Manica Špendal, 11. 3. 2016

Claudio Monteverdi: Kronanje Popeje, kraljevska glasbena pripoved s prologom in tremi dejanji*

Opera in balet SNG Maribor, Claudio Monteverdi KRONANJE POPEJE, režija Krešimir Dolenčič, premiera 11. marec 2016.
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi2 (1567–1643) – prvi izmed treh najpomembnejših »reformatorjev« operne zvrsti (polega Glucka in Wagnerja) – se je rodil 15. maja 15673 v Cremoni kot prvi sin zdravnika in lekarnarja Baldassareja Monteverdija in njegove žene Maddalene. Starša sta se najverjetneje vsaj ljubiteljsko ukvarjala z glasbo, pot poklicnega glasbenika pa si je izbral tudi Claudijev mlajši brat Giulio Cesare. Prvo glasbeno izobrazbo je Claudio pridobil v rojstnem mestu, kjer je študiral violo da gamba4 ter glasbeno teorijo in kompozicijo pri znanem skladatelju in kapelniku5 cremonske katedrale, Marc’Antoniu Ingegneriju (1547–1592). Med letoma 1590 in 1612 je služboval kot violist, kapelnik in »rezidenčni« skladatelj na dvoru vojvode Vincenza Gonzage (1562–1612) v Mantovi. Slednjega je dvakrat spremljal na daljših potovanjih po Avstriji, Madžarski in Flandriji. Leta 1612 je zapustil Mantovo in po smrti dveh poznorenesančnih skladateljev, Giovannija Gabrielija in Giulia Cesareja Martinenga, prevzel mesto kapelnika v cerkvi sv. Marka v Benetkah, kjer je ostal vse do smrti, 29. novembra 1643.

Med Monteverdijevimi stvaritvami, ki so v celoti ohranjene, je poleg nekaj glasbenogledaliških del devet zbirk madrigalov,6 med temi so znani dramsko-scenski madrigal Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Spopad Tancredija in Clorinde, prva tiskana izdaja iz leta 1638), Madrigali guerrieri e amorosi (Vojni in ljubezenski madrigali), Madrigali e canzonette a due e tre voci (Madrigali in kanconete za dva in tri glasove), Scherzi musicali (Glasbene šale), Madrigali spirituosi (Duhovni madrigali, 1587–1651) in razne cerkvene skladbe, med slednjimi tudi štiri večje maše in najpomembnejše delo Vespro della Beata Vergine (Večernice blažene Device) iz leta 1610. Ko je bil Monteverdi še v službi na dvoru vojvode Gonzage v Mantovi, je komponiral prvo delo v zgodovini operne zvrsti, L’Orfeo (Orfej), s katerim se pravzaprav začenja razvoj opere, kajti z njim je Monteverdi storil prvi pomemben korak od prvih florentinskih poskusov (Dafne, Euridice) k novi glasbenogledališki zvrsti, dramma per musica, »glasbeni drami« oziroma glasbeni igri. Orfeja je sicer označil kot glasbeno pripoved ali pravljico (it. favola in musica) v petih dejanjih in s prologom, torej kot nekakšno pastirsko dramo na znan starogrški mit, vendar je libretist Alessandro Striggio idilično italijansko zgodnjebaročno alegorijo prestavil v mračno okolje ter ji dodal tragični zaplet, ljubezenski par pa združil šele v dodani apoteozi (ob sklepu). Šele Monteverdi je s svojim izrazitim smislom za glasbenoscensko oblikovanje dal Orfeju pravo dramatsko moč. Od nekdanjih firenških glasbenih oblik je prevzel le recitativni stil (it. stile recitativo), vendar so njegovi recitativi izrazno veliko bogatejši, kakršna je denimo Orfejeva tožba ob izgubi Evridike iz drugega dejanja opere: Tu se’ morta, mia vita.7

