V poročilu ob objavi programa ste podali tudi oceno celote gledališke produkcije pretekle sezone. V kolikšni meri delo selektorja za nacionalni gledališki festival vključuje ocenjevanje iztekajoče se gledališke sezone in v kakšno luč kritična ocena sezone postavlja izbrani program?

Vrednotenje gledališke sezone ni eksplicitna selektorjeva dolžnost, se pa po ogledu tolikšne količine predstav splošna ocena nekako izkristalizira sama; določenim ugotovitvam se pač ni mogoče izogniti. Po drugi strani pa se najbrž, vsaj posredno, vseeno pričakuje, da selektor v svojem poročilu poda tudi nekakšen panoramski pogled na stanje slovenske gledališke produkcije. Navsezadnje je to neke vrste osnova, iz katere selektor zajema in v okviru katere se odloča.

Ko govorimo o razmerju med mojim pogledom na sezono in izbranimi predstavami, pa bi opozoril, da ocena celote slovenske gledališke produkcije ni isto kot program Festivala Borštnikovo srečanje. Skratka, moja kritična ocena minule sezone – če lahko to delno subjektivno občutenje celote kot nekoliko bolj mlačne v primerjavi z lansko sploh označimo kot kritično – še ne pomeni, da so izbrane predstave kaj slabše. Festivalski program pač ne odseva podobe celote, temveč izbor obsega le tiste uprizoritve, ki so po prepričanju vsakokratnega selektorja v dani sezoni najboljše. Vtis o celoti torej nikakor ni neposredno povezan s kakovostjo izbranih predstav.

Kaj pa pokaže primerjava med predstavami tekmovalnega programa letošnjega in lanskega leta? Lani je nekaj razburjenja povzročilo tudi to, da žirija ni podelila glavne nagrade.

Predstave v lanskem izboru so bile seveda drugačne od letošnjih, mogoče so bile nekatere od njih tudi bolj nekonvencionalne, toda mislim, da je letošnji tekmovalni program kot celota enako močan in prepričljiv. Ali bo katera izmed dvanajsterice tokrat dobila glavno nagrado, pa ne vem (smeh). To, da žirija lani nagrade za najboljšo uprizoritev ni podelila, je najbrž res povzročilo nekaj razburjenja, a je treba njeno odločitev spoštovati in poskusiti razumeti. Enako verjetno velja za selekcijo, pa četudi se z njo ne strinjamo – gotovo bi nek drug selektor oblikoval vsaj deloma drugačen program, temu se pač ni mogoče izogniti, kolikor v umetnosti pri tovrstnem vrednotenju ne moremo vzpostaviti nekih popolnoma objektivnih meril, ki bi pri vsakomur privedla do istega rezultata. Osebno pa odločitve žirije nisem doživel kot nekakšno nezaupnico slovenskemu gledališču ali mojemu izboru.

Je pa zanimivo, da je bilo lani enako kot letos veliko število predstav uvrščenih tako v tekmovalni program kot tudi v showcase, ki ga oblikuje umetniška direktorica Alja Predan.

Ker se z umetniško direktorico o svojih izbirah nisva predhodno dogovarjala, me pravzaprav takšno ujemanje kar malo preseneča, predvsem zato, ker je treba pri oblikovanju showcasa upoštevati tudi nekatere druge kriterije, kot sta mobilnost neke produkcije ali njene morebitne specifične poteze, ki jo lahko naredijo zanimivo za gostovanja v tujini. Seveda pa je prekrivanje obeh izborov za festival najbrž v več pogledih precej praktično.

