Skupino Forced Entertainment (FE) je šest študentskih prijateljev ustanovilo leta 1984, deluje v Sheffieldu in jo označujejo kot vodilno britansko avantgardno gledališče, ki razbija gledališke konvencije in pričakovanja občinstva. Njihov proces traja več mesecev, temelji pa na enakovredni vlogi vseh ustvarjalcev, improvizaciji in konkretnem preizkušanju v prostoru. Delček njihove metode je Etchells predstavil na delavnici Praktična raziskovanja v organizaciji Maske in v okviru Festivala Exodos, kjer smo videli tudi njihovo najnovejšo predstavo Vznemirljivost vsega tega. Namesto narativnosti, zgodbe ali pretirane resnosti smo se srečali s sproščenim in lahkotnim dogodkom ter se ukvarjali s spraševanjem, o čem predstava sploh gre. Kar je popolnoma v skladu s pristopom FE; v prisotnosti in živosti vsakokratnega srečanja gledalcev in izvajalcev se zgodi dogodek, ki temelji na igrivosti in valovanju energije in nikakor ne ponuja odgovorov, še vprašanj ne zastavlja prav nič vsiljivo. Etchells se bo k nam še vrnil; čez dve leti bo krojil podobo naslednjega Exodosa.
V predstavi, ki smo jo videli, Vznemirljivost vsega tega (The Thrill of It All), je veliko okornega, nerodnega plesa in popačenih glasov. Podobno lahko vidimo v drugih vaših delih. V tekstu Manifest živosti (Manifesto for Liveness) govorite o izvajalcu, ki je na odru obsojen na apriorni neuspeh. Konstanten neuspeh, ustavljanje, popačenje, spodletelost, čas v trajajočih performansih … lahko v tem vidimo politične implikacije vašega dela?
Vse od začetkov mojega dela me zanima neuspeh; trenutek, ko stvari padejo, se rušijo ali razpadajo, je zame trenutek, ko stvari postanejo vidne ali transparentne, je trenutek, ko se razkrije sistem. Na nek način želim prelomiti gledališče, jezik, predstavo, »otežiti življenje« izvajalcem in občinstvu na različne načine. Ne da ostanemo znotraj škatle, kot jo običajno definirajo pravila, ampak da odpremo prostor, ki ni možen.
Je vaše delo v tem kritično do družbe in kaj ta kritičnost pomeni za vas?
Ja, rekel bi, da je kritično. Na nekem osnovnem nivoju me zanima, kako svet mirno in tiho razrešuje stvari, jih objektivizira in intelektualno zaključi. V kontekstu družbe, ki na nek način želi, da je vse okej, da je lepo, lahkotno konzumirano in hitro prebavljivo, je kritičnost vztrajanje pri delanju stvari, ki ostanejo kot problem, kot vprašanje. Zame je to, kar skušam dati v svet, nekaj, kar se upira splošnemu nagonu konzumiranja. V tem smislu je moje delo kritično; kot vprašanje in kritika, ki ju dajem družbi.
Omenjate željo otežiti življenje gledalcem. Mislite, da je v sedanjem času resnično mogoče, da predstava ali umetnost na splošno povzroča težave, da ima takšen učinek?
Pri tem nimam v mislih dadaističnih škandalov zgodnjega 20. stoletja ali česa podobnega. Predstava me zanima kot igriv prostor. Zanima me izzivanje, spraševanje, ustvarjanje začasnih težav, pa tudi igranje in zapeljevanje gledalca. Gre za nekakšen »push and pull« odnos; gledalca hočemo spraviti v smeh, potem pa prignati smeh do točke, kjer se ustavi, kjer postane prazen in težak in nato gledalca ponovno povleči nazaj. V tem smislu me zanima živ trenutek pogajanja z občinstvom. Ne zanima me povzročanje prepira. Za predstavo First night (Prva noč) in nekatere druge so nekateri gledalci mislili, da smo želeli ustvariti prepir z občinstvom. Tega nisem razumel tako. Če bi želel škandal, kot so jih ustvarjali dadaisti ali futuristi, bi bilo to precej lahko. Mene pa zanima delo, ki gledalca lahko provocira in se potem pomiri z njim, ga skuša pomiriti in ga potem spet provocira. Direktnost, neposredno napadanje ali škandalozni dogodki mi niso zanimivi.
