Katarina Pejović, 6. 10. 2016

Poročilo iz preddverja prostora, v katerem nič več ne bo moglo biti smešno

Koprodukcija Prešernovo gledališče Kranj in Slovensko ljudsko gledališče Celje, Branislav Nušić ŽALUJOČA DRUŽINA, režija Igor Vuk Torbica, premiera 24. septembra 2016.
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik

Pogovor režiserja in dramaturginje, Zagreb/Kranj, junij 2016

Pripravljamo Nušićevo delo in se pri tem ukvarjamo z vprašanjem ustvarjanja stvarnosti. Zakaj je to vprašanje bolj provokativno, ko gre za komedijo, kot če je govor o drami? Mislim, da se ta tema navezuje na to, kar si govoril o igralcu danes: o tem, da igralec z iskanjem doslednosti ne more graditi lika. Nezanesljivi pripovedovalec – to je v književnosti že dolgo, vsaj sto let, znan in priznan subjekt, in tako se je – kot nezanesljivi/nedosledni subjekt – naselil tudi v gledališče …

Vsekakor. Mislim, da s tem nisem povedal ničesar novega …

Jaz pa menim, da si, kajti ta tema se znotraj gledališča, znotraj gledališkega diskurza, še vedno ni artikulirala.

Da, v tem smislu je morda res novost. Zdi se mi šokantno, da dandanes še vedno ne prihajamo v gledališče s polno zavestjo o tem – vsaj zame – dejstvu.

Da, tako je zato, ker se zavest o gledaliških orodjih, s katerimi se v tem času ustvarja stvarnost, šele nakazuje, šele prihaja. Za nami je izkušnja s postdramskim kot simptomom tega razumevanja, zdaj pa gre za nekaj drugega.

Zdaj je zagotovo težje, kajti resničnost od nas zahteva, naj bo njena reprezentacija na eni strani veliko bolj artificielna, na drugi pa naj ustreza resnici – oziroma naj se odzove na resnico.

Da, toda stvarnost je postala izrazito artificielna.

Strinjam se.

Mislim, da se Guyu Debordu ni moglo niti sanjati, v kolikšni meri bomo postali družba spektakla. Če pa govorimo o igranju vlog: to je obstajalo od vekomaj. Človek je od vekomaj igral katero od družbenih vlog. Toda dandanes je zavest o tem, da igraš vlogo …

… visoka. Vključno z zavestjo o tem, da se tega zaveda tudi tisti nasproti tebe, ne glede na to, da igraš to vlogo …

… in da je že s tem psihologija v celoti odrinjena v zapeček.

Tako je. Prikrivaš jo …

… ali povedano z drugimi besedami, opraviti imaš z reprezentacijo.

Da. Toda zame je pomembneje govoriti o gledališki tehnologiji kot pa o fenomenu, saj mislim, da je nujno ustvariti zalogo načinov, kako to artikulirati. Vse drugo – razlage, fenomenologija … – bo že še prišlo in se bo artikuliralo v procesu oziroma bo sam proces opredelil fenomenologijo.

Govoriš kot praktik, režiser, in to z vso pravico. Kot dramaturginja pa menim, da lahko oboje poteka vzporedno oziroma da se lahko prepleta.

Tako je. Toda v trenutku, ko okrog sebe zbiram ljudi, ko nimamo skupnega jezika oziroma trenutno ne vemo, kaj je naša stvarnost, to ne more potekati vzporedno.

Ker gre za nekaj novega.

Ampak kako naj rečem – novo … Ko ti bereš Nušića, že vidiš, kako se nakazuje. Ker uporablja parodične prvine, ki izključujejo psihologijo.

Omenil si parodičnost. Povej kaj več.

Parodija je sinteza vseh komedijskih prvin in jo navadno popolnoma napačno interpretirajo. Danes se kot parodija razume samo njena nizkomimetična oblika, torej posmeh. Zato, žal, vsi bežimo pred to besedo. Toda če analiziramo umetnost dvajsetega stoletja, ugotovimo, da je parodija navzoča v vseh umetnostih, naj gre za Duchampovo dodajanje brkov Moni Lisi ali za Banksyja, ki s spremembo enega samega elementa risbe realnost postavi pod vprašaj. Če me že kdo sprašuje – in da ne bom odkrival tople vode –, v koreninah Derridajeve teorije dekonstrukcije je parodična misel, ki pa tam ni zato, da bi te nasmejala, pač pa mora v tebi sprožiti spraševanje, saj zaznamuje razliko med stvarnostjo in reprezentacijo te stvarnosti.