Pri letošnjem izboru ste izpostavili iste kriterije kot lani – poleg uprizoritvene kakovosti še dejaven odnos do vsebine, lastnega medija in okolja. Lani ste dodali še, da so se vam zdele »bolj zanimive tiste predstave, ki so poskušale presegati ustaljene okvire, tudi kadar se ta poskus ni izkazal kot v celoti uspešen, kakor pa uprizoritve, ki niso tvegale, temveč so lagodno ostajale znotraj varnega in utečenega«. Kako so ti kriteriji povezani s stanjem gledališke produkcije, kot ga prepoznavate? Se vam zdijo to vidiki, ki jih je treba v sedanjem trenutku posebej izpostaviti kot neke vrste spodbudo pri preseganju utečenih poti?

Omenjeni kriteriji so gotovo povezani tudi z mojim občutjem splošnega stanja gledališke produkcije, vendar pa niso niti vnaprejšnji niti absolutni: v nekem smislu so se oblikovali sproti, ob vsakokratnem premisleku videnega in ugotavljanju uspešnosti uresničevanja intenc vsake posamezne uprizoritve. Ob tem pa vseeno menim, da je dejaven odnos predstave s svojo tematiko ali gledališkim medijem, pa tudi neki razmislek o umeščanju določenega gledališkega izdelka v ne zgolj umetniški, temveč tudi družbeni kontekst njegovega nastanka, več kot pomemben. Da je gledališče izrazito živa umetnost, ki ne obstaja brez stika z gledalcem in svojim okoljem, je sicer obrabljena puhlica, toda dejstvo je, da mora biti predstava miselni in čustveni dogodek; za njeno polnokrvnost ni dovolj, da – na primer – na gledališki oder z ustrezno obrtno spretnostjo prenesemo neko preverjeno besedilno predlogo: v tem primeru, če malce karikiram, dobimo zgolj gledališče muzej, predstavo kot goli artefakt.

Seveda zmore slovenski gledališki prostor – s svojo tradicijo in znanjem – na ta lagodno utečeni način narediti povsem spodobno, gledljivo, nemara celo zanimivo predstavo. Toda to še ne pomeni, da ima ta predstava stališče, da imajo njeni ustvarjalci globlji odnos do svojega početja, da – pa čeprav zveni rahlo idealistično – uprizoritveni dogodek nastaja iz neke eksistencialne nuje, poglobljene umetniške in intimne zavezanosti. Gledališče kot nekakšna industrija, pa čeprav industrija »kulturne« meščanske zabave, se mi pač ne zdi posebno zanimivo; četudi gre za kakovosten izdelek, ki je bil narejen skladno z vsemi zakonitostmi neke produkcijske panoge, to še ni nujno umetniški dogodek, ki lahko nagovori gledalca globlje v njegovem bistvu.

Nekateri gledalci so s spretno preneseno in odigrano dramsko predlogo na odru zadovoljni. Ali gre tu za razliko med pogledom strokovnega gledalca in pogledom gledalca, ki se z gledališčem ne ukvarja poklicno, ampak si želi vsake toliko pač ogledati »dobro narejeno« dramsko predstavo?

Pogledov je najbrž toliko kot gledalcev, kajti o gledalcu le težko govorimo kot o abstraktni entiteti, za katero vemo, kaj ji je všeč, verjetno pa neka razlika med pogojno rečeno »strokovnim« in »običajnim« pogledom obstaja: v večini umetniških zvrsti lahko opazimo, da so množično priljubljeni predvsem produkti, ki umetniško niti niso nujno najbolj zahtevni. Po drugi strani pa ločevanje na »umetniško« in »všečno« ni ravno smiselno. Če se navežem kar na primer svoje selekcije: ne lani ne letos nisem imel želje, da bi recimo oblikoval izrazito »umetniški« ali zahteven program, v katerega bi vključeval samo neke gledališko »napredne« ali celo ekscentrične prakse. Po mojem mnenju so izbor večinoma sestavljale povsem gledljive predstave, ki niti niso kaj pretirano nekonvencionalne, kaj šele, da bi bile kakor koli hermetične. So kakovostno koncipirane in izvedene, vključujejo še nek dodatni premislek, morda tudi kak manj običajen element, a mislim, da lahko vsak, ki ima nekaj gledališke kilometrine, v njih najde marsikaj privlačnega, ne glede na njegove siceršnje »gledalske« preference.

