Cornel Bonca, 25. 11. 2017

Zdaj je čas za filozofski premor

Mini teater, Don DeLillo KOZMOPOLIS, režija Alen Prošić, premiera 25. november 2017.
Foto: Mark Požlep
Foto: Mark Požlep
Foto: Mark Požlep
Foto: Mark Požlep
Foto: Mark Požlep
Foto: Mark Požlep
Foto: Mark Požlep

Ko se je Kozmopolis prvič pojavil, leta 2003, je bila večina kritikov zelo razočarana. Po čezmernem uspehu del White Noise (Beli šum), Libra in Underworld, je bil Kozmopolis kot vrnitev k slabšim delom DeLilla: Running Dog ali Great Jones Street – v svojem načinu tako jedek kot steampunk, turobno absurden, brezupno nihilističen. Ni pomagalo niti to, da je bil roman, ki je postavljen na Manhattan, izdan, ko so bile rane terorističnega napada 9. septembra še sveže.

S ponovnim branjem Kozmopolisa, skupaj s kontekstom globalne ekonomske krize leta 2007 in sledečim nastankom gibanja The Occupy Movement pa se kaj hitro dozdeva, da je Don DeLillo spet postavljen na pozicijo umetnika-preroka. Turobnost Kozmopolisa — in njegova peklenska, skoraj miltonovska vizija pohlepa, kaosa in izgubljanja duš — je, kot se zdi, primeren odsev teme, se pravi neusmiljenega momentuma kapitalizma po padcu berlinskega zidu, nove svetovne ureditve, ki nima nobenih simetričnih sovražnikov razen »terorizma«, in je neizprosno poročen s tehnologijami, ki premorejo tako mirno učinkovitost, delujejo s svetlobno hitrostjo in obljubljajo sámo transcendenco fizičnega kot pobeg iz smrtnosti v sanjsko kraljestvo kibernetike. Kot bi rekel Eric Michael Packer, trepetajoči antijunak Kozmopolisa: »Vedno sem si želel biti kvantni prah, ki presega telesno maso, mehko meso, ki prekriva kosti, mišice in maščobo. Ideja je bila, da bi živel zunaj danih meja, na čipu, na disku, kot podatek, v vrtincu, v sevalnem vrtenju, kot zavest, ki bi bila rešena praznine.«

Obljuba tehnološke transcendence je seveda vredna konjsko figo. Je postmoderna različica Ikarja, ki s svojo napravo iz perja in voska leti proti soncu in vsi vemo, kako se je to končalo. Vendar mit Ikarja govori o psihičnih ambicijah, ki jih morda nobena količina zgodovinskih neuspehov ne bo mogla zatreti, njegova sodobna različica pa je morda še bolj silovita. Kozmopolis prepusti glas obljubi o življenju, ki se ga živi v arogantnem prepričanju, da lahko človeškim mejam časa in smrti pobegnemo preko lastništva in manipulacije tehnologije – v resnici nam roman predstavlja osrednji lik, ki je popolnoma pod vplivom te ideje. Istočasno pa zalaga literaturo z odločno kritiko tega prepričanja, ki požira duše, ki je nismo videli vse od romana Gravity’s Rainbow Thomasa Pynchona.

»Za nekoga, ki je toliko star kot ti in ima tvojo nadarjenost, je na svetu le ena stvar, ki je vredna profesionalnega in intelektualnega truda,« reče Eric Packer svojemu »valutnemu analitiku« Michaelu Chinu, ko se počasi premikata proti zahodu, po zamašeni cesti 47th Street, in sta na poti k frizerju, ker Erik vztraja, da se mora postriči. »Kaj je to, Michael? Interakcija med tehnologijo in kapitalom. Neločljivost.« Obvladanje te interakcije je dalo Packerju njegovo kariero super zvezdnika med upravitelji premoženj, ki si lahko izposoja in trguje z več deset bilijoni jenov z dotiki prstov po majhnem ekranu svoje ure ali računalniku v limuzini. Ta sposobnost mu je prislužila stanovanje, vredno 104 milijone dolarjev, z dvojnim dvigalom, akvarijem za morske pse in sobo za meditacijo. Priskrbela mu je možnost za nakup (in enkrat celo polet) starega sovjetskega bombnega letala na črnem trgu in poroko z lepo pesnico--dedinjo, ki jo komaj pozna. Dala mu je njegovo oklepno, skoraj zvočno izolirano limuzino z bankami računalnikov, ki takoj posredujejo tokove informacij, ki jih uporabljajo Packer in njegova genialna ekipa finančnih analitikov s tako hitrostjo, kot prihajajo (ne v nanosekundah, v zeptosekundah), da lahko manipulirajo trge in generirajo profite ali izgube, ki so tako veliki, da za njega obstajajo samo kot abstrakt. Ericovo bivanje v super-razredčenem svetu abstraktnih financ mu daje iluzijo, da je materialni svet irelevanten, arhaičen. (Imena stvari – kot »avtomatska blagajna«, celo »računalnik« – se mu zdijo strahotno zastarela. Hrepeni po svetu, katerega jezik ne vključuje človeškega in ki se premika z brezhibno učinkovitostjo kibernetskega prostora.) Celo meje časa in prostora se raztopijo v srhljiv vrtinec slik in informacij, v katerem živi. (Televizije zaprtega kroga v njegovi limuzini spremljajo, kaj se dogaja okrog nje, nekaj trenutkov preden se zgodi: njegova tehnologija ni samo trenutna, ampak je hitrejša od realnosti.) In seveda, ko se čas in prostor zdita osvojljiva, se človek ozre proti zadnjemu horizontu, ki je osvojitev same smrti. Kot reče njegov vodja financ: »Ljudje ne bodo umirali. Ali ni to prepričanje nove kulture? Ljudje bodo posrkani v tokove informacij.«

