Kolikor mi je znano, Bunker nikoli ni težil k temu, da bi teatrsko produkcijo v Stari elektrarni opredeljevalo specifično vsebinsko programsko vodilo. To seveda pripelje do slavnega pluralizma poetik, ki smo mu bili priče tudi v zadnji, nedavno zaključeni sezoni na omenjeni lokaciji. Seveda se kljub temu ni mogoče izogniti opažanju skupnih imenovalcev, ki se organsko, skozi svojo zgodovinsko perspektivo, vpisujejo v produkcijo, pri čemer pa je skozi mnoštvo form treba opazovati različnost načinov tega vpisovanja. Prav tako se je vedno dobro ogniti iskanju zeitgeista, mitičnega duha časa, ki naj bi ga od Hegla do slovenskih glasov generacije nosile posebej navdahnjene persone ali skupine, duha časa kot nečesa, kar se razprostira od Vzhoda k Zahodu, od nižjega delavskega k višjemu delavskemu oziroma srednjemu razredu, v vedno višjih koncentracijah in z vedno višjo milostjo. Poleg tega smo vedno blizu nevarnosti, da v teatru vidimo komentar in k videnemu ter slišanemu pristopamo z že vnaprej pripravljenimi pred-sodki o tem, o čem so ti ali oni želeli govoriti; sploh se taka nevarnost pojavlja v malem prostoru, kjer se znanstva zgoščajo do znatnih razsežnosti in bistveno posegajo v odrska in druga dogajanja ter pogosto delujejo na način samouresničujoče se prerokbe.

Poskusimo to zamršenost vseeno zagrabiti nekoliko vehementno, pri delu Beton Ltd.: Ich kann nicht anders, ki govori o paranoji in vzrokih zanjo. Deklarativno so to teroristi, zajebana geopolitična situacija in vsesplošna kulturna degradacija, a z nekoliko pozornosti in branja znakov lahko razberemo, da gre prav tako za paranojo, ki jo določa majhnost, internost neke scene, nalik tirolski alpski naselbini. Tu se najbolje spletata mikro- in makrookolje, lokalnost, ki določa globalno perspektivo in obratno, to razmerje pa se nam še zmeraj zdi bistveno za razumevanje produkcij v slovenskem prostoru. Doživetje komada v dvorani velike stare telovadnice na Taboru, sredi zgodovine in dolge, dolge ter mračne zime, v kateri so se najboljši umi neke generacije dokončno odločili, da bodo propadli, je bila magično temačna izkušnja, ki je tipala po razrvanem živčevju, nevrozah in polpsihozah tistega trenutka, ki na svoj način najbrž še traja. Govorimo o časovnem obdobju nekaj mesecev in govorimo, kot da se v tem času nekaj lahko spremeni: a stalno spreminjanje skozi nespreminjanje, stalna statičnost ob nenehni razrvanosti, kompulzivno prokastriniranje po Youtubu in družbenih omrežjih ob zanič službah in odsotnosti prihodnosti, prav to zaznamuje naša življenja. Gibanje v negibanju, lokalno v globalnem, obratno. Zdi se mi, da noben drug komad ni bolje utelesil tega kvazi duha časa, tega posmeha duhu času, tega zgodovinskega prdca bolj meseno in neposredno. Pri tem je bilo zanimivo brati na Kriteriju objavljeno recenzijo Nataše Velikonja, ki je opozorila, da gre za strahove privilegirane populacije, s čimer se je mogoče do neke mere strinjati; vendar predvsem na ravni diskurza, na ravni specifičnih izjav, nediskurzivni modus socializacije, čutenja in ravnanja telesa pa je podoben tudi v nižjih ešalonih socialne stratosfere, tudi pri bolj zabačenih prekarcih. Obenem pa opozorilo kolegice sugerira še nekaj: kako neverjetno je ta realnost razplastena, kako se ves čas lovi in se ne ulovi, kako se pred nami podira celoten simbolni red, se sestavlja v paranoidno nerazberljiv sklop žrtev, rabljev, sovražnikov in prijateljev, ki se vsi lahko znajdejo v eni, drugič v drugi vlogi. Neki francoski filozof je zapisal, da je prav to ena najizrazitejših specifik neoliberalizma. Mogoče pa nas prav mesen vstop v to stvarnost, doslednost ekspresivne reprezentacije lahko na neki način zaslepi? K temu se še vrnemo.