Ko govorimo o publiki, ne moremo mimo vaših misli o tem, kaj je predstava in zakaj so ljudje sploh na odru. Poudarjate prisotnost, povezanost, trenutek sedanjosti. Vaša definicija gledališča je zelo osnovna: dve skupini ljudi, ena skupina nekaj počne, druga gleda. Lahko poveste več o svojem pogledu na to, kaj je gledališče?
Moj opis gledališča je zelo klasičen: skupina ljudi, ki nekaj dela na enem koncu prostora, in skupina ljudi v drugem delu prostora, ki to gleda. Takšna definicija se mi zdi zanimiva, ker na zelo osnovni ravni govori o delu in dejanju gledanja ter ker na nek način razdeli prostor med občinstvom in izvajalci, kar je osnova njihovega odnosa. Ljudje v kinu, gledališču, na klasičnem koncertu plačajo denar, da sedijo v temi, tiho in mirno. Takšen kulturni fenomen je precej bizaren, se mi pa zdi zanimivo, da je to možno. Moj interes je sleči dogodek do tega zelo osnovnega odnosa; nekaj ljudi tu, nekaj tam ter dejanje gledanja. Moja želja je vztrajati pri raziskavi tega zelo neposrednega kontakta ali ideje neposrednega kontakta, neposredne prisotnosti, dejstva, da smo v istem prostoru. Mislim, da vsaka moja predstava hoče govoriti o tem in hoče razumeti, kaj je to, kar delamo, kadar se zberemo v prostoru, da delamo nekaj in gledamo nekaj; kaj je energija, ki kroži v prostoru.
V gledališču – v primerjavi z individualnim branjem knjige ali gledanjem slik – govorite o socialnem pogajanju.
V gledališču je nenavadno, da gre na nek način za trismerno dogajanje. Nekaj se dogaja med igralci in občinstvom, med igralci samimi, pa tudi med samimi gledalci, ki se zavedajo, da so ob njih še drugi. Ko gledamo dogajanje na odru, se zavedamo drugih v dvorani, če odidejo, se pogovarjajo, smejijo, so zdolgočaseni … Tudi občinstvo kot konstrukt ima neko akumulativno socialno energijo. V predstavi obstaja nek trenutek, ko se bo občinstvo odločilo, ali je to, kar gleda okej, ali se bo smejalo ali odzvalo kako drugače. To socialno pogajanje me zanima. Gledališko situacijo razumem v tem smislu, ne da gre le za moj individualni odnos do scenskega dogajanja, ampak da so okoli mene kot gledalca še drugi ljudje in med nami nenehno kroži energija, socialno pogajanje, ki uravnava odziv glede na videno. Kot da občinstvo daje dovoljenje; ko se smeji, pravi, da je to okej, ko je tiho, lahko to pomeni, da so zelo pozorni, se sprašujejo, … Vsekakor gre za nek močan socialni element, ki ni prisoten, kadar sami doma beremo knjigo.
Pogosto se poigravate z različnimi plastmi realnosti in fikcije ter transparentnostjo gledaliških konvencij. Koliko je treba povedati in koliko skriti v praznino, v razpoke, ki naj jih gledalec razkriva sam? Kje je meja in kako zapeljujete gledalca v ta vmesni prostor?
