STA/Maja Čehovin Korsika, 14. 7. 2017

Rok Vevar: Izpad dela v sodobnem plesu je resnično hud (intervju)

Rok Vevar je v sodobnoplesnih in gledaliških krogih dobro znano ime. Dolgo je deloval kot kritik s področja uprizoritvenih umetnosti, je pa tudi zgodovinar in teoretik sodobnega plesa, od leta 2012 gradi tudi Začasni slovenski plesni arhiv. Prav tako deluje kot dramaturg, tuje pa mu ni niti stati na odru. Za STA je spregovoril o svojem delu in aktualnem stanju sodobnega plesa.

Rok Vevar / Foto: Tamino Petelinšek, STA

Kakšna je trenutna situacija v slovenskem sodobnem plesu?

Finančna kriza je v kulturi udarila z zamikom. Sredstva na področju kulture so se začela drastično nižati po letu 2012. V sistemu sodobnih uprizoritvenih umetnosti je sodobni ples najmanj zaščiten, ker ni institucionaliziran. Ko se pri sodobnem plesu zgodi erozija, posamezni sistemski elementi ne delujejo več kot organizem. So le še organi brez telesa. Če bi srednješolski izobraževalni sistem poznal splošne umetniške predmete, bi se kriza koreografom in plesalcem manj poznala, ker bi si tam lahko zagotovili izpad dohodka.

Financiranje plesne produkcije s strani ministrstva za kulturo se je drastično zmanjšalo, rekel bi, da več kot 50-odstotno. Brezposelnosti v sodobnem plesu sicer statistika Republike Slovenije ne zajame, ker so vsi samozaposleni v kulturi, a je izpad dela resnično hud. Vse omenjeno pa se seveda pozna na kakovosti produkcij. Ljudje opravljajo slabo plačana dela, hkrati skušajo za preživetje delati vse mogoče, ustvarjalni procesi so kratki in ne dovolj poglobljeni, dnevnih classov ni, kar je slabo za formo plesalcev, prav tako je težko organizirati izobraževanja s tujimi pedagogi. Vse to so vzroki, zakaj se polje sodobnega plesa praktično ne more razviti.

Kakšno pa je stanje sodobnega plesa danes v ustvarjalnem smislu?

V preteklih desetletjih, sploh pred letom 1990, je bil sodobni ples razdeljen na posamezne šole oziroma estetske paradigme, vezane na moderno produkcijo sodobnega plesa v smislu določenih tehnik, ki so jih uporabljali. Od konca 90. let naprej pa področje sodobnega plesa zaznamuje razvejanost praks, kakršne poznamo v sodobni umetnosti. Če pogledamo po tujih kulturnih centrih po Evropi, vidimo, da ples programirajo na najrazličnejše načine; v različnih formah in formatih. Ogromno ga je v galerijah, muzejih, precej je ambientalnega plesa. Pri ustvarjanju predstav se uporablja ogromno dokumentacije in zgodovinskega gradiva kot neke vrste partitur oziroma izhodišč za nastanek nečesa novega. Dela se s predmeti, problematizira se kultura plesa v širšem smislu in pojem telesa. Predstave prevprašujejo tudi pojem koreografije v širšem družbenem smislu, denimo urbanizacije, urejanja prostora, arhitekture, itd. Ples zahaja na različna področja.

Sodobni ples se v zadnjih letih ukvarja tudi z razširjenim pojmom tega, kaj sploh je plesno delo. To se namreč v konvencionalnem smislu osredotoča na produkte, ki jih v obliki predstav gledamo na odrih, a plesno delo je tudi nekaj, kar nastaja v studiih. Gre za telesne prakse, ki se jih lahko uporablja še v drugih kontekstih, denimo za terapevtske namene, oziroma so osnovna za to, da telo v gibalnem smislu pridobi razširjene možnosti in se podaljša njegova delovna doba. Pri nas je manj možnosti, da sodobnoplesne prakse delujejo v širšem smislu, saj je treba zato najprej vzpostaviti določene pogoje.

Društvo za sodobni ples Slovenije je v začetku maja objavilo poziv za ponovno ustanovitev Centra sodobnih plesnih umetnosti (CSPU). Pobuda je sledila obljubi ministra za kulturo Toneta Peršaka ob odprtju letošnje Gibanice, da bo do tega prišlo. Ste član upravnega odbora društva. Bi povedali, kaj se v zvezi s tem trenutno dogaja?

Glede ponovne ustanovitve CSPU smo imeli tri sestanke na ministrstvu za kulturo, na katerih smo člani društva lahko podali svoja mnenja in videnja o tem, kako si predstavljamo center. Vodstvo društva meni, da bi moral center biti nujno javni zavod in ne drugačna oblika organizacije. Javni zavod je namreč širši javnosti dobro poznana organizacijska oblika, ki legitimne oblike umetniškega delovanja legalizira, s tem, ko jih pravno vključi v finančno vzdržen sistem. Hkrati zagotavlja, da se vodstvo v nekem trenutku lahko tudi zamenja. Druge organizacijske oblike ne omogočajo nujno vsega omenjenega.

Je pa Peršak večkrat povedal, da ni pristaš ustanavljanja novih javnih zavodov na področju kulture...

Očitno je zakonodaja glede javnih zavodov pri nas precej rigidna in v tem trenutku ne uspe ustrezno reagirati na obstoječe kulturne javnosti. Ne more eksperimentirati ali pa ponuditi bolj dinamičnih rešitev. Sicer so glede centra zadeve še v zametkih, v društvu pa bi si želeli še naprej kooperativno sodelovati z administracijo in vodstvom ministrstva.

Se vam zdi, da so se ustvarjalci na slovenski sodobnoplesni sceni zaradi aktualne situacije znašli v neke vrste krču?

Poudariti je treba, da slovenski ustvarjalci še vedno dobro delajo v danih pogojih. A zdi se, da zaradi razmer ne pride do prebojev, kot se je to dogajalo v preteklih obdobjih. Nemčija in Belgija sta denimo še danes razmeroma dobra plesna konteksta, a to zato, ker sta izdatno financirana.

Sodobni ples je bil pri nas od 80. let naprej, ko se je profesionaliziral, neke vrste čudež. Že tedaj je namreč nastajal z izredno skromnimi sredstvi, Ljubljana pa se je kljub vsemu uspela uvrstiti na mednarodni sodobnoplesni zemljevid. Še danes sicer na njem figurira kot eden od vzhodnoevropskih plesnih centrov, čeprav nas je precejšnji del Vzhodne Evrope že prehitel.

Sami ste dolga leta delali kot kritik in publicist za razne medije. Vemo, da je tudi to področje danes v krizi...

Kritike sem začel pisati leta 1997, zadnjo pa sem napisal leta 2011. Spominjam se, da sem med letoma 2004 in 2006 uspel s kritikami in nekaj drugimi objavami kot honorarni sodelavec zaslužiti mesečno plačo. V času prve vlade Janeza Janše je začel desni kapital šariti po medijih, kulturne redakcije so se začele krčiti ali celo ukinjati. Zgodil se je domino efekt, ki je pripeljal do tega, da so se honorarji začeli nižati ali pa so na račun kvantitativno merjenih stimulacij pri zaposlenih začeli odpadati honorarci. To je sovpadlo z digitalizacijo medijev in naklade časnikov so začele močno padati. Glede na pretekla obdobja kritike na področju umetnosti v medijih takorekoč ni več.

Toda, a ni ravno to absurd? Na spletu, kjer imajo mediji neomejeno količino prostora za objave, se ne najde prostora za kritiko?

Lastniki in kapital za kritike nimajo interesa. Menim, da bi bilo treba medijsko zakonodajo spremeniti tako, da bi denar, ki je namenjen medijem in ga prerazporeja ministrstvo za kulturo, vsaj delno prelili v kritiške vsebine. Zneska, namenjenega kritikam, ne bi smeli prejemati mediji, ampak avtorji kritik neposredno. Ti bi nato medijem ponujali svoje izdelke, ker bi pač za svoje delo od ministrstva prejemali nek mesečni dohodek oziroma nekakšno kritiško štipendijo. Zelo se zavzemam tudi za dvig zavesti o tem, da kritika niso zgolj ocene predstav, ampak tudi drugi kritiški žanri; problemski članki, ki reflektirajo določeno kulturno-umetniško področje, kulturno politiko, pa določene oblike pogovorov, konfrontacij. Zgolj z ocenami predstav se mnogokrat izognemo pisanju o resničnih problemih.

Leta 2012 ste v svojem stanovanju ustanovili Začasni slovenski plesni arhiv. Odkod ideja?

