Katja Čičigoj, SiGledal, 17. 5. 2011

Zakaj še vedno kar oponirati s kladivom?

IZ BLOGA SIGLEDAL – KATJA ČIČIGOJ: »V onem času, pred več kot štirimi desetletji, je profesor Dušan Pirjevec imel navado reči, da vsaka avantgarda slej ko prej konča v restavraciji,« je zapisal Ivo Svetina v svoji kolumni – restavraciji kot »obnovi starega«, seveda, in ne »gostilni«.


Nedavno tega je žirija za Grumovo nagrado v poročilu zapisala, da je med prispelimi besedili opaziti trend »vračanja k preizkušenim dramskim formam /… /, manj se jih podaja v iskanja novih dramaturških pristopov in dramskih poti«. Ali je to restavracija, ki jo ima v mislih Ivo Svetina?

**

Prav nasprotno, seveda – avtor v svoji kolumni za restavracijske prakse (torej tiste, ki težijo k obnovi starega) označi »postdramske prakse« kot domnevno »avantgardne«, zagovarja pa ravno nasprotne »prakse vračanja k preizkušenim dramskim formam« oz. to, kar naj bi bila »bistvena povezava« med gledališčem in literaturo – klasična dramska forma. To je seveda povsem legitimna usmeritev avtorske poetike, je pa to tudi simptom prevladujočega načina gledanja na dramsko pisavo v našem kulturnem prostoru, ki prihaja na dan zlasti v institucionalni gledališki praksi in institucijah, ki se z njo ukvarjajo – npr. že omenjena Grumova nagrada. Sorodno kot avtor kolumne (kakor kaže gledališka praksa in letošnji izbor nagrajencev pa tudi, kljub nekaterim izjemam, praksa žirij v preteklosti) sta tudi omenjeni polji ukvarjanja z dramsko pisavo (prav kakor Svetinova kolumna) signal prevladujočega mnenja, da naj bi bilo »postdramsko gledališče«, predvsem pa besedilne prakse, ki iz zavesti o tovrstnem obratu v performativnih praksah nastajajo, bojda zgolj »slepa ulica«.

»Kljub temu, da smo bili povzročitelji 'smrti literarnega gledališča', smo razumeli, da je gledališče bilo, je in bo povezano z literaturo, z dramatiko. Tako kot se je začelo gledališče v stari Grčiji in tudi doseglo svoj (tragiški) vrh in je bila tragedija prepoznana za vrhunec pesništva /.../,« piše Ivo Svetina. Nekaj podobnega bi verjetno lahko pripisali tudi večini institucionalnih gledališč (z redkimi izjemami, seveda, ki pa imajo bolj značaj sporadičnih dogodkov kot kakšne konsistentne uprizoritvene politike, naravnane k bolj drznim besedilnim praksam) in instituciji Grumove nagrade. In če je to legitimno, kot že omenjeno, na ravni avtorske poetike, pa kot simptom kulturnega sindroma zvestobe literarnemu gledališču deluje ravno kot najbolj restavracijski impulz. Težko bi našli kaj bolj restavracijskega, kot je ta neštetokrat ponavljana mantra o zvestobi ali revitalizaciji antične tragedije, ki so jo, mimogrede, skoraj konsenzualno imena strokovne komparativistične ali dramaturške javnosti (od Szondija prek Steinerja) davno tega razglasila za mrtvo. Kaj nam ima ta živi mrtvec, kamor lahko poleg tragedije umestimo tudi širše klasično dramsko formo kot Veliko Avtonomno Literarno Umetnino, povedati danes, o današnjem času?

Žal slišim samo to, kar Svetina pripisuje »postdramskemu« (gledališču in besedilom): »neandertalsko tišino«.