Če bi bil Eric Michael Packer le zagovornik tega prepričanja, ne bi bil nič več kot en od bolj kašastih protagonistov Philipa K. Dicka, ki ga je prevzel digitalni imperativ - kot mu pove njegov nasprotnik Benno Levin: »Vse tvoje življenje je eno samo protislovje.« Multimilijarderja Packerja preganja »razburjenost melanholije,« ostanki človeškega spomina, ki ga pripravijo do tega, da se nekega aprilskega jutra odpravi na izlet na drugo stran mesta, k staromodnemu frizerju, h kateremu je hodil kot otrok. Ne gre le za nostalgijo: Packer je suženj svojega telesa. Obseden je s svojo »asimetrično prostato« in vsak dan sprejema zdravnika, ki jo spremlja. Vedno je lačen – hrepeni po rdečem mesu, po hrani, ki je »debela in žvečljiva«. Stalno je na lovu za seksom, s svojo ženo (ki odkloni) in svojimi ženskimi svetovalci in varnostnicami (ki ne) – in vedno smrdi po njem. Čeprav čez dan večkrat pride do seksa – v hotelih na ulici 47th Street, v limuzini – to ni dovolj. Po zelo živahni posteljni aktivnosti z varnostnico jo prosi, naj ga s paralizatorjem ustreli v prsi. »Iščem nekaj več. Pokaži mi nekaj, česar ne poznam.« Ona se strinja in zdi se, kot da on končno začuti nekaj olajšanja od prisile uma in telesa: »Napetost je za deset ali petnajst minut omrtvičila njegove mišice in zvrnil se je na hotelsko preprogo, ves v elektrošoku in čudno vznemirjen, prikrajšan za svoje umske sposobnosti.« Vendar se te sposobnosti kmalu vrnejo in spozna, da tudi elektrifikacija ni dovolj; soditi mora sami smrtnosti: na drugi strani njegove želje po pobegu v digitalno je močna želja, da bi se soočil z lastno smrtjo. (Protislovje pride, kot se pogosto zgodi, v obliki vrnitve zatiranega.) Želja po smrti je v njem podprta z dejstvom, da bo izgubil stavo z jenom: ko dan teče naprej, izgubi svoje celotno premoženje in do večera njegova izguba postane mednarodna - želi se znebiti te velike količine denarja/tehnologije, ki ga je branila pred samim seboj. Fascinira ga novica, da sta bila dva finančna titana – konkurenta, tekmeca – ravno umorjena in navdušen je nad zelo realnimi grožnjami, naperjenimi proti njegovemu življenju. V pretresljivem trenutku ubije svojega glavnega varnostnika Torvala, da ne bi bilo nikogar med njim in tistim, ki ga zalezuje. Ko se končno sreča s svojim zalezovalcem – znotraj mrtvim Bennom Levinom, ki je svoje čase delal za Packerja in tega vidi kot utelešenje tehno-ekonomskega sistema, ki ga je uničil –, se ne le ustreli v roko (v svojem zadnjem obupanem poskusu, da bi čutil), ampak celo dovoli Levinu, da dvigne svojo pištolo k Packerjevi glavi, kjer obstane, ko se zgodba konča.

Packerjeva tragična krivulja prevzema obliko Ikarjevega padca, od Briljantnega mladega Turka do Popolne ničle. Tragedija ima tudi močno filozofsko stran: Packer je kot nekdo, ki si ga je izmislil Martin Heidegger, da bi upodobil svojevrsten obup tehnološko napredne civilizacije. Za Heideggerja je tehnologija pripomoček, ki ustvarja razdaljo in nam preprečuje, da bi lahko dosegli polno in neposredno srečanje z resnico – kar je poimenoval Bit. »Bistvo« tehnologije, je rekel Heidegger, niso naprave ali sistemi proizvodnje, ampak stališče, ki vidi realnost le v smislu njene instrumentalne vrednosti uporabe: na primer na drevo gleda zaradi lesa, ki ga zagotavlja, ne zaradi notranjega drevesa dreves (njegove Biti); ali, v primeru Packerja, gleda recimo na trgovanje z milijardami jenov izključno kot na igro dobička ali izgube, ne pa kot na nekaj, kar ima resnične posledice na resnično delo življenja, resnične potrošnike, resnično okolje. Gledati na svet »tehnološko« je izolacija in Packer je non plus ultra, kar se tiče heideggerske izolacije. Najhujše je, da to ve in v svojem obupu načrtuje svoj konec tako, da mu bo vsaj ta omogočil kontakt z resnico, tudi če pride v obliki strela v glavo.

Tudi politika v Kozmopolisu je popolnoma obupana. Impotenca opozicijske levice v Združenih državah je vzrok za zaskrbljenost že od leta 1970, ko je Nixon zmečkal McGovernovo srenjo in je radikalna nova levica razpadla na farso, weatherman terrorism, aktivizem enega vprašanja in politiko identitete. Ampak vse do padca berlinskega zidu in razpada sovjetskega imperija leta 1991 se levici ni bilo potrebno soočiti z dejstvom, da nima ne skladne filozofije zgodovine ne praktične alternative za kapitalistično nadvlado. To je bila seveda velika tema dela Francisa Fukuyame The End of History in zmagoslavje novega svetovnega reda Georgea Busha. Medtem ko so opozicijske sile občasno zbrale energijo – v obliki kampanj proti jedrskim bombam v poznih sedemdesetih in osemdesetih letih, Green movementa devetdesetih let ali demonstracij v Seattlu proti WTO in IMF v poznih devetdesetih (demonstracije, ki so deloma navdihnile roman Kozmopolis) –, so se širjenje jedrskega orožja, degradacija okolja in globalizem nadaljevali. The Occupy Movement se v tej luči zdi le zadnji poskus obupnih sil levice – presunljivo, z dobrim namenom, simbolično aretiranje, »dvigovanje zavesti« 99 odstotkom, nato pa počasi razpade, ko večkrat zaporedoma zadane ob kamnito steno barikade, utrjene s kapitalizmom. Demokratični idealizem levega gibanja, ki je posvečen dviganju zavesti množice, za njihove lastne interese in prepričevanju ljudi, da je lahko kapitalizem tudi prekomeren in škodljiv, je razkrit kot neumestna neučinkovitost. Vsa nasprotovanja tehno-kapitalistični mreži so v Kozmopolisu zreducirana na glasen, vendar le katarzičen protest, simbolno gesto in na zunanjih mejah dobesedno mučeništvo, atentat in grozo. Vse je nemoč in obup. Zgodovina je končana. Tehno-kapitalizem je zmagal.

V Kozmopolisu anarhisti vdirajo v jedilnice, opletajo z ogromnimi mrtvimi podganami, vpijejo »Prikazen straši po svetu! Prikazen kapitalizma!«, potem podgane zalučajo v goste in zbežijo. »Testeni atentator« André Petrescu hodi po svetu in v obraze znanih in mogočnih, kar vključuje Packerja, meče pite. To so nasledniki Counterforceja v Gravity’s Rainbow, absurdni performerji, katerih politične geste so le estetika, zato so neškodljive. Če nadaljujemo pot po kontinuumu jeze in obupa, imamo demonstratorja, ki se pred Packerjevo limuzino žrtvuje, gesta, ki jo glavna teoretičarka opiše kot obrabljeno »prisvajanje« — kot vojna v Vietnamu, ki se je zato ne da jemati resno. Potem imamo bombne teroriste, ki majejo ulico pri stavbi Nasdaq, in atentatorja, ki ubije ruskega milijarderja in uradnika Mednarodnega denarnega sklada. Vendar so tudi te akcije neučinkovite: ulica, kot vemo, bo obnovljena, finančnike in milijarderje bodo zamenjali novi, sistem je nedotaknjen. In na koncu imamo Benna Levina, ki je ves dan klical in grozil Packerjevemu življenju. Kar je pomembno pri Levinu, je to, da je samotar. Ni povezan z nobenim večjim družbenim gibanjem ali solidarnostjo z drugimi ljudmi, njegova želja, da bi ubil Packerja, je čisto osebna, kar je tista oblika terorizma, za katero so specializirani Američani: šokanten, privlačen za medije, vendar politično ekstremno nepomemben. Pištola, ki na koncu meri v Packerjevo glavo, pa je bila sprožena že dolgo časa nazaj: proti glavi ameriške levice.

Avtor članka je Cornel Bonca. Članek je prvič izšel v reviji L. A. Review of Books

Povezava na članek: https://www.salon.com/2012/09/14/rethinking_cosmopolis/

 Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)

Povezani dogodki