Tu je tudi Baudrillard s simulakrom …

Seveda, toda na drugi strani je treba igralcem – in tudi samemu sebi – konkretno predstaviti dekonstrukcijo, parodijo … Osebno me zanima, kako ustvariti popolnoma učinkovit jezik komunikacije, tako da ne bo potrebe po tem, da bi igralcem na dolgo in široko pojasnjeval ter skupaj z njimi iskal skupne imenovalce. Ne vidim namreč alternative temu iskanju skupnega jezika. Oziroma mu vidim alternativno v smislu, da delamo komedije in predstave brez ostrine, da se posameznega žanra lotimo obrtniško, kot fiksne vrednote, nato pa ga pošteno oblikujemo, recimo v tragično farso. Toda če se v resnici želimo soočiti s časom, se je treba pri komediji bolj kot kadar koli in bolj kot v katerem koli drugem žanru ozreti po lastnem dvorišču, se neusmiljeno zazreti vase in se odločiti, da – kot zastavek delu, ki ga ustvarjamo – v komedijo vgradimo del kritike lastnega subjekta in skupnosti, ki jo ustvarjamo skupaj z drugimi subjekti. To je edini način, kako humor približati iracionalnemu, torej nekako karnevalsko: da bo prebudil kavstično relativizacijo vsega. To je edini način, kako relativizirati stvarnost, kako jo dekonstruirati kot fiksno prvino ter jo pogledati v oči v vsej njeni spremenljivosti.

Dobro, toda vse to je še vedno na ravni teorije.

Tako je!

Vprašanje je namreč, po katerem instrumentariju poseže igralec, kadar ne poseže po psihološkem tolmačenju ali, kot temu praviš, po nizkomimetični obliki parodije – posmehu, posnemanju. Kako igralec dobi oblike, iz katerih nato izkleše svoj lik?

Gre za protislovje. Kajti igralec ima vedno opraviti s psihologijo, celo takrat, ko jo zanika. Protislovje je prav v tem: bolj ko igralec zanika psihologijo, bolj udarja iz njega.

Zato trdim, da smo kot otroci dvajsetega in akterji enaindvajsetega stoletja predelali Freuda, tj. ponotranjili njegov psihoanalitični pristop, tako da za nas ni več tehtno orodje. Seveda govorim o zahodni civilizaciji. Tolmačenje zahodnjaškega »jaza« je inkorporiralo Freuda.

Celo če gre za pasivno znanje, je to ena od velikih šol, ki je vstopila v naš evolucijski proces pojmovanja in oblikovanja vsakdanjega življenja. V nasprotju, recimo, s kvantno fiziko, s katero živimo, vendar se je večinoma ne zavedamo oziroma večina ljudi ne ve, kaj pomeni. Ne mislim, da bi se bilo treba komedije in komičnih žanrov nasploh lotevati znatno drugače kot dramskih žanrov. Na drugi strani pa ni treba o komediji razmišljati tako, kot se razmišlja o drami. Tukaj imam v mislih psihologijo: komedija je veliko bolj to do.

To do is to be …

Toda to, s čimer se srečujem pri številnih igralcih, je globoka zamišljenost v zvezi s komičnim.

Zdaj bom zastavila morda neumno, vsekakor pa temeljno vprašanje: čemu se smejimo?

Vedno se smejimo človeku!

Seveda, toda čemu pri človeku se smejimo? V komediji se pogosto smejimo nekomu, ki ne ve tistega, kar vemo kot občinstvo. Prav zato, ker ne ve, so njegova ravnanja smešna. Tudi prepoznavanje se nam vedno zdi smešno. To je nemara prvo in osnovno. Prepoznavanje, ki nam pušča dovolj prostora, da nam je še naprej udobno – četudi je lahko možen izvor smeha tudi prekoračitev te črte. Pri tem se smejemo absurdu, ki smo ga kot otroci dvajsetega stoletja tudi že predelali. In tako naprej, to je samo provizoričen seznam …

Občutek imam, da je komedija odličen označevalec tistega, čemur se ne smemo smejati.