Zakaj se vam zdi »stališče« predstave tako pomembno?

Predstava brez stališča se v širši družbeni kontekst vsaj po mojem mnenju ne more umestiti drugače kot skozi neke neumetnostne parametre, torej kot družabni dogodek, atrakcija, zabava ... S stališčem pa niti ne merim na to, da bi morala biti predstava eksplicitno angažirana, tezna ali celo didaktična. Stališče, če temu pač tako rečemo, se izkazuje na zelo različne načine – bodisi na ravni vsebine bodisi v nekih estetskih potezah, postopkih, notranjih razmerjih ... Stališče ni nujno vselej transparentno ali pa celo deklarativno, lahko je zelo nežno nakazano, pa vseeno daje celotni predstavi dodatno širino.

Katere od predstav, izbranih v tekmovalni program, bi v tem pogledu izpostavili?

Nobene. Vsaka od njih ima svojo lastno in posebno razločevalno potezo, ki predstavo izpostavlja kot vredno, da se ji nameni določen poudarek – in zaradi katere se mi je zdelo pomembno, da jo uvrstim v tekmovalni program.

Ob lanskem izboru ste v nekem intervjuju z vidika umetniške in družbene izzivalnosti izpostavili – kljub načelni enakovrednosti – tri predstave, dve od teh pa sta se vsaka na svoj način navezovali na vprašanje političnega (to sta bili Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! in Manifest K), tako z vsebinskega vidika kot preko svojih uprizoritvenih (performativnih, participatornih) postopkov. Ali je tudi letos opaziti kakšen podobno specifičen, izrazito izstopajoč pristop?

Vsaka predstava je organizem zase, a tako izrazitih »avtorskih« pristopov v letošnjem naboru res ni.

Pravite, da naj nacionalni festival ne bi odražal nekega osebnega koncepta, ampak naj bo čim širši in vključujoč. Ali torej pri vaši selekciji kakor koli upoštevate zvrstno, estetsko ipd. raznolikost gledališke produkcije ali pa gre tu izključno za izbor posameznih predstav?

Selekcijo tekmovalnega programa nacionalnega gledališkega festivala razumem kot izbor najboljših predstav in ne kot poskus uravnoteženega izreza povprečja celote slovenske gledališke pokrajine. V postopku selekcije se nisem pretirano obremenjeval z enakomerno zastopanostjo žanrov, gledališč ali avtorskih pristopov. Vsako od uprizoritev sem poskušal gledati iz zgolj nje same, skozi uspešnost udejanjanja njenih notranjih intenc, kot sem jih razbiral iz njenih postopkov, vsebinskih poudarkov in celostnega vtisa. Če bi se zgodilo, da bi se mi kot najresnejše možnosti za izbor ponujale le predstave iz enega ali dveh gledališč, bi verjetno še enkrat razmislil, ali je podoba slovenskega gledališča res tako enoznačna. Ker pa se je v izboru s svojimi predstavami znašla večina slovenskih gledaliških hiš in tudi nekateri neinstitucionalni producenti, dokaj širok pa je tudi nabor režiserjev in žanrov, nisem imel občutka, da bi bila raznolikost izbranega v kakršnem koli smislu vprašljiva.

Lani je bil samo en režiser, Diego de Brea, v programu zastopan z dvema predstavama, letos s po dvema predstavama na festivalu sodelujejo trije režiserji (Ivica Buljan, Sebastijan Horvat, Eduard Miler). Kaj takšno ponavljanje imen pomeni za festival in kaj to govori o slovenskem gledališkem ustvarjanju?