Večji pomen je Monteverdi dal tudi arijam (kot kontrastnim točkam k recitativom) in duetom. Posebnost v Orfeju so instrumentalni stavki, začenši s toccato (kot prvo uverturo) in medigrami med dejanji (it. sinfonie), ter krajše predigre, medigre in poigre k arijam (it. ritornelli). Da bi dosegel čim večjo homogenost, je posamezne instrumentalne stavke na značilnih mestih (v smislu poznejših vodilnih motivov) ponovil. V Orfeju je Monteverdi prav tako prvič uporabil številčnejši instrumentalni sestav, poleg godal tudi pihala, trobila, čembalo, kitaro in lutnjo. Zbori praviloma izhajajo iz madrigalne tradicije in imajo tako kot v grški tragediji funkcijo komentatorja, na pomembnejših mestih, denimo pri sporočilu Glasnice: »Gorje ti, mračna usoda,« pa prispevajo tudi k bolj svečanemu vzdušju. Po čigavem naročilu je nastalo to kultno operno delo, še do danes ni dokončno raziskano, gotovo pa je bil glavni pobudnik za nastanek Orfeja mantovanski vojvoda Francesco IV. Gonzaga, ki mu je delo tudi posvečeno.

Orfeja so krstno izvedli 24. februarja 1607 v vojvodski palači, in sicer kot produkcijo glasbenega društva Accademia degli Invaghiti8 iz Mantove. Že naslednje leto je Monteverdi komponiral glasbeno tragedijo Ariadna (L’Arianna, tragedia in musica), pri kateri je ohranjena le Ariadnina tožba (Lamento d’Arianna). Slednjo je predelal v petglasni madrigal in v takšni obliki jo izvajajo še danes. V Benetkah, kamor je odšel leta 1613, je zložil še glasbenogledališka dela, ki veljajo za izgubljena, med temi denimo Il ballo delle ingrate (Ples nehvaležnic, 1608), Le nozze di Tetide (Tetidina poroka, 1617), Andromeda (1619), Armida abbandonata (Zapuščena Armida, 1626), Proserpina rapita (Ugrabljena Prozerpina, 1630), Le nozze d’Enea con Lavinia (Enejeva poroka z Lavinijo, 1641).

Med zadnjimi glasbenoscenskimi deli, ki jih je ustvaril v pozni starosti, sta se ohranili Il ritorno d’Ulisse in patria (Odisejeva vrnitev v domovino), opera s prologom in tremi dejanji (1639/1640), ter L’incoronazione di Poppea (Kronanje Popeje), »glasbena drama« (it. dramma in musica) s prologom in tremi dejanji (1642/43). Odisejevo vrnitev v domovino je Monteverdi napisal za Teatro San Cassiano iz Benetk. V tej operi se je oprl na odlomke med trinajstim in triindvajsetim spevom iz Homerjeve Odiseje. Odisejeva vrnitev v domovino, označena kot dramma per musica ali tudi tragedia di lieto fine,9 je nastala kar triintrideset let po Orfeju in kaže v primerjavi s slednjim jasne značilnosti zgodnjega baroka, kar se med drugim kaže v Monteverdijevi uporabi recitativa za orise nekaterih pomembnejših vlog ter ariosa z zahtevnejšimi pasažami za oznako služabnikov, snubcev, dojilje idr. Tako kot pozneje nastalo »Popejo« so tudi »Odisejevo vrnitev« prvič izvedli v opernem gledališču Teatro Santi Giovanni e Paolo, ki je bilo v tedanji beneški republiki dostopno tudi širši javnosti.