Pojem razpok, praznin je zelo pomemben. V mnogih mojih delih so različne vrste informacij. Lahko so zelo očitne gledališke informacije pretvarjanja, na primer lasulje, neumni kostumi, lahko je material, ki to uporablja na minimalen način, na primer da izvajalci uporabljajo lastna imena, ko govorijo. Nekje vmes je napetost, praznina, nekaj, kar ni izrečeno, ki pripelje gledalce notri. Gledalce zapelje tudi trenje med dvema stvarema ali dejstvo, da ni (raz)rešitve. Pisatelj Edward Morgan Forster je kot nasvet sebi in drugim piscem ponujal frazo »Only connect«, torej povezovanje, združevanje stvari, mi pa na naših vajah predvsem skušamo stvari držati narazen; v improvizacijah vzamemo posamezen impulz tu, tekst tam … in ne želimo, da se združijo v eno. Zanima nas, kako lahko različni elementi obstajajo ločeno, kako ohraniti dinamično napetost med njimi, podobno kot pri kolažu. Jasno vidiš dva dela slike, ki sta bila vzeta z različnih koncev in dana skupaj, ter čutiš vibrirajočo napetost. Sicer mi je všeč ideja povezave, ampak nepovezanost je izredno močna, ker prepušča delo povezovanja občinstvu. Kot gledalec si zaseden s poskusi povezovanja in združevanja. Poskušati napraviti stvari, ki delujejo – karkoli to že pomeni – je zame pogosto poskušati manipulirati napetost med stvarmi, ki jih postavljaš v prostor; tekst, gibanje, kostumi, čas … Vprašanje, ki si ga postavljamo, je, kako delati z vsem tem, da bi naredili nekaj, kar rezonira in pritegne ljudi.
Kako zgradite dramaturško strukturo?
Na splošno ustvarjamo ogromne kose materiala in – to je velik del procesa – jih potem poskušamo dajati skupaj v vsakršnih možnih matematičnih redih, da vidimo, kaj nam je najbolj všeč. Gre za improvizacijo. Izvajalci sami izberejo prehod na drug del in nato na drugega in to izvedejo. Morda kdaj tudi jaz rečem: »Ja, pojdi v to smer.« Potem pogledamo to, kar smo naredili, da vidimo, kaj je in kako je. Naslednji dan pustimo to ob strani in mogoče premaknemo posamezno stvar, ki je bila na koncu, na začetek, da vidimo, kako teče. Zaupam ljudem v prostoru, ki delajo stvari. Zato vse preizkušamo, izvajamo. Seveda se tudi pogovarjamo veliko, ampak osnovno je delovanje in preizkušanje.
S skupino delate kolektivno, veliko improvizirate, se pogovarjate in preizkušate, kako različne stvari delujejo. Kako pridete do osnovne ideje pred začetkom dela, preden začnete raziskovati in nabirati material? Ali vi prinesete neke osnutke, koncept, zanimanje za določeno temo, vprašanja? Kako pričnete razvijati osnovno idejo?
Večinoma imamo na začetku procesa bolj opredmetene stvari, mogoče idejo o kostumih, o določenem načinu govora, o glasbi. Nikoli ne začnemo z določeno tematiko, ta se pojavi kasneje iz materiala, iz tega, kar počnemo. Na neki točki se seveda začnemo spraševati, kaj je to, kar delamo, kaj pomeni, če naredimo nekaj ... Ampak običajno ne začnemo s konceptom, o katerem bi govorili. Če bi začel s temo, bi naredil predavanje ali napisal knjigo ali našel nekoga, ki ve veliko o tej temi, da mi pove kaj o njej. Ne vem, kako bi prevedel temo v dogodek, ne morem je uporabiti. Zanimajo me dogodki, ki se odprejo v različne teme. Zame je predstava bolj kot skulptura, začne se pri stvareh, pri delanju v prostoru.
Kako to konkretno deluje, ko greste prvič v prostor?