Marko Bulc se je s Prvo altruistično predstavo soočil z nekim bolj domačnim toposom, z idejo, za katero smo mislili, da je že pozabljena in presežena; z družino, družinsko travmo, vsakodnevnim trpljenjem v domači sferi, emotional labour. Pravzaprav je na precej učinkovit način preusmeril vprašanje o trpljenju v svetu; čuteči ljudje težko zdržijo ob pogledu na vseprisotno in v medijih vedno znova izkazujoče se trpljenje, nemoč karkoli narediti z njim sili v nevrozo. Ali je Bulčev obrat k družini kot enemu od pozabljenih mračnih izvorov nevroze v postfreudovskem svetu reakcionaren? Takšne interpretacije ne gre izključiti, vendar gre izključiti pogled, ki svet deli na binarno nasprotje reakcionarnega in progresivnega, v katerem je posameznik kot kompleksen spoj javnega, osebnega in vsega vmes praktično pozabljen: prav v tem vidim ključno potezo mračne Bulčeve geste.

Trojico predstav, ki so bile tako ali drugače močno vpete v mračno vzdušje svoje družbe, mikro ali makro, lahko zaokrožimo z Idealno Pie Brezavšček, Barbare Krajnc Avdić in Saške Rakef: mama novorojenega deteta je bila odrsko, telesno, glasovno postavljena v mit idealnosti in posvečenosti, ki so ga prečile krutost poporodnih depresij, osamljenosti, telesna tortura ter zamolčane in skrite surove telesnosti materinstva. Skozi različne epizode uprizoritve se nasprotje med idealnostjo in realnostjo vedno srditeje izrisuje. Pri tem ne gre zanemariti dejstva, da razmerje med idealnim in realnim ni razmerje med ideološkim in stvarnim: tako ideal kot realnost sta simbolno sešita. Ko spremljamo negacijo idealnosti, s tem še ne dostopamo do neke avtentične in nespremenljive izkušnje materinstva, o čemer v nasprotju z utrjujočo se dogmo identitetnih politik lahko sodi samo ženska (kajti vsi spoli so vključeni v simbolno konstrukcijo in s tem tudi doživetje materinstva). Negacijo tu lahko razumemo kot opolnomočenje in ne kot ultimativno resničnost.

In prav to opolnomočevanje, izražanje nečesa, kar je zanemarjano, negacija, negacija, negacija, je tisto, kar morda najbolj druži vse omenjene predstave. Za hip se vrnimo k razmišljanju, ki smo ga prekinili s komentarjem Nataše Velikonja. Zdi se, da je sodobni svet ujet prav v neskončni, samooplajajoči se vrtinec nenehnega negiranja, vsak hip se rodi nova stvar, ki jo je vredno negirati in kar je včeraj negiralo, je danes negirano, na vseh političnih opcijah. To kaže, da politika danes – v našem delu sveta – ni zmožna ponuditi zadosti prepričljive ontologije, ki bi generirala pozitivne vrednote, te pa bi naredile politiko manj impotentno. Morda je prav samotranscendiranje okoliščin tisto, kar sem kljub močnemu doživetju predstav najbolj pogrešal; iskanje, vzpostavljanje pozitivne vrednote in, čisto naivno ter predmodernistično, morda celo lepote same kot vrednote, ki bi v nekem trenutku presegla politično podstat teatra. Reakcionarno? Morda, vendar, bi rekel, tudi življenjsko pomembno.