**

Nasprotno seveda ima klasična dramska forma veliko povedati avtorju kolumne – pripisuje ji nalogo in moč ustvarjati odrsko utvaro, »eno tistih redkih iluzij, ki jo lahko ustvarimo, ne da bi bili obdarjeni s čarovniškimi darovi«. Prav sorodna vera v to domnevno iluzionistično in mimetično moč gledališča je morda tisto, kar pravzaprav utemeljuje zgoraj orisano večinsko mnenje. Slednje v smislu odrske konkretizacije pri nas izvaja celo pravcati »monopol«: kakor ugotavlja Nika Arhar v uvodniku k analizam manj klasičnih, »odprtih«, »postdramskih« ali bolj »eksperimentalnih« besedil, ki so bila poslana na natečaj za Grumovo nagrado, naša repertoarna gledališča (čeprav še vedno najbolj ljubijo domače in tuje klasike), kdaj pa kdaj posegajo po bolj inovativnih tujih besedilih – domača pa povsem ignorirajo. In tudi v smislu uprizoritvene prakse, kljub sporadičnim performativnim vrivkom in redkim drznejšim projektom, so repertoarna gledališča pogosto skoraj povsem zavezana ustvarjanju popolne odrske iluzije.

V času filmske hiperprodukcije in digitalnih medijev, ki tej zahtevi zadostijo mnogo lažje in bolje kot gledališče, se zdi ta zahteva za gledališki medij nekoliko nenavadna, celo anahrona ali »restavracijska«, da ostanemo pri isti dikciji. Zaradi indeksikalne narave filma, ki temelji na njegovi materialni fotografski podlagi, kakor je ugotavljal že Andrè Bazin, je ustvarjanje popolne iluzije filmskega dogajanja najlažja pot, ki jo lahko ubere film. In tudi najbolj pogosta – to je prav pot masovne industrijske produkcije žanrskih filmov, v kateri prednjači Hollywood. Prav to ideološko naravo filmov lahkotne produkcije in konzumpcije, ki gledalca interpelira v naivno identifikacijo s fabulativno naracijo, so napadala vsakovrstna avantgardna filmska gibanja, ki danes veljajo za kanonizirana imena avtorskega filma, na čelu s francoskimi novovalovci ali z današnjim latinoameriškim neo-neorealizmom (ki s svojo poldokumentarno metodo zgolj opozarja na lastno fiktivno nastalost), in prav v tem prevpraševanju etike in politike (lastne in tuje) filmske reprezentacije so vselej videla imanentno »filmskost«. Avtorefleksivna in antimimetična tendenca, formalna večplastnost in posledična pomenska odprtost ter dialoška struktura so po Robertu Stamu prav jedro imanentne narave filma (kot formalnega umetniškega konstrukta in ne zgolj v njegovi tehnološki indeksikalni materialnosti), ki s svojim avdiovizualnim instrumentarijem zmore ustvarjati potencialno neskončno variacijo spojev različnih kronotopov s potencialno neskončno varibilnimi spoji vseh formalnih komponent (slike, zvoka, napisov, montaže, igre, besedila, glasbe, kadriranja, rezov itd.) v vseh mogočih razmerjih. Prav v disociaciji komponent (in ne v njihovi harmonizaciji v težnji po proizvajanju iluzije) so veliki filmski avtorji videli umetniško, revolucionarno in etično moč filmskega medija.

**

Sorodno, v temelju polifonično odprto strukturo David Levin v delu Unsettling Opera: Staging Mozzard, Verdi, Wagner and Zemlinsky pripisuje povsem različnemu in navidez nasprotnemu, anahronemu in buržuaznemu (po Adornu) mediju oz. žanru – operi. Ta naj bi tekom svoje zgodovine vselej skušala prikriti to večplastnost in inherentno »konfliktnost sistemov« z vsakovrstnimi reformami (Gluck, Wagner itd.), ki naj bi proizvedle njeno celostnost – popoln spektakel, (četudi še tako neverjetno) iluzijo, v katero se lahko občinstvo popolnoma zatopi. Nasprotno se avtor zavzema za bolj aktualna uprizoritvena branja, ki bi disociativno naravo tega žanra naredila eksplicitno. V nasprotju s tem, dramskemu gledališču pripisuje mnogo večjo zaprtost, saj monopol nad pomenom izvaja dramsko besedilo, kateremu naj se uprizoritev prilagodi. A četudi se lahko strinjamo, da to velja za striktno dramsko, konvencionalno, iluzionistično oz. mimetično gledališče kot tako, pa je za samo materialnost uprizoritvene prakse značilna prav inherentna odprtost, konfliktnost, polifoničnost, ki jo pripisujejo operi ali filmu, saj prav tako temelji na spoju raznorodnih medijev oz. na »konfliktu sistemov«.

