Veronika Brvar, 15. 5. 2015

Operatorij – dvojnost oblike in vsebine

SNG Opera in balet Ljubljana, Milko Lazar DESETA HČI, režija Rocc, premiera 15. maj 2015.

Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu

Pogovor s skladateljem Milkom Lazarjem

Obiskovalcem gledališč glasba Milka Lazarja zveni zelo znano. Njegov občutek za ustvarjanje barvitih zvočnih atmosfer in izjemna razdelanost ritma sta posebej prišla do izraza pri ustvarjanju glasbe za balete Edwarda Cluga. Prav na dvojico koreograf - skladatelj, na ta izjemno uigran »pas de deux«, je v zadnjih letih postala pozorna mednarodna javnost. Vabila za pripravo baletnih produkcij v svetovnih opernih gledališčih se vrstijo, Milko Lazar pa ob tem vztraja na svoji poti vsestranskega glasbenika, improvizatorja, večnega raziskovalca glasbe, instrumentov in glasov. Čeprav ali pa prav zaradi dejstva, da se lahko na koncertnem odru izkaže kot pianist, saksofonist ali pa navdihnjen spremljevalec na čembalu oziroma klavikordu, pojmuje instrument zgolj kot sredstvo za posredovanje izvirne glasbe in ne za razkazovanje virtuoznosti. Z elektronsko glasbo se ukvarja že vrsto let, kljub temu pa v njej ne vidi mesijanske odrešitve pri ustvarjanju sodobne glasbe. Privlači ga »arhaični komorni zvok« pravega opernega orkestra, odbija pa zatohlost »tradicionalne forme«. Prav zato si je izmislil novo obliko, s katero želi stopiti na pot razvoja opernega gledališča. Operatorij Deseta hči na libreto Svetlane Makarovič je njegov prvenec.

Kaj je bilo na začetku – zamisel o skladbi ali naročilo?

S Svetlano Makarovič sva že leta 2001 naredila projekt Deseta hči za kresnika na Rožniku. Režiser je bil Igor Likar. Tedaj sem imel na razpolago mešani zbor in tolkalce. Svetlana je napisala besedilo in tako je nastal scenski oratorij. Že takrat smo razmišljali o čem večjem, morda o operi. Pred šestimi leti smo se z vodstvom tudi že dogovarjali o možnem sodelovanju. Vendar so se vodstva tako hitro menjavala, da se je bilo nemogoče o čemerkoli dokončno dogovoriti. In tako po petnajstih letih uresničujemo to zamisel, pobuda pa je to pot spontano prišla z operne strani. Umetniški vodja Rocc se je zelo navdušil nad idejo in me takoj vprašal, koliko časa potrebujem za dokončanje dela. Predvidel sem leto dni, in tako je opero uvrstil že v letošnjo sezono. Nato sva se sestala s Svetlano in nastal je čisto nov libreto ter povsem nova glasba, ki nima nobene zveze z najinim projektom izpred petnajstih let. Svetlano sem prosil, naj v libreto vtke vlogo za igralca. Poleg pevcev tako nastopa še igralec, recitator, narator, ki mu je Svetlana nadela vlogo grajskega norca. S tem likom se je zgodba od ljudske legende in prvotnega besedila drastično spremenila in nastal je nov, a zelo zanimiv libreto. Od tod naprej pa so stvari potekale zelo hitro, saj časa ni bilo veliko, ker je bila predstava načrtovana že za letošnjo sezono. Prepričan sem, da lahko novo operno delo na nov libreto nastane le v tesnem sodelovanju med skladateljem, režiserjem in dramaturgom. Čeprav je glasba nastajala popolnoma avtonomno, sem o svojem poteku dela redno razpravljal z režiserjem, dramaturginjo in tudi dirigentom, saj je bilo treba določene glasbene dele že vnaprej prilagoditi gledališki oziroma odrski realizaciji. V nekaterih primerih pa sem poslušal tudi režiserjeve predloge. Na tem mestu bi se rad zahvalil celotni umetniški ekipi, ki mi je pri nastajanju dela stala ob strani, še posebno režiserju Roccu, dirigentu Marku Hriberniku, dramaturginji Tatjani Ažman in koreografu Gregorju Luštku.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Desetnica obstaja v številnih obdelavah tako v literaturi in glasbi kakor tudi v likovni umetnosti. Kot si že povedal, se je Svetlana Makarovič v libretu oddaljila od mita, zato se mi ponuja primerjava z upodobitvijo desetnice, kot si jo je zamislil slikar Miha Maleš. Prav njegovo upodobitev pogosto označujejo za »folkloro brez folklore«, torej za univerzalno temo brezdomstva. Kako pa bo zvenela desetnica v operatoriju? Kakšno je tvoje pojmovanje tega ljudskega izročila?