Kitchev PopParty je bil, nasprotno, že na deklarativni ravni cel prešit z afirmacijo: z afirmacijo nevrednega kiča. Pa vendarle je bila ta afirmacija fatalistična: je afirmacija tistega, kar je, kar ne more biti drugače, tistega, kar nam je dano in torej mora tvoriti našo identiteto, četudi pravzaprav ni del identitete. Tisto, kar je najbolj pljuvano, zanemarjeno, je vredno posvojitve; gre za fatalistično gesto underegrounda, ki je ne gre brati kot plemenito potezo, kajti ta underground zavrača moralne kategorije, temveč kot obliko mazohističnega presežka užitka, ki pravzaprav prehaja v ugodje. Ugodje v lastnem propadu, v lastni brezizhodnosti in marginalni poziciji, privzem zahteve rablja, samozadostnost in samozadovoljstvo kot rezultatu in nagradi za dolgotrajno trpljenje.

Nekaj drugega kot Antigona, ki jo je uprizoril koreograf in plesalec Matija Ferlin: Antigona na nobeni točki ne dobi nagrade, nikoli ne začuti ugodja, nastopa onkraj načela ugodja, če si sposodimo psihoanalitski termin. Ferlinu je uspelo, vsaj deloma, Antigono očistiti heroinskega kiča, s katerim ga kitijo akademski uhljebi, ki o herojskosti sicer zelo radi pridigajo, a je njihovemu položaju v svetu popolnoma tuja, prav ta kontrast med dejanjem in besedo pa iz njih napravi like, ki so antiherojski, ki so pervertirano blatenje herojstva. Ferlin je dosleden toliko, kolikor Antigono iztrga iz vsakega ugodja in jo umesti v svet opustelih predmetov, ki so izgubili kakršenkoli smisel, ki so ji postali odtujeni, in s tem je prišlo do izgube sveta kot takega, sveta, ki ga za nas bistveno določa njegova predmetnost. A Ferlin je morda propadli mit Antigone in s tem najbrž tudi velikih arhetipsko herojskih projektov dvajsetega stoletja, kot je komunizem, pustil pri življenju – meni pa se zdi, da v tem hipu potrebujemo novo grandioznost, nove velike projekte.

V tem, se mi zdi, je šla najdlje Via Negativa s predstavo 365padcev, svojevrstna simfonija padanja, neutrudnega, ki se lahko prišteva v nedogled, lahko pa tudi odšteva, gre v minus, v nedogled, celo po velikem padcu človeka iz raja; sodeč po 365 padcih živimo kot človeštvo v drugem padcu. Navsezadnje smo na robu uničenja lastnega planeta in zmožni smo izničiti sami sebe, v življenju na njem pa bolj ali manj sploh ne vidimo več smisla. Via Negativa je v tem smislu naredila brutalno, grandiozno potezo, ki je vse, celotno življenje sodobnosti prikazala kot velik padec, sestavljen iz nepregledne mreže manjših padcev, in v tem našla lepoto, ki presega sam pomen padanja: stopila v nekakšno ludistično igro padanja, posegla po veličastju ter v igri, to je lepoti, s čimer seveda ne mislimo vulgarne ideje harmonične celosti, posegla po outsidu, po nečem novem, čeprav – via negativa je izraz za metodo negativne teologije – negativno. A to negativno je negativno do konca, obsega celoto tega, kar je mogoče zanikati, in prav v tem v družbi pozitivnega – s čimer ne mislimo vulgarne ideje pozitivne znanosti.

Kljub vsej previdnosti na začetku smo zdaj sestavili neko naracijo, ki se zdi koherentna – med predstavami smo naredili spekulativne povezave, se uspeli prepeljati čez nevaren teren. Moment necelega lahko ohranimo skozi Mes(t)o glasu Irene Tomažin Zagoričnik, ki nastopa na drugem terenu, je zvočni performans, katerega poglavitni objekt je glas sam; je del umetniške produkcije, katere izhodišče je prav samorefleksivnost glede postopkov. S prevpraševanjem lastnega postopka se pogosto pokažejo kot nezajemljivi, neoprijemljivi; govorijo iz lastne samonanašalnosti, zadušeno, njihov glas je tišji, a prav zato je Glas, glas neke nezadostnosti, navsezadnje nezadostnosti same umetnosti, tudi če je ta nezadostnost sama mitizirana. Prav v razpokah, ki jih povzroča v sami sebi, pa pušča možnost, da skoznje presije nekaj nediskurzivnega, nekaj avtentično umetniškega, neki Glas. Umolknimo torej.

***

Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/