Lahko bi rekli, da so dramska besedila, ki v sebi nosijo tendenco maskiranja te konfliktnosti z ustvarjanjem »popolne odrske utvare«, tako podvržena podobnim težavam kot konvencionalne operne postavitve. To podjetje se lahko izide v izpiljen redundanten spektakel, kjer odrska sredstva zgolj ponavljajo pomene, razprte v besedilu, v (nikoli povsem uspešnem) poskusu ustvarjanja odrske utvare ali pa v hotene ali nehotene učinke potujitve (pred in po Brechtu), ki nastanejo prav zaradi inherentnega »konflikta sistemov« v gledališču in posledične nemožnosti popolne iluzije (ali to nemožnost, kot pri Brechtu idr., še izdatno poudarjajo). Če vse ambicije besedila tičijo v iluzionistični naravnanosti, se zdi oder povsem odveč. Svet, v katerega se potopi bralec ob dejanju branja nekega besedila, je zaradi avtonomne investicije lastne imaginacije mnogo močnejši kot nek približek tega sveta, ki ga lahko ponudi iluzionistično gledališče. Zaradi večjih tehnoloških zmožnosti in že omenjene indeksikalne narave medija lahko ta svet bolj ali manj uspešno (vsaj začasno) nadomesti zgolj izkušnja v kinodvorani (ob gledanju mimetično naravnanega žanrskega filma, seveda), nikakor pa ne gledališče, kjer je nasprotje med resničnostjo živega telesa na odru in fiktivnostjo tega, kar reprezentira, četudi prikrito, tako ostro nasprotje, da ga danes težko zanemarimo. Še drugače rečeno: gledališče ni čarodej, ki bi znal posebno dobro prikriti svoje trike. Čarobni urok »Saj vem da ni res, pa vendar …« tako ob materialni realnosti dogajanja na odrskih deskah neizogibno izgublja svojo moč.  

**

Najmanj od notoričnega »performativnega obrata«, oz. od premikov v odrski in dramski ustvarjalnosti proti koncu minulega stoletja dalje, so triki iluzionističnega gledališča jasno razpostavljeni pred vsakega gledalca. Zato – če želi sodobno gledališko besedilo (pa naj ga označimo z »neprimernim« pojmom 'postdramsko' ali ne, pravzaprav niti ni pomembno) biti kaj drugega kot kanonsko delo Literature (kar je morda sicer povsem legitimna želja) – živo in aktualno besedilo za oder, konstruktivni element uprizoritve, npr. – je to lahko zgolj, če vzame v zakup inherentno polifonijo gledališkega medija – če (impliticno ali eksplicitno) v samo svojo strukturo inkorporira gledališko razsežnost in stopi v produktivni (potencialno tudi konfliktni) dialog z njo. Kakor je zapisala Lydia Goehl v besedilu Conflicting ideals of Performace Perfection in an Imperfect Practice: »Prakse (glasbene, filozofske, politične) so želeno odprte, ko so nepopolne, in nepopolne, ko so kritične, kritične v smislu, da preživijo samoslepilno izjavo o lastni popolnosti, ko omogočajo strategijam konflikta, kritike in upora, da jih nenehno držijo v primežu. Drugače povedano – kritična dimenzija izhaja iz prisotnosti nasprotujočih si koncepcij, ki ustavijo absolutistično pretenzijo katerekoli od njih.« O tem, od kod izhaja kritična funkcija ustvarjanja zarez, aporij in disociacij v umetniškem ustvarjanju, pa je v intervjuju z Niko Arhar nekaj podobnega dejal Tim Etchells, član skupine Forced Entertainment: »V kontekstu družbe, ki na nek način želi, da je vse okej, da je lepo, lahkotno konzumirano in hitro prebavljivo, je kritičnost vztrajanje pri delanju stvari, ki ostanejo kot problem, kot vprašanje. Zame je to, kar skušam dati v svet, nekaj, kar se upira splošnemu nagonu konzumiranja. V tem smislu je moje delo kritično; kot vprašanje in kritika, ki ju dajem družbi.«

**

Zato v naših zapisih, v katerih zagovarjamo sodobne, bolj drzne in »eksperimentalne« dramske formate, ki se »podajajo v iskanje novih dramaturških pristopov in dramskih poti«, ne oponiramo večinskemu mnenju in prevladujoči institucionalni gledališki in dramski praksi zaradi oponiranja samega ali zgolj zaradi »mladosti-naivnosti-dekliškosti«, kot bi morda menili nekateri (ne)Dialoški partnerji. Pravzaprav osrednje vprašanje niti ni vprašanje oponiranja sodbi strokovnjakov o estetski kakovosti besedil. Vprašanje gledališke ali besedilne forme je bolj kot zgolj estesko-aksiološko, predvsem tudi etično in politično vprašanje. (In da podprem svojo trditev z malo manj »mladostno-naivno-dekliškimi« avtorji, naj ob tem omenim Rancièra, Lehmanna in Buck-Morssovo med nepreštevnimi drugimi). »In kaj ni problematizacija ustaljenih umetniških vzorcev, form in delovanj ter njihovo prebijanje najbolj subverzivno danes možno dejanje?« (Nika Arhar). Da parafraziram Manifestativno dramo e-oponentk Pie Brezavšček: Tako pač menimo me, mlada naivna dekleta. (In mnogi zreli teoretiki z nami. Oz. pred nami, seveda. Da ne bo pomote.)

**

Upam, da bo ta zapis kaj več kot »mladostno-naivno-dekliška« želja, da bi pri nas tudi v prostoru gledališke prakse znali prisluhniti prav zapeljivim »glasovom siren« (»postdramskih« dramskih besedil ali tekstualnih elementov uprizoritve ali kakorkoli že hočemo poimenovati sodobno inovativno dramsko produkcijo), pa četudi utegnejo kdaj pa kdaj popeljati v »šoping in faking«. Levin vztraja, da mora biti družba, zavezana inovaciji, eksperimentu in raziskovanju, primorana sprejeti tudi napake. Jaz (skupaj z Etchellsom v že omenjenem intervjuju) vztrajam pri nečem morda bolj radikalnem: prav napake (tako dejanske pomanjkljivosti kot avtorske geste zavestnega preloma z vsem poznanim in »pravilnim«), to, kar gledalci občutimo kot motnje, so lahko ena od najbolj navdušujočih in navdihujočih izkušenj v gledališču. Bolj zanimive so »slepe ulice« kot pa neštetokrat prehojene in neznosno prometne promenade; bolj rezko zveni »glas siren« (ki so pravzaprav bolj sodobne naprave za signaliziranje nevarnosti in nujnosti ukrepanja kot pa lepo zveneča zapeljiva mitološka bitja) kot pa že neštetokrat slišani in domači brbljajoči zvok lokalne (ali nacionalne) radijske postaje, ki šumi v ozadju.  

**

Zakaj, torej, še vedno (e-)oponirati s kladivom? – Zato, ker bojda »še vedno kar drama.«

In »Zakaj še vedno kar drama?« – Kljub omenjeni kolumni, večinskemu mnenju in drugim (ne)Dialoškim zapisom še vedno – ne vem.  



Ivo Svetina, 25. 5. 2011
Ne kladivo, ne vlak, ampak poezija
Pia Brezavšček, 18. 6. 2011
O pomembnosti igra(čka)nja za današnji čas
Katja Čičigoj, 19. 6. 2011
Domača naloga
Katja Čičigoj, SiGledal, 29. 8. 2010
Prehitra zadovoljitev
Katja Čičigoj, SiGledal, 23. 9. 2010
Detabuizacija gledališke forme
Katja Čičigoj, SiGledal, 26. 5. 2012
Gledalec kot gost