Desetnico razumem kot večni lik, navzoč skozi vso zgodovino človeštva. To je mit, ki simbolizira drugačnost od večine, večno brezdomstvo. V bistvu gre za dve plati; ena je ljudska, že predkrščanska, druga pa je aktualni problem. Vemo, da so »drugačni« ljudje še vedno izobčeni, in to na vseh ravneh neke družbene sfere, nekega okolja. Če si drugačen, si izobčen, moraš oditi. To je tudi aktualnost te zgodbe. Bi pa rad poudaril še nekaj. Meni je bilo čisto vseeno, katero temo bi si Svetlana izbrala. Tema desetnice sploh ni bila v prvem planu in karkoli bi napisala, bi uporabil v glasbi. Nimam nobenih posebnih pretenzij do Desetnice; lahko bi delala tudi Sago o Halgerd, ki sva jo naredila s klavirjem, ali pa Grozo sveta. Meni ni toliko pomembna vsebina teksta, ampak tisti, ki stoji za njo.

Na drugačnost opozarja že naslov dela – operatorij. Ne gre torej za klasično opero, ampak združitev dveh glasbenih oblik – opere in oratorija ...

Beseda ima več pomenov: lahko je oratorij, lahko je tudi molitev v operi ali pa oratorij z elementi opere, kar je bistvo tega dela. Oratorij namreč razumem tudi kot neke vrste molitev, in sicer še v predkrščanskem pojmovanju, kot prošnjo. Lahko je torej mišljena tudi kot oratorij z glasbo. Od nekdaj imam rad besedne igre, besedo operatorij sem si izmislil in še nikoli ni bila uporabljena. Stravinski je sicer za delo Oedipus Rex uporabil oznako opera oratorij, sam pa se nisem hotel zgledovati po teh vzorih. Kot ustvarjalec si seveda lahko izmislim katerokoli besedo in jo napišem na partituro. Ta dvojnost poimenovanja dela sledi tudi vsebini, glavnemu motu, ki ga prinaša norec: »Nekaj je šala, nekaj je res.« Beseda pa zveni v različnih jezikih tudi muzikalno – operatorij, operatorium, operatore ... Zanimivo se mi zdi, da ljudem zveni znano, čeprav še nikoli ni obstajala. Asociacij je veliko, bistven pa se mi je zdel nov način razmišljanja. Zavedam se, da bodo nekateri imeli težavo s takim poimenovanjem dela. A tako je, eni ustvarjajo, drugi komentirajo. Želim se odklopiti od zaprašenih, naftalinskih nalepk, morbidnih, zatohlih form, ki ne ponujajo več razvoja, inspiracije. In tukaj se mi je ponudila priložnost, da tekst, ki je ponekod dramski, nekje pa poezija, uglasbim na nov način. V njem prav zares nisem videl klasične opere.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Naslov daje slutiti, da eno glavnih vlog prevzema zbor.

Zbor ima veliko vlogo, in to že v prvi sliki Meščani. Zborovske pevce sem postavil v lože in tam interpretirajo prolog. Ta slika je zelo zanimiva, ker začnemo s predstavo »surovo«, odprto, meščani govorijo ... Orkester se med govorom uglasi in to je že iztočnica za prvo zborovsko pesem. Sledi »uvertura«. Pride grajski norec, in že smo v drugem delu tretje slike, kjer spoznamo glavne like. Šele tukaj se operatorij pravzaprav začne.

Tempo komponiranja je bil hud, zato je bilo verjetno treba pripraviti zelo dober načrt dela.

Opera je nastala v manj kot letu dni, torej praktično v »verdijevskem« tempu. Vendar pa so imeli Verdi in drugi komponisti tedanjega časa prepisovalce, mi jih pa danes nimamo oziroma si jih težko privoščimo, saj so zelo dragi. Kot komponist si danes obsojen na čisti izpis partiture in celo končne razdelave partov. Pri komponiranju so mi veliko pomagale izkušnje s Svetlano, saj je bil to najin šesti oziroma sedmi skupni projekt. Vseskozi sem jo imel v mislih. Pravzaprav je ona desetnica, tista, ki je drugačna, ki je morala zbežati drugam. Svetlana je bila pri pisanju glasbe moja glavna inspiracija. Sprva sem imel kar težavo, kako bi se lotil libreta. Prva ideja je namreč bila, da bi bila opera komorna, izvedli pa naj bi jo v enem od manjših  prostorov SNG oziroma v takšni postavitvi, da bi občinstvo iz zaodrja gledalo v dvorano. Končno pa se je izoblikovala sedanja zasedba in opera bo izvedena na velikem odru. Ko sem prvič bral libreto, mi prav tako ni bilo čisto jasno, kako ga bom uglasbil. Potem sem se prepustil besedilu in se podal na pot, torej »peš«, od besede do besede po libretu in začele so se mi odpirati poti. S tekstom sem se po delčkih podal v neznano in kot popotnik sproti odkrival zgodbo. V tem smislu sem nato delo komponiral do konca.

Ali lahko sklepam, da je to navdihnilo obliko, torej operatorij v desetih slikah, desetih razpoloženjih ...

Slike so nastale pozneje, same so se izluščile. Libreto je bil napisan kot tridejanka. V začetku sem si naredil načrt, da bo prvo dejanje prvi del, drugo in tretje pa drugi del. Zdaj pa prvi del obsega prvih šest slik in te prehajajo druga v drugo, nekatere pa so celo razdeljene v dva dela. Vsebinsko so povezane, glasbeno pa se razlikujejo; razdeljene so po vlogah, po atmosferi, seveda tudi po poteku zgodbe z vstopom novih vlog. Mati se na primer pojavi v četrti sliki, v peti pa polnočni netopir. Svetlana se je namenoma izognila preveč ljudskim poudarkom in si je namesto motiva prstana v kruhu (ta prinese nesrečno sporočilo in tisti, ki ga dobi, se mora odpraviti na pot v desetino) izmislila nočnega netopirja. Ta prinese prstan materi, ki z njim postane zakleta in odžene deseto hčer od doma. Vse pa v svojih mislih sproži grajski norec; on je »joker«, on je življenje in je smrt. On je glavni moto celotne zgodbe: »Nekaj je šala, nekaj je res.« Grajski norec tehta med tema dvema možnostma. Zelo je sarkastičen, ironičen; prvi del je v nekaterih odlomkih skoraj buffo. Grajskemu norcu sem namenil ritmično govorjenje, na določenih mestih »sprechgesang« . Za to vlogo sem imel najprej predvidenega Alojza Sveteta, v zadnjem hipu pa jo je prevzel Boris Ostan, ki je glasbeno izobražen in ima veliko podobnih izkušenj. Delal je že z Globokarjem in izvajal Schönberga. Sam sem se sicer nameraval prilagoditi Svetetu, Ostan pa je celo presegel moja pričakovanja glede govorne vloge in muzikalnosti.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Veliko izkušenj imaš z gledališči in s pisanjem instrumentalne glasbe, manj pa te poznamo po skladbah za vokal.

Pisal sem že za vokal, vendar manj kot drugi. Vse je namreč odvisno od priložnosti. Pred dvanajstimi leti je bila v Krškem izvedena moja glasbena drama Vražje dekle. To je bil kar velik projekt z združenimi zbori, solisti in orkestrom, nato sem za zbor pisal le občasno. Pišeš seveda za tisto zasedbo, ki jo imaš na razpolago. Me pa vokalna glasba zelo zanima.

Na vajah so se pevci zelo vživeli v »mantrične« zborovske točke tvojega operatorija.

Ja, ponekod je mantrično, saj to predpisuje sama vloga zbora. V šesti sliki se pojavi zbor kot gozd, trije solisti iz zbora in gozdni duh Praprotnik, ki povabi desetnico na varno. Zbor je bolj vizualno izpostavljen, proti koncu operatorija, v osmi sliki, pa prevzame vlogo ciganov. Ti pripotujejo nenapovedano. Dovolil sem si poseči v Svetlanin libreto in vstavil vanj najstarejši slovenski tekst. To je Zagovor zoper otok  (Raz mozg na kost, raz kost na meso ...). Čeprav pride v strašljivi zvočnosti, je to zdravilni zagovor. Zdi se mi, da danes velika večina Slovencev ne pozna tega teksta. In kdo nam ga prinese? Cigani. Česar sami ne vemo, da imamo, nam morajo pokazati drugi. Tukaj notri je vtkana »mantra«, Svetlanina poštevanka, ki sem jo malo priredil za solistko in zbor. Mirjam Kalin kot ciganka sprašuje in ciganski zbor ji odgovarja. Izštevanka je tako kot prolog kritika sodobne družbe. Ogenj bo sežgal vse negativce (Vse čistune, bogatune ogenj naj sežge!). Cigani torej razčistijo, prečistijo, očistijo in odidejo prepevajoči v izmišljenem jeziku (rarà, mejo, nadà ...). To so besede in vokali, ki sem si jih sam izmislil, potem pa sem odkril, da te besede v različnih svetovnih jezikih res nekaj pomenijo in da se po čudnem naključju vsebinsko skladajo s pomenom ciganskega obreda. Rarà je na primer glasbena procesija na otoku Haiti,  jatrà je teater po hindujsko. Vsi zagovori, tudi naš slovenski, torej vsi predkrščanski, so prišli k nam iz Indije in tako se je izoblikoval sklenjen krog. Ko cigani odidejo s scene, se pojavi krog, zvezda, ki se vrti. Cigani vse prečistijo in gredo.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Ob naročilu in predlogi libreta si imel tudi že jasno določene vloge oziroma predlog, za katere pevske soliste boš komponiral. Ali si imel možnost predhodnega posvetovanja z njimi in si morda sledil njihovim željam?
  
Vloge so bile znane in vedel sem, katere glasove imam na razpolago, tako da pri tem ni bilo sprotnih vzgibov. Vedel sem, da bo vlogo desete hčere pela sopranistka Urška Arlič Gololičič (v alternaciji pa Martina Burger), vlogo ciganke naj bi prevzela altistka Mirjam Kalin, devet sestra pa naše prominentne solistke Rebeka in Nina Radovan, Dunja Spruk, Mirjam Kalin … Vseskozi sem se namreč poigraval tudi s časovnimi razlikami in tako v isti vlogi nastopata dve pevki. V vlogi matere se na primer najprej pojavi Zdenka Gorenc, nato pa Elena Dobravec. Polnočni netopir je baritonist Robert Vrčon, gozdni duh Praprotnik Aljaž Farasin in v alternaciji Matej Vovk, desetnica pa Ema Hribernik. Ker sem vedel, za koga pišem, sem preštudiral glasove izbranih pevcev. Z nekaterimi, na primer z Urško Arlič Gololičič, pa sem tudi precej delal. Pela sva skupaj in upošteval sem tudi njene želje in nekatere arije res napisal »na kožo«. Pevci tudi govorijo. Uporabil sem besedni dialog in nekaj »kvazirecitativov«.

Kaj je pevcem predstavljalo največjo težavo? 

Verjetno ritem. Ta ni napisan preprosto. Periode so zamaknjene, veliko je neenakomernih ritmov, veliko rubata. Največja težava je menjavanje 5/8 in 7/8 ritma. Poliritmija je vtkana v orkestracijo, nekaj malega pa tudi v vokalne dele. Drugače pevci skoraj nimajo težav. Niham med repetitivnimi, minimalističnimi deli, s katerimi vzpostavim neko atmosfero in jo vzdržujem, vmes pa so (že skoraj ekspresionistični) rubato deli, na primer arije. Predstavljam si velike kontraste, vsaj tako je napisano. Jazzovskega pulza nisem uporabljal, v harmonskem smislu pa je navzoč marsikje. 

Instrumentacija zahteva zasedbo velikega simfoničnega orkestra, arhaičnost pa je poudarjena z zanimivim izborom tolkal.

Ja, gre za »romantično« zasedbo à tre. Pri tolkalih sem uporabil še raglje in lonce. Namenoma sem izpisal dva lonca, ki dajeta poseben zvok, s katerim simbolno poudarjam revščino. Celotna zgodba se dogaja na nekem imaginarnem gradu, v neznanem času, neznanem okolju, vseskozi pa je prisotna revščina. Zakaj je moral deseti otrok od doma? Tudi in predvsem zato, ker ga niso mogli preživeti.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
Zvok orkestra ustvarja tudi vzdušje prostora in časa ...

Libreto sem prevetril, ga s pomočjo režiserja Rocca malo skrajšal in razdelil na posamezne prizore. Prvi del v šestih slikah traja eno uro, nato se po odmoru začne drugi del z dramsko sliko, v kateri je na odru klavirski trio. Ta nas prestavi v neki drug čas, recimo na začetek prejšnjega stoletja, saj glasba asociira na tisti čas oziroma na čas nemih filmov. Dvakrat sem pri pesmi desetnice uporabil tudi kvartet violončel. Orkestracija je dovolj razdelana, veliko je ambientalne glasbe, ob kateri poteka dialog v besedi.

Glede na to, da te poznamo tudi kot skladatelja elektronske glasbe, si morda razmišljal o uporabi multivizije, videa?

Ne. In če bi bilo možno, bi si želel narediti predstavo ob svečah. Vedno bolj razmišljam, da se je sodobna umetnost z uporabo vseh teh medijev razpršila in izgubila osnovno nit ter na neki način le utripa. To zame ni izziv, čeprav delam z elektroniko. Razmišljal sem o odzvenu predstave v foyerju, vendar le v minimalnem obsegu. Sama predstava pa je brez dodatkov. Arhaični pristop me zanima od nekdaj že zaradi same zvočnosti orkestra, ki se oglaša iz zamolkle orkestrske jame. Tistemu, ki ne hodi v opero in spremlja le posnetke iz velikih gledališč, mu orkester vedno zveni pompozno, v tradicionalni operi pa skoraj vedno zveni komorno. To je realni zvok in njegova lepota je v tem, da je na ravni slišnosti. Ta zvok je v bistvu povsem drugačen, kot pa si ga predstavlja večina ljudi. Prav tako nisem želel, da bi se orkester ozvočeval. Naj bo tak, kot je. Slišal se bo vsak najtišji ton. Prepričan sem o tem.

S koreografom Edwardom Clugom sta v zadnjih letih doživela izjemne uspehe s svetovno znanimi baletnimi ansambli. Naj omenim lanske izvedbe v züriškem opernem gledališču, pa gostovanja v Stuttgartskem baletu, letos pa dobro prestani preizkus v NDT – Nizozemskem plesnem teatru. Ali operatorij predvideva tudi vključitev plesalcev?

Ples v njem ni prisoten, čeprav imamo krasnega koreografa Gregorja Luštka, ki pa je delal gibalno predvsem s pevci. Predviden je le kratek pantomimičen prizor, ki ga pripravijo deklice – devet sestra.


Foto: SNG Opera in balet Ljubljana / Darja Štravs Tisu
In katere bi bile tvoje zadnje misli obiskovalcem, preden si ogledajo operatorij?

Delo je bilo napisano predvsem za Svetlano in z njo v mislih, kar se intuitivno odraža v glasbi. Kot zanimivost bi dodal, da sem v operatorij na dveh delih vtkal mojo mogoče najbolj »popularno« glasbo, a za katero le redko kdo ve, da je moja. To je Krpanova pesem, ki se čez dan ob vsaki polni uri zasliši v bližini ljubljanske tržnice v središču mesta. Mogoče mi bo kdo očital zastarele glasbene prijeme, vendar so ti uporabljeni namenoma. Sam nisem vedel, kakšna glasba bo nastala. Nastajala je na poti po libretu in je moja. Nisem iskal nobenih zgledov ne primerjav. Je predvsem komunikativna glasba, takšna, ki jo lahko razume vsak, ki se vsaj malo spozna na opero. Nisem tvegal s popolnoma eksperimentalnim delom, sem pa morda tvegal prav s tem, da sem si občasno dovolil jasen in namenski pogled nazaj. Tveganje je v obeh primerih. Bomo videli.

Pogovor je pripravila Veronika Brvar.

Povezani dogodki

Veronika Brvar, 19. 1. 2017
Jan Gorjanc, skladatelj in harfist
SNG Opera in balet ljubljana, Veronika Brvar, 22. 5. 2014
Seviljski brivec v ljubljanski Operi