V 90. letih me je temeljno izoblikovalo vrenje na področju sodobnih scenskih umetnosti in plesa. Z vsake predstave sem prinesel kakšno tiskano gradivo. Po letu 2000 sem nekaj časa delal na zavodu Maska, ki je delil tedaj prostore s festivalom Exodos. Ob selitvi teh organizacij so ostala gradiva, ki jih niso želeli hraniti, pa sem se jih odločil vzeti domov. Po letu 2010 sem na pobudo Nine Mežko in Neje Kos pridobil gradiva, ki jih je Neja Kos kot svetovalka za sodobni ples od leta 1977 zbirala na Zvezi kulturnih organizacij Slovenije. Med gradivi so korespondence, fotografije in tiskovine slovenske pa tudi mednarodne produkcije. Različni viri so se tako znašli na enem mestu in arhiv je s tem naznanil, da nastaja. Leta 2012 sem vsa gradiva preselil v svoje stanovanje in se odločil, da jih hranim, dokler zanje ne najdem primernega mesta.

Svojo dejavnost sem doslej predstavil na več festivalih, med drugim na Univerzi Harvard v sklopu simpozija Documents and Performance leta 2014, arhiv pa je vključen tudi v program Arhiviranje koreografskih praks na Balkanu v sklopu programa Nomad Dance Institute. Občasno si ga pridejo ogledat tudi kakšne skupine ali posamezniki. Na razpolago dajem tudi gradiva v digitalni obliki in pa svojo knjižnico, tako v digitalni kot v materialni obliki.

Ali se je že našlo primerno mesto, kjer bi arhiv lahko na polno zaživel?

Rad bi, da bili ti dokumenti na neki točki dostopni uporabnikom. Trenutno sem v fazi dogovorov z Zdenko Badovinac, da bi Začasni slovenski plesni arhiv septembra preselil v Muzej sodobnih umetnosti (MSUM) na Metelkovo. Ona je bila najbolj neposredno zainteresirana za podporo mojim arhivskim dejavnostim. Predvidevam, da lahko MSUM takšno pobudo lažje podpre kot pa kakšen javni arhiv ali institut, preprosto zato, ker je arhiviranje tudi ena od praks sodobnih umetnosti. Moderna galerija ustvarja tudi neko bazo, ki se bo imenovala Mrežni muzej, kjer bodo na voljo različni digitalizirani dokumenti. Delovanje slovenskih arhivov je v skladu z zakonodajo precej zapleteno, ker terja standarde, za katere pa javni financerji ne zmorejo zagotoviti niti dovolj denarja niti dovolj kadrovskih kapacitet.

Trenutno pripravljate knjigo o Kseniji Hribar, ki bo izšla v založništvu Maske. Bi kaj povedali o projektu?

S Ksenijo Hribar (1938-1999) sem se v zadnjih dveh letih njenega življenja uspel spoznati v intenzivnih debatah. Umrla je stara 61 let in zdelo se mi je, da mi je del njene zgodbe nekoliko neznan in da me ne zadovoljujejo podatki, ki so na razpolago. Odločil sem se temeljiteje raziskati njeno britansko zgodbo, nato pa so mi postale razvidne vzporednice s Plesnim teatrom Ljubljana. Nabavil sem nekaj osnovne literature o London Contemporary Dance School in London Contemporary Dance Theatru, prečesal arhive, večkrat pa sem se že odpravil v London, kjer sem se pogovarjal z njenimi nekdanjimi kolegi, začel sem sistematično intervjuvati tudi njene ljubljanske sodelavce.

Glede na to, da ste velik poznavalec zgodovine slovenskega modernega in sodobnega plesa, me zanima, katera obdobja bi si še želeli raziskati?

Želel bi si, da bi se podrobneje preučilo stanje v sodobnem plesu po letu 1968, ko so gradiva redka, pa tudi podrobneje prečesati 80. in 90. leta. Prav tako bi bilo treba na neki točki zbrati gradiva okoli Studia za svobodni ples. V primeru, da bo gradivo Začasnega slovenskega plesnega arhiva dobilo mesto v MSUM, vem, da bi bili posamezniki pripravljeni donirati svoje zasebne arhive. Z Eko Vogelnik se dogovarjam za arhiv Marije Vogelnik, Tomaža Kraigherja poskušam prepričati, da bi prispeval arhiv Žive Kraigher, pred kratkim sem se spoznal z Malino Schmidt Snoj in sva rekla, da bi bilo lepo zbrati gradiva njene mame Marte Paulin Brine. A vse je povezano s finančnimi sredstvi in nekaj dodatnimi sodelavci.