Težko bi rekel, da to govori ali pomeni kaj zelo določnega – morda to, da so ti režiserji trenutno pač v dobri formi (smeh). Ampak glejte, od režiserjev, ki se letos predstavljajo s po dvema predstavama, v lanskem tekmovalnem programu ni bilo predstav niti Ivice Buljana niti Eduarda Milerja. Prešernovo gledališče Kranj je na primer letos v tekmovalnem programu z dvema predstavama, lani pa ni imelo nobene – vendar to še ne pomeni, da lani niso delali dobro ali da se je njihova produkcija tako zelo izboljšala. Skratka, izbor je v nekem smislu gotovo indikativen, ni pa neko absolutno merilo in obstaja več dejavnikov, zaradi katerih tekmovalnega programa ne moremo povsem neposredno »prevajati« v vrednotenje posameznih gledališč ali trenutne ustvarjalne moči posameznih režiserjev.

Spremljevalni program (SP) je letos zasnovan tematsko. Če ste lani pri izboru SP sledili podobnim usmeritvam kot pri tekmovalnem programu in ste vanj umestili kakovostne produkcije, katerih uvrstitev v tekmovalni program bi bila vprašljiva, ker so s svojimi glasbenimi, plesnimi, lutkovnimi in performativnimi elementi nekako uhajale iz klasičnega polja gledališkega in zato ne bi mogle enakovredno konkurirati za nagrade, ste tokrat izpostavili tematiko umetnosti in umetniškega ustvarjanja. Kaj je razlog za takšno zastavitev SP?

Kot sem poudaril že lani, spremljevalni program ne sme biti zgolj nekakšna »druga liga« ali tolažilna nagrada za tiste producente, ki niso zastopani v tekmovalnem programu, temveč mora imeti svoj lastni smisel. Toliko bolj to velja zdaj, ko se je festival razširil še z več dodatnimi programskimi sklopi (kot sta denimo mednarodni ali mladinski program), ki niso v domeni selektorja, temveč jih oblikuje umetniška direktorica. Letos sem se odločil, da v spremljevalnem programu izpostavim tematsko potezo, ki je v celoti gledališke sezone izrazito izstopala – torej vprašanje umetnika in umetnosti ter njunih razmerij do okolja, politike, družbe. V večini gledališč je nastala vsaj ena produkcija, ki se je teh vsebin izrazito dotaknila, v Slovenskem mladinskem gledališču so na vprašanje umetnika navezali kar celotno sezono. V trenutku, ko se zdi temeljita refleksija slovenskega gledališkega prostora več kot potrebna, so ustvarjalci in načrtovalci programov že artikulirali potrebo po ponovnem soočenju z izhodiščnimi vprašanji lastnega delovanja: kje je gledališče danes, kaj lahko ponudi in kakšen smisel ima ukvarjanje z njim? Seveda so ta vprašanja latentno ves čas prisotna, letos pa so se manifestirala na povsem vsebinski ravni. Tudi v tekmovalnem programu je nekaj predstav, ki se tovrstne tematike tako ali drugače dotikajo, a se mi je zdelo smiselno, da ta količinsko izstopajoči motiv poudarim tudi v spremljevalnem programu. Seveda skozi predstave, ki so primerno tehtne in kakovostne.

Verjetno je z letošnjo tematsko zastavitvijo SP povezano tudi to, da je vključenih manj »robnih« zvrsti in manj neinstitucionalne produkcije?

Predstavitev neinstitucionalne produkcije ni namen spremljevalnega programa, saj tudi pri procesu oblikovanja tekmovalnega programa nisem delal razlike med institucionalno in neinstitucionalno produkcijo. Lani se mi je zdelo potrebno opozoriti na predstave, ki bi jih po izrazni in vsebinski moči lahko uvrstil med tekmovalne, vendar v takšnem okviru bodisi ne bi doživele ustrezne recepcije ali pa bi bila takšna umestitev vprašljiva zaradi nejasnih meja med »gledališkim« in »negledališkim«. Letos takšne količine kakovostnih »robnih« produkcij nisem zaznal.

Kako poteka postopek ogleda in izbora?