Zadnjo Monteverdijevo opero Kronanje Popeje (L’incoronazione di Poppea), ki je tudi prva historična opera v razvoju te glasbenogledališke zvrsti, naj bi prvič izvedli leta 1643 v beneškem gledališču Teatro Santi Giovanni e Paolo. Celovit libreto po resničnih dogodkih v času rimskega cesarja Nerona (61 n. št.) je zasnoval Giovanni Francesco Busenello (1598–1659). Pri pisanju se je oprl na Tacitovo štirinajsto knjigo Analov, dodal pa je še nekaj verzov Vergila, Horaca in Petrarce. Osnovna tema opere je Neronova ljubezen do Popeje,10 žene rimskega konzula Ota11 (it. Ottone). Predvsem pa je Kronanje Popeje prva velika operna stvaritev, v kateri je z glasbenimi sredstvi dovršeno orisana raznolikost človeških značajev. Opero zaznamujejo dolgi monologi, fleksibilna izmenjava recitativnih in arioznih delov, instrumentalnih odlomkov (ritorneli,12 sinfonie), veliko pa je tudi zaključenih in koloraturno oblikovanih arij. Kljub velikim spremembam in nekaterim reformam v historiatu operne zvrsti se je Kronanje Popeje – domnevno zaradi umetniške dovršenosti zgodnjebaročnega sloga – ohranilo na opernih sporedih do danes, četudi ni konkretnih podatkov o praizvedbi, z izjemo scenarija z naslovom Scenario dell’opera regia intitolata La Coronazione di Poppea. Ta vsebuje popoln povzetek in podaja podroben scenosled, vendar ne navaja imena skladatelja niti avtorja libreta. Tudi v »oficialni« izdaji libreta, ki je natisnjen v zbirki Delle hore ociose (1656), ni navedenega skladateljevega imena. Slednjega ni mogoče zaslediti niti v obeh rokopisih partitur,13 ki ju hranijo v Benetkah in Neaplju. Tako je nekaj muzikologov upravičeno podvomilo o identiteti Monteverdijevega avtorstva.

Raziskovalci Monteverdijevega opusa so ugotovili, da vsebuje neapeljski rokopis nekaj poznejših glasbenih dodatkov drugega skladatelja, po katerih se razlikuje od beneškega,14 po drugi strani pa je v beneškem nekaj navodil o transpozicijah, ki jih je prispeval Monteverdijev sodobnik Francesco Cavalli (1602–1676), napisala pa njegova žena, Maria Cavalli. Ob izidu besedila »Popeje« leta 1656 je bila zabeležena letnica krstne izvedbe 1642, v že omenjenem popisu Scenario dell’opera pa je zapisana letnica praizvedbe 1643. Glede na oba podatka so strokovnjaki sklepali, da so opero prvič uprizorili v času karnevala leta 1643. Nekaj zanimivih ugotovitev so o prvi izvedbi opere in njenem uspehu povzeli tudi iz predgovora v knjigi L’imperatrice ambiziosa (1642) avtorja Federica Malipiera ter iz pisma kardinalu Julesu Mazarinu (z dne 25. marca 1643), ki opisuje sijajno poustvaritev vloge Oktavije (it. Ottavia) pevke Anne Renzi.

Znano je, da so »Popejo« večkrat izvajali v 17. stoletju. Natis beneškega rokopisa so odkrili leta 1888, neapeljskega, ki je bolje ohranjen, pa leta 1930. Kot za Orfeja in Odisejevo vrnitev se je zanimanje za druga Monteverdijeva glasbenogledališka dela povečalo zlasti med skladatelji in dirigenti 20. stoletja. Tako je najprej izdelal zasnovo za koncertno izvedbo Kronanja Popeje francoski skladatelj Vincent d’Indy (Pariz, 1905), nadaljnje zasnove so prispevali še italijanski skladatelj Gian Francesco Malipiero (Pariz, 1937), avstrijski skladatelj Ernst Křenek (Dunaj, 1937), René Jacobs (Montpellier, 1989), avstrijski dirigent Nikolaus Harnoncourt (Darmstadt, 1970; Zürich, 1977), novo muzikološko izdajo opere, ki upošteva tudi nekoliko širši kontekst zgodnjebaročne izvajalske prakse, pa je napisal Alan Curtis (1989). Zadnjo revidirano ter izpopolnjeno različico partiture Kronanja Popeje je izdala britanska založba King’s Music leta 1993 (notno gradivo je uredil Clifford Bartlett).