Odlična definicija. Kadar imaš opraviti z besedilom, kot je Nušićeva Žalujoča družina, v katerem gre obenem za satiro – ali meniš, da nas to bolj omejuje, saj čutimo nekakšno obveznost in odgovornost, da besedilo uporabimo za komentar ali izražanje stališča do družbe?

Ne nujno. Kajti če začneš pri domnevi, da je vsako besedilo povod za predstavo, ne pa za njen cilj ali namero, bi moralo biti nekakšen prvi pogoj za potovanje, v njem pa je dovolj prvin, ki jih je treba še preučiti. Ti so znotraj strukture ponujeni kot motivi samo potencialno, niso pa razdelani. Kajti Nušić se je takrat usmerjal na nekaj, mi pa se danes usmerjamo na nekaj drugega: zaradi zgodovinskega konteksta, zaradi odnosov med spoloma, zaradi različnih izhodiščnih točk … Toda menim, da je to potovanje smiselno samo, če smo kot skupina pripravljeni, če se zberemo okrog istih idej ter – to je še pomembneje – istega besednjaka in iste zavesti o tem, kje in kako bi moralo biti to razdiralno in v kakšnem pomenu bi morala komedija označiti mesto, kjer se ne moremo več smejati.

To se nanaša na koncept predstave, do katerega smo prišli. Fokus se je premestil: s klasičnega delovanja in uveljavljanja volje do moči na perspektivo razmerij med spoloma?

Znova bom odgovoril s subjektivnega gledišča: menim, da bolj ustreza resnici, ki jo opažam v svetu, zdaj pa lahko rečem, da se to nanaša tudi na nas kot skupino. Na drugi strani poudarja nadvse zanimivo plat besedila, ki je bila pogosto zanemarjena, da namreč celoten problem besedila temelji na neki absurdni in iracionalni prvini: na tem, da skupina ljudi (družina) deli pokojnikovo imetje na osnovi samozvanega občutka zaslug – kljub dejstvu, da obstaja dokument, ki to že pravno ureja. Kaj Nušić pravzaprav želi povedati s tem postopkom? Da volja do moči nujno vodi v iracionalno. Mi pa si v okviru koncepta predstave, z opazovanjem zamenjave spolov, zastavljamo neko drugo ključno vprašanje, in to je: od kod volja do moči?

Da, to je nadvse pomembna točka. Kajti celotna Žalujoča družina se pravzaprav ukvarja z neobstoječim problemom, in to v nekem ne-času, kot bi dejal Marc Auge, ali, natančneje, v vmesnem času, ki mine od dejstva A (pokojnikova smrt) do dejstva B (odprtje oporoke).

Pravzaprav bi moral obstajati nekakšen podžanr: komedija vmesnega časa. Tako kot Beckettov Godot.

Tako je, suspendirani čas!

Ta čas obstaja samo zato, ker ga liki občinstvu predstavljajo kot pomembnega.

Kot vemo, tu ni pravega problema. V tem suspendiranem času se z liki zgodi to, da postanejo avtomati, ki svoja dejanja opravljajo po starih načelih delovanja. Toda, ali je res, da se pri tej predstavi ukvarjamo z avtomati – ali pa v nekem trenutku začnejo delovati drugače, le da se tega ne zavedajo?

Spet govoriva o spolih.

Da. Naši liki torej mislijo, da so avtomati, ki še naprej reproducirajo ista načela delovanja …

Še naprej so v svetu fiksnih vrednot …

Da, mislijo, da so v svetu, v katerem je menjava med tem vidnim patriarhatom in prikritim matriarhatom v nekakšnem ravnovesju …

Morda je to najstrašnejša stvar, to je nemara točka, na kateri se parodija prikaže v pravi luči. Zakaj? Ker lahko ta oblika oziroma fiksna vrednota oziroma, v našem primeru, patriarhat nastane in obstane celo v trenutku, ko noben notranji mehanizem ne deluje več in so vsi postavljeni pod vprašaj. Oziroma ko jih znotraj predstