v motiv Walhalle, ki mogočno zadoni v tubah in pozavnah.

V prizoru pred veliko skalnato trdnjavo spita Wotan, oče bogov, in njegova žena Fricka. Wotan v sanjah zapoje slavospev večni moči. Fricka zbudi moža in mu pokaže veličastno trdnjavo, »dovršeno stvaritev«, ki sta jo »očetu bogov« zgradila velikana, a ga pri tem spomni na pogodbo, ki jo je bil sklenil z velikanoma in po kateri jima je za plačilo obljubil boginjo »večne mladosti«, Freio. Vendar pa se Wotan zanese na zvitega polboga ognja Logeja, ki ga je poslal v svet, da bi poiskal rešitev nastale dileme, a že pošteno zamuja. Freia, ki jo preganjata velikana, se boječe in v iskanju zaščite približuje Wotanu in Fricki. Wotan želi zaobiti pogodbo z velikanoma, vendar slednja trmasto vztrajata pri dogovorjenem plačilu. Ko se naposled le vrne preračunljivi in prebrisani Loge, začne ta na široko pripovedovati, kako sta velikana zgradila veličastno trdnjavo, nato pa tudi o svojih potovanjih in o tem, kako so mu renska dekleta potožila o kraji renskega zlata, ki jo je zakrivil Alberich, in kako je ta iz zlata skoval čarobni prstan. Fafner postane pozoren na pripoved in ko spozna, da bi mu prstan bolj koristil kot ženska, predlaga Wotanu, da jima do večera »priskrbi« zlato, šele nato bosta vrnila Freio, ki jo bosta vzela za jamstvo, nato pa z njo odideta. Ko si Wotan nekoliko opomore po Freijini ugrabitvi (Freia je namreč negovalka zlatih jabolk, ki bogovom podarjajo večno mladost), ukaže Logeju, naj se mu pridruži na potovanju v Nibelheim (»Nach Nibelheim fahren wir nieder«), orkester pa nato »oriše« potovanje po notranjosti Alberichovega kraljestva.

Bližino Nibelheima napove motiv Nibelunga. Ko se megla razkroji, se votlina razsvetli, Alberich pa ukaže bratu Mimeju, naj mu izroči čelado nevidnosti (nem. Tarnhelm), ki mu jo je po njegovih navodilih skoval iz zlata. Slednjo iztrga Mimeju iz rok, nato pa si jo nadene na glavo in nemudoma preizkusi, če čarovnija deluje. Alberich postane neviden (motiv čelade nevidnosti), pretepe prestrašenega brata, nato pa s posmehom odide, da bi druge Nibelunge priganjal h kopanju dragocenosti iz zemlje. Wotan in Loge najdeta prestrašenega Mimeja, ki se stiska v kotu, kmalu zatem pa se vrne Alberich, ki si prišleka nezaupljivo ogleduje. Ko Loge izzove škrata, naj pokaže svoje čudodelne sposobnosti, se Alberich najprej spremeni v velikansko kačo, nato pa še v krastačo. Wotan in Loge izkoristita trenutek in Albericha vkleneta, mu snameta čelado in ga odvlečeta na površje.

V naslednjem prizoru leži zvezani Alberich na visokogorski jasi. Na Wotanovo zahtevo mora poskrbeti za vrnitev zlata, v zameno za svojo svobodo pa se mora odpovedati tudi čeladi nevidnosti in prstanu. Alberich tega noče storiti, zato mu Wotan na silo sname prstan z roke. Alberich nato izreče prekletstvo nad prstan in njegove lastnike: »Kdorkoli ga bo posedoval, se ga bo polotila skrb ...« (»Wer ihn besitzt, den sehre die Sorge …«) Takoj ko Alberich izgine, se približata velikana s Freio, da bi jo zamenjala za zlato. Wotan se obotavlja dati velikanoma prstan in vzklikne: »Prstana ne bom predal!« (»Den Reif geb' ich nicht!«) Ko hočeta velikana s Freio že oditi, se iz tal dvigne boginja Erda z besedami: »Kako je bilo vse, vem jaz …« (»Wie alles war – weiss ich …«)

Erda svari Wotana pred prstanom: »Za bogove vzhaja mračni dan, svetujem ti, opusti ta prstan!« (»Ein düst'rer Tag dämmert den Göttern: dir rat' ich: meide den Ring!«) Wotan obstane kot vkopan in šele po temeljitem premisleku vrže prstan k zlatu. Velikana pograbita zaklad, Alberichova kletev pa se začne uresničevati: Fasolt pograbi prstan, nato pa ga Fafner s kijem ubije ter se polasti prstana in preostalega zlata. V pozavnah zadoni motiv prekletstva. Obupani bogovi nemo opazujejo dogajanje, Donner pa želi prekiniti malodušje in napove nevihto, s katero bo prečistil turobno ozračje: »Težka sopara lebdi v zraku.« (»Schwüles Gedünst schwebt in der Luft.«) Violine, rogovi (z ostro ritmiziranim motivom), nato pa še tube, pozavne in trobente z mogočnim zvokom izrisujejo Donnerjevo napoved neurja. V zahajajočem sončnem odsevu se pred bogovi bohoti trdnjava, ki jo Wotan pozdravi in poimenuje Walhalla; navidezno idilo bogov med korakanjem proti trdnjavi po mavričnem mostu prekine le tožba renskih deklet, razočaranih nad samovoljo bogov, ki jih je prav tako premamil čar zlata.

Wagnerjeva tetralogija Nibelungov prstan doslej še ni doživela celovite predstavitve v izvirni produkciji katere izmed slovenskih opernih hiš; tudi če izvzamemo gostujoči predstavi Rensko zlato in Valkira v produkciji sanktpeterburškega Marijinskega gledališča na Festivalu Ljubljana 2. in 3. septembra 2013, je edina izjema uprizoritev Valkire v SNG Opera in balet Ljubljana s premiero 17. novembra 1929 (sezona 1929/1930). Predstavo, ki je doživela devet izvedb, so pripravili režiser Boris Krivecki, scenograf Ivan Vavpotič in dirigent Mirko Polič.

 

Opombe:

1  Izvirni staronorveški izraz Valhöll (»dvorana pobitih«) se je v slovenščini udomačil kot Valhala, ki jo Wagner zapisuje kot Walhall. Tukaj velja poudariti, da se je Wagner pri oblikovanju lastnega panteona iz tetralogije Nibelungov prstan očitno zgledoval po nordijski mitologiji in ga pod vplivom stare visoke nemščine (Althochdeutsch) ustrezno preimenoval (Wotan tako ustreza Odinu, Fricka boginji Frigg, Freia nordijski Freyji itn. Kot zanimivost velja omeniti, da je Wagnerjev polbog Loge, ki so ga številni interpreti (režiserji) povezovali z ognjem in netenjem kaosa nasploh, nekakšen »amalgam« dveh nordijskih bogov-velikanov, tj. boga ognja Logija in »zvitega« boga Lokija.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)

Povezani dogodki

Manica Špendal, 30. 1. 2015
My fair lady
Manica Špendal, 27. 3. 2015
Francis Poulenc: Pogovori karmeličank