Nemški dirigent Walter Goehr je za izvedbo Kronanja Popeje v Hamburgu (1959) izpopolnil instrumentalni sestav, ko je k čembalu, orglam, lutnji, harfi, violi da gamba, violončelu in kontrabasu dodal še skupino godal, pet pozavn, tri trobente in (po izbiri) štiri flavte in fagot; pri čemer je namenil za označitev posameznih oseb določen instrument: pozavne Seneki, orgle bogovom, harfo pa za ljubezenske prizore. Angleški dirigent in čembalist Raymond Leppard pa se je v svojem osnutku za izvedbo v Glyndebournu (1962) omejil pri dodatnih instrumentih na godala, dve trobenti, za izvedbo generalnega basa pa basovsko lutnjo (it. chitarrone), kitaro in dva orgelska portativa15 (it. organetto). Podobno je zasnoval uprizoritev Kronanja Popeje avstrijski dirigent Erich Kraack na Dunaju (1963) in v Frankfurtu (1964), poleg tega je Busenellov libreto skrajšal s štirih na tri dejanja, v nekaterih nemških gledališčih pa izvajajo opero tudi v samo dveh dejanjih. Ena domnevno najboljših uprizoritev je bila tudi v dunajski Državni operi v času Herberta von Karajana sredi šestdesetih let prejšnjega stoletja. Opero (v dveh dejanjih) je naštudiral Karajan (režiser je bil Günther Rennert), poznejše predstave pa je vodil Hans Swarowsky. Vlogo Popeje je takrat poustvarila mednarodno znana sopranistka hrvaškega rodu, Sena Jurinac.

Na Slovenskem so Monteverdijevo opero Kronanje Popeje prvič izvedli v ljubljanski Operi v sezoni 1976/1977 (premiera je bila 23. decembra 1976, s trinajstimi ponovitvami) v režiji hrvaškega opernega baritonista Vladimirja Ruždjaka, ki je v zapisu o uprizoritvi v Ljubljani in svojih pogledih na avtorje notnih izdaj ter uprizoritveno zasnovo Kronanja Popeje med drugim zapisal: »Malipierova izdaja ima značaj znanstvenega dela; s prepisom originalnega rokopisa v moderno notacijo s pomanjkljivo izdelanim generalbasom je za praktično izvedbo danes kaj malo uporabna.« Mnenja je bil, da je potrebno poseči po priredbi (obdelavi), ki bi »nudila izvajalcem partiture, v kateri so za instrumente v sestavu Monteverdijevega orkestra (godala, harfe, lutnje, čembali in orgle) natančno izdelani in odmerjeni deleži na temelju navodil, predpisanih v originalnem rokopisu«. Takšno izvedbo je, kot je zapisal Ruždjak, uresničil Raymond Leppard. Tako je vlogo Ottoneja »poveril« baritonu s transpozicijo za kvarto više, ne glede na to, da je ta vloga v izvirniku napisana za srednji ženski glas oziroma za zelo visok moški glas (v današnji terminologiji gre za tip glasu kontratenor).16 Prav tako je Popejina vloga mestoma transponirana za veliko sekundo oziroma malo terco višje, »verjetno zaradi boljše zvočnosti in prodornosti«.

Beneški pravnik Giovanni Francesco Busenello je po Ruždjakovih besedah »napisal odličen tekst, ki krepko označuje posamezne like in njihove medsebojne odnose«. Zgodovinsko zgodbo si je izmislil sam, pri čemer se je oprl tudi na commedio dell’arte in značilnosti takratnega španskega gledališča. Ottoneja je označil kot »zapuščenega in prevaranega Popejinega moža«, ki nikakor ne more pogasiti svoje ljubezni do te prešuštnice, razkriva množino vzporednosti v razodevanju svoje bolečine in razklanosti, ki doseže svoj vrh ob odločitvi, da bo umoril svojo nesojeno ljubezen. Neron je prikazan kot mlad in razvajen tiran, ki mora dobiti vse, kar si zaželi. In tako navkljub vsem zakonom »zdrave pameti« stori vse, samo da bi dobil svojo dragoceno igračko, Popejo. Popeja, ki se zaveda svoje lepote in zapeljivosti, se ju v polni meri poslužuje z namenom, da bi se »prodala« za kar najvišjo ceno – cesarsko krono.