Producenti lahko v skladu z novim pravilnikom prijavijo največ polovico svojih produkcij, selektor pa pri svojem delu ni omejen le na te prijave – navsezadnje selektor niti ne more čakati na maj, ko se zbirajo uradne prijave, saj si ne bi imel časa vsega ogledati. Sicer pa ni povsem jasno določeno, kaj vse si mora ogledati selektor: praviloma je to vsaj celotna institucionalna produkcija, medtem ko je pri neinstitucionalnih projektih, sploh ko gre za robne ali hibridne prakse, ogled že nekako vezan na selektorjevo osebno presojo in časovne zmožnosti. Sam sem bolj ali manj sproti gledal vse, za kar se mi je zdelo, da bi utegnilo spadati v potencialni nabor produkcij, primernih za festival, in tako sem v času enega leta evidentiral nekaj več kot sto uprizoritev. Uradno je bilo nato prijavljenih 48 predstav, svoj seznam sem nato še nekoliko prečistil in na koncu sem izbiral med 93 produkcijami.

Prijave verjetno oddajo vsa repertoarna gledališča, koliko pa je prijav s strani producentov izven institucij?

Različno. Uradnih prijav s strani neinstitucionalnih producentov je bilo letos razmeroma malo; izmed tistih bolj znanih oziroma vidnejših sta svoje produkcije prijavila le Mini teater in Zavod Maska. Kar se tiče selekcije, to niti ni igralo posebne vloge, saj sem neinstitucionalni produkciji sledil tudi brez tega, kot že rečeno, pa lahko selektor v program izbere tudi produkcijo, ki ni uradno prijavljena.

Toda vsega verjetno ni mogoče videti, prednost pri ogledu pa naj bi imele uprizoritve repertoarnih gledališč. Je torej neinstitucionalna produkcija v tem smislu deprivilegirana, tudi ker so ponovitve zelo redke in je težje ujeti termin za ogled?

Mislim, da ni. Ker sem se zavedal slovenske gledališke realnosti, sem namreč v večini primerov dajal prednost neinstitucionalnim premieram, kadar so se časovno prekrivale s katero izmed repertoarnih predstav, saj sem vedel, da je to ena redkih, če že ne edina možnost za ogled teh produkcij.  Vseeno pa se lahko zgodi, da si selektor neke predstave iz takih ali drugačnih razlogov res ni zmogel ogledati. V tem primeru je producent, če je predstavo uradno prijavil, dolžan zagotoviti možnost ogleda; če ne drugače, pa na posnetku. Seveda posnetek ni povsem enakovreden ogledu uprizoritvi, neko osnovno informacijo pa le omogoča.

Kako konkretno premišljujete predstave? Si zapisujete opazke, se zanašate na spomin?

Ker je produkcija zares obsežna in ker je lahko spomin varljiv, sem si pomagal s sprotnimi beležkami. Moram pa reči, da se mi je ob prebiranju zapiskov spomin na neko predstavo zelo živo povrnil.

Preživeti dve leti v tako intenzivnem stiku s slovensko gledališko produkcijo je v določenem pogledu precej naporno, pa ne zato, ker bi bile predstave tako grozne (smeh). Kajti ogled takšnega števila predstav z vsem, kar spada zraven, zahteva kar nekaj časa, s tem pa tudi usklajevanja s siceršnjimi obveznostmi ter navsezadnje osebne kompromise. Ne glede na to pa selektorsko izkušnjo kot tako občutim izredno pozitivno. Selektorska vloga me je zavezovala, da sem tudi o tistih predstavah, ki me morda niso tako močno nagovarjale ali mi bile intimno blizu, razmišljal enako intenzivno; in čeprav si že vrsto let ogledam večino slovenske gledališke produkcije, mi je uvid v absolutno celoto odprl neke dodatne perspektive v razumevanju slovenskega gledališkega prostora, kar se mi zdi zelo dragoceno.