Rečemo na primer: »Bilo bi lepo, če bi se ljudje oblekli na takšen način. O čem bi oni lahko govorili?« ali »Ta tekst je zanimiv. Bi ga kdo prebral? Bi stal v kotu in ga prebral?« in poskusimo. Ali zavrtimo določeno glasbo in začnemo s čemerkoli, kar nam pride na misel. Igramo se z lastnostmi stvari, telesi v prostoru, kostumi, lučjo, zvokom in potem se to počasi razvije. Na neki točki se pojavi ideja, kaj to je, lahko tudi koncept. Včasih imamo v predstavi zelo jasen in oster konceptualni pogled, a način, na katerega smo prišli do tja, je nekaj popolnoma drugega. V treh mesecih procesa se nabere ogromno improvizacijske mase, kar ostane na koncu, pa je le majhen delček nje, vse ostalo odvržemo. Naši procesi so zelo dolgi, kar se včasih zdi malo noro, saj bi lahko naredili predstavo tudi hitreje, ampak tako mi delamo in ne znamo drugače.
Vaši procesi trajajo kar nekaj mesecev. Če na začetku samo iščete in nabirate material, kdaj veste, kakšna bo atmosfera predstave, občutek, o čem bo?
Če imamo srečo, najdemo nek namig dosti zgodaj. Na neki točki procesa moramo priti do nečesa, čemur toliko zaupamo, da vemo, da lahko sledimo tej liniji. Da lahko nehamo skrbeti in s tem nadaljujemo. Včasih je težje, včasih lažje priti do te točke. Tega ne moremo predvideti. Upamo, da bo do premiere jasno. Pri Vznemirljivosti vsega tega smo že v prvih tednih vedeli, kakšen bo okus predstave, pri kakšnih drugih predstavah smo delali dva meseca, pa nismo še nič vedeli, kaj delamo. To je kar nekoliko strašljivo, saj imamo določen datum premiere in moramo medijem napovedati, o čem bo, pa še sami ne vemo in nimamo ničesar, kar bi nam bilo všeč. To je pač nevarnost takšnega načina dela. Če bi začeli z konceptom, bi bilo verjetno laže.
Do prostora za delo imate specifičen odnos; v njem potrebujete objekte, menda ne morete delati v praznem prostoru. Kako je torej videti vaš prostor za vaje? Prinašate mnogo stvari vanj?
Naš način dela je zelo organski. Vse, kar je v prostoru, bodo izvajalci med improvizacijami slej ko prej zvlekli na oder in uporabili.
Osnova skupine Forced Entertainment je šest študentskih prijateljev, ki ste skupino tudi ustanovili. Poznate se dobro, verjetno pa kdaj pride tudi do ponavljanja in predvidljivosti. Kaj je specifično za vaše delo glede na to, da delate z isto skupino ljudi že od začetka? Se je vaše sodelovanje spremenilo v primerjavi z začetkom?
Poznamo se zelo dobro in zato imamo neko skupno raven razumevanja in podobnost besednjaka, imamo skupno zgodovino in se lahko referiramo na mnogo skupnih stvari. S tega vidika je to pozitivno. Zaupamo si, saj smo že kar nekajkrat obtičali skupaj in vemo, da lahko rešimo stvari. Po drugi strani je tu nevarnost, da predobro veš, kaj bo nekdo rekel ali naredil, kakšna je naša skupinska dinamika, kako se energija pretaka med nami. Zato skušamo v naše projekte vključiti tudi druge. Njihova prisotnost naše odnose nekoliko vrže iz ravnovesja. Trudimo se tudi pri posameznih projekti iskati drugačne forme in izzive, tako da se ne ukvarjamo vedno z istimi vprašanji in da nismo vedno na istem, že poznanem teritoriju. Večinoma nam uspeva ohraniti prostor, v katerem smo skupaj, dinamičen, spremenljiv in zanimiv. Če tega ne bi bilo, bi se verjetno razšli.
Kako vidite vašo vlogo v skupini? Čeprav ne želite pretirano fiksirati stvari, je verjetno kdaj potrebno sprejemati odločitve in usmerjati delo?
Odločitve skušamo sprejemati skupaj, ampak ker sem zunanje oko, ker gledam proces od zunaj, vidim stvari bolj celostno. Zaupajo mi in vedo, da filtriram material in dogajanje. Če jim kaj ni všeč, mi dajo prostor, da vidim, in upajo, da bo kasneje ta material odpadel. Tudi če meni zasebno nekaj ni všeč, še vedno pustim material nekaj časa kot možen. Bližje, ko smo premieri, več je argumentov in bolj direktni ter agresivni postajajo, saj spoznaš, da je lahko nek material vključen v predstavo, pa ti sploh ni všeč, nekdo drug pa morda misli drugače. V zadnjih tednih veliko razpravljamo. Mislim, da še nisem bil v situaciji, da bi moral … (udari po mizi, op, a.). Skušamo se odločati skupaj in v splošnem le pridemo do skupnih zaključkov.
Forced Entertainment mediji pogosto opisujejo kot eno od evropskih vodilnih eksperimentalnih gledaliških skupin. Pravite, da na literaturo močno vezana britanska gledališka tradicija otežuje drugačno gledališko delo in da v Angliji niste del »mainstreamovskih« gledaliških tokov. Kako umeščate svoje delo v evropski gledališki prostor?
V Evropi razmišljanje in različne prakse delovanja lepo krožijo; pogovor z ustvarjalci z različnih področij je zame precej tekoč. V Veliki Britaniji pa gledališče ostaja pretežno konzervativna, bolj ali manj literarna institucija. Za nas je lažje nastopiti v Belgiji ali v Nemčiji kot v Angliji.
Torej več gostujete na tujem?
Verjetno polovico na tujem in polovico doma. A se lažje počutimo doma v Berlinu ali v Bruslju kot v Angliji.
Kdo spremlja vaše predstave v Angliji in kje nastopate?
Obstaja občinstvo za to, kar delamo. Gledališča v Angliji so v primerjavi z drugimi državami močno razdeljena med seboj. Nekatera, čeprav bolj konzervativna gledališča odpirajo vrata različnim predstavam, odvisno od umetniškega vodstva. Ampak je občutiti nek zid, ki ga je težko prečiti.
Kaj mislite o oznakah skupine kot eksperimentalne? Je eksperimentalno danes še možno?
Ta termin mi ni všeč. Vključuje nekakšen formalizem, ki se mi ne zdi zanimiv. Mi delamo predstave na svoj način, trudimo se delati tako, da se stvari zgodijo same od sebe. Vseeno mi je, ali to imenujete eksperiment ali ne.
Za naslednji Festival Exodos (leta 2013) boste opravili selekcijo. Sicer je še zgodaj, pa kljub temu, kakšne so vaše usmeritve?
Na splošno me zanimajo umetniki, ki prehajajo med različnimi disciplinami in delajo na njihovih robovih. Poleg tega me zanimajo tudi različni pristopi k vprašanju dogodka in kako graditi odnos z občinstvom. Kaj več težko rečem.
Kakšen pristop do občinstva mora gledališki dogodek vzpostaviti, da se vam zdi zanimiv?
Zanima me potencial prostora predstave, ki je ogromen. Mogoče je tu majhen aspekt, ki se pojavlja tudi v mojem delu, ampak z njim ne iščem podobnosti. Zanima me, kako peljati idejo čim dlje, jo prignati do konca. Ko sem prvič videl delo Richarda Maxwella, ameriškega režiserja in dramatika, me je osupnilo, čeprav je šlo za narativno igro s pesmimi, česar običajno sploh ne bi gledal. Osupnilo me je, kako zagrabi nek poseben kót tega, kar naj bi gledališče bilo, in gre do konca brez strahu. Kar iščem, so ljudje, ki so našli svoj način in si drznejo nadaljevati po svoji poti do konca.