Kljub temu da ohranja Oktavija kot nezaželena žena svojo moralno veličino v Neronovem ponižanju s svojevrstno čustveno patetičnostjo, se vendarle ne izogiba niti snovanja naklepnega umora, da bi se tako maščevala svoji tekmici Popeji za njeno prevzetnost in »dokončno« odstranila pretečo nevarnost. Pri dvorni dami Drusilli, ki je zaljubljena v Ottoneja, se pod krinko naivne zaljubljenosti skriva enako velika želja po vzponu do oblasti (Oto po Neronovi smrti postane rimski cesar), prav tako pa ne skriva veselja, ko gre za Popejino smrt. Seneka, stoični filozof in Neronov učitelj, je edina pozitivna oseba, ki se bori proti vsem z zagovarjanjem kreposti in s poučevanjem, da je treba slediti načelom razuma, delati dobro in potrpežljivo prenašati zlo. Tako mora v ideološkem boju s svojo družbo, v katero so vključeni posamezniki in samoljubneži, ki iščejo samo svojo korist (Oktavija, Neron in Popeja, Ottone in Drusilla: prave ljubezni tu ni zaslediti), tudi on kloniti pred nasiljem in se po Neronovem ukazu poda v »prostovoljno smrt«.

Monteverdi pa v »Popeji« nikjer ne omenja, kar je napisal Tacit v svoji knjigi, namreč, da je Neron umoril že drugič nosečo Popejo tako, da jo je močno brcnil. Kot omenjeno, je Monteverdi glasbo prilagodil dramskemu dogajanju in značaju oseb, ki jih obravnava povsem enakovredno. To se kaže zlasti v obsežnih monologih, v katerih se izmenjujejo recitativi z ariozi, mestoma celo z bolj zaključnimi arijami, tako denimo v velikem Ottonejevem monologu z začetka prvega dejanja, v katerem ta razodeva dvojnost svojih občutkov. Tu Monteverdi z naglim menjavanjem afektov prikazuje globlje psihološko stanje oseb, kar ponazarja s ponavljanjem besed ali verzov. Na začetku monologa s konca prvega dejanja pa izraža Ottone potrebo po ozaveščenosti in vero v samega sebe: »Otton, torna in te stesso,« kar pa se izkaže kot iluzija, kajti vodijo ga močnejše sile, ki so zunaj njegovih sposobnosti. Monteverdi »karikira« Seneko z uporabo sekvenc, ko ponazarja njegovo »poučevanje«, s koloraturami pa nakaže brezdušnost Nerona (v drugem dejanju): »Or che Seneca è morto; cantiam, cantiam Lucano ...« Neronovo gospodovalnost in jezo prikaže Monteverdi tako rekoč v vsaki frazi, prvič že v prvem dejanju ob srečanju s Seneko. Na tem mestu uporabi Monteverdi t. i. stile concitato (vznemirjen, razburjen slog), ki ga zaznamuje petje v parlandu ob spremljavi godal. Slednja izvajajo ponavljajoče se ritmične figure, hitro ponavljajoče se tone, tremolo in pizzicato.

Všečne melodije označujejo Popejin intrigantski značaj, njeno poltenost in spogledljivost ob obrekovanju določene osebe. Arije so večinoma v tridobnem taktu in jih prištevamo k različnih tipom. Med slednjimi so že t. i. da capo arije, kot je denimo arija Drusille v drugem dejanju: »Felice cor mio, festeggiami in seno ...« V njej izraža zaljubljena Drusilla svoje veselje nad Ottonejevo naklonjenostjo. Enako obliko ima tudi arija Paža (Valletto) iz drugega dejanja: »Sento un certo non so che,« v kateri lahko predvidimo predhodnico arije Cherubina Non so più cosa son, cosa faccio iz Mozartove Figarove svatbe (Le nozze di Figaro), arija Ottoneja iz prvega dejanja, Apri un balcon, Poppea col bel viso in cui son le sorti mie, velja za prvo podoknico v zgodovini opere, arija dojilje Arnalte iz drugega dejanja, Oblivion soave i dolci sentimenti in te, figlia, addormenti, pa za prvo uspavanko. V afektivnem smislu izstopa tudi Neronova »arija maščevanja« iz tretjega dejanja, natančneje iz ansambla med zaslišanjem Drusille, ki je osumljena poskusa umora Popeje: Flagelli, funi e fochi cavino da costei il mandante, e i correi.17 Izstopata tudi dve ariji Oktavije, prva (iz prvega dejanja), Disprezzata regina, del monarca romano afflitta moglie, izpoveduje ogorčenje nad Popejo, druga pa je slovita arija slovesa, Addio Roma, addio patria, amici addio, ki je zasnovana na enem tonu, s katerega se mestoma premakne le za malo ali veliko sekundo.

Med najlepšimi dueti velja izpostaviti tri ljubezenske duete Nerona in Popeje, ki so zasnovani v tridelni obliki ABA nad ostinatnim basom. Med temi izstopa še zlasti zadnji (v finalu), kjer se oba glasova ob izpovedi ljubezni združita v »neskončno« melodijo in predstavlja prvi pravi ljubezenski duet v zgodovini opere, Pur ti miro, pur ti godo, ki ga po erotičnem izžarevanju srečujemo šele pri Wagnerjevem ljubezenskem paru, Tristanu in Izoldi, ali v duetu Desdemone in Othella v Verdijevi operi Otello. Povsem drugačen je duet Nerona in njegovega prijatelja ter pesnika Lukana iz drugega dejanja, ko se oba veselita Senekove smrti: »Cantiam, Signore, cantiamo, di quel viso ridente.« Vesel je tudi duet Paža (Valletto) in Oktavijine spletične (Damigella) iz drugega dejanja: »O caro, godiamo!/O cara, cantiamo!« V istem dejanju nastopi tudi tercet Senekovih prijateljev (v današnjih uprizoritvah ga zamenjuje zbor), ki rotijo filozofa, naj ne umre: »Non morir, Seneca, no. Io per me morir non vo'«.

Kot v Orfeju se tudi v Kronanju Popeje Monteverdi poslužuje orkestralnih sinfonij in ritornelov za uvode k posameznim prizorom in za njihovo povezavo. Tudi v tem pogledu je predhodnik Glucka in Mozarta, ki uporabljata orkestralne uvode k opernim arijam. Nekateri preučevalci Monteverdijevih glasbenogledaliških del pa vidijo v posameznih likih iz Kronanja Popeje predhodnika vlog v poznejših operah, oziroma glasbenih dramah: v Seneki lahko vidimo predhodnika Sarastra iz Mozartove Čarobne piščali, Kralja Markeja iz Wagnerjevega Tristana ali Kralja Arkela iz Debussyjeve opere (lirične drame) Pelléas et Mélisande; Paža (Valletto) v Cherubinu iz Mozartove opere Figarova svatba in tudi v vlogi Oktavijana v Kavalirju z rožo (Der Rosenkavalier) Richarda Straussa, Atena Palada (Pallade Atena) pa naj bi bila predhodnica boginje Erde v Wagnerjevem »Prstanu«.

Opombe:

1  L’incoronazione di Poppea, favola regia per musica.
2  V različnih ohranjenih Monteverdijevih partiturah večkrat zasledimo priimek Monteverde (kot tudi v primeru beneške transkripcije opere Kronanje Popeje, ki jo hranijo v Narodni knjižnici sv. Marka v Benetkah).
3  Dejansko gre za datum krsta, skladatelj je bil domnevno rojen v začetku meseca maja ali konec aprila 1567.
4  Viola da gamba velja za predhodnico današnjega violončela, na katero se je igralo sede (z instrumentom med nogami, na kar namiguje že ime) in z lokom. Poleg parnih zvočnic v obliki črke C se od današnjih koncertnih godal razlikuje tudi v številu strun – teh je bilo po navadi šest, pozneje tudi pet ali štiri – in njihovi uglasitvi, tj. v intervalu kvarte, srednji dve struni pa sta bili v uglašeni v intervalu velike terce, kar je identično uglasitvi klasične (akustične) kitare.
5  It. maestro di cappella.
6  S peto knjigo petglasnih madrigalov (Il quinto libro de madrigali a cinque voci, 1605) je Monteverdi po negativni reakciji Giovannija Artusija (pribl. 1540–1613), nasprotnika »novega« glasbenega sloga, ki je nakazal prepričljiv odmik od renesančne polifonije k afektirani monodiji, predlagal razdelitev glasbene prakse na t. i. prvo in drugo prakso (it. prima pratica, seconda pratica). Če je prima pratica zvesto sledila zakonitostim strogega kontrapunkta (Palestrinovega sloga) z ustreznim uvajanjem disonanc ter z upoštevanjem enakovrednosti glasov, je seconda pratica vnesla radikalno nov pogled na hierarhijo glasov, med katerimi dominirata sopran kot nosilec melodije in bas kot harmonska podlaga. Razliko med obema pogledoma na glasbeno umetnost je mogoče povzeti tudi z navezavo glasbe na besedilno predlogo: pri prvi praksi je »harmonija gospodovala besedam«, medtem ko je »nova«, praviloma monodična in kromatično »afektirana« druga praksa zagovarjala stališče, da so »besede tiste, ki narekujejo harmonijo«.
7  V prostem prevodu (op. ur.): »Mrtva si, moja najdražja.«
8  Dobesedni prevod imena društva bi bil Akademija zaljubljencev. Omenjena akademija, ki jo je ustanovil mantovanski vojvoda Cesare I. Gonzaga, je bila sprva namenjena izključno plemstvu in velja za najstarejše »znanstveno« društvo v Mantovi, ki je začela natančneje preučevati glasbeno umetnost, zlasti njeno zgodovino in estetiko, ter uvajati nove izvajalske prakse.
9  Tragedija s srečnim koncem.
10  Poppaea Sabina (30–65 n. št.), hči pompejskega velikaša in kvestorja (finančnega nadzornika) Tita Olliusa, je leta 63 postala druga Neronova žena in rimska cesarica. Po inavguraciji se je imenovala Poppaea Augusta Sabina.
11  S polnim izvirnim latinskim imenom Marcus Salvius Otho Caesar Augustus (32–69 n. št.). Oto je bil rimski cesar samo tri mesece, od 15. januarja do 16. aprila leta 69. Bil je drugi po vrsti izmed štirih cesarjev, ki so bili ustoličeni v letu 69 (Galba, Oto, Vitelij, Vespazijan). To leto se je v rimsko zgodovino zapisalo kot »leto štirih cesarjev«, lat. Annus quattuor imperatorum.
12  Oblika instrumentalnega refrena, ki se lahko večkrat ponovi. Etimologija izraza izhaja iz italijanskega glagola ritornare (vračati se).
13  V obeh primerih gre najverjetneje za transkripcijo Monteverdijevega avtografa (rokopisa) neznanega prepisovalca.
14  Rosand, Ellen: Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre, University of California Press, Berkeley 1991, str. 22–23.
15  Manjše prenosne orgle, ki jih je mogoče glede na izvajalske potrebe poljubno prestavljati.
16  Moške vloge z višjo pevsko lego (alt, mezzosopran, sopran) so praktično od pojava opere v 16. stoletju pa nekje do prve polovice 19. stoletja, ko se dokončno uveljavi položaj osrednje ženske figure (primadone), izvajali kastrati.
17  Ali tudi: Tormenti, funi, fochi, cavino da costei il mandante, e i correi.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)

Povezani dogodki

Manica Špendal, 7. 3. 2014
Italijanka v Alžiru Gioacchina Rossinija
dr. Manica Špendal, Opera in Balet SNG Maribor, 16. 3. 2012
Franz Lehár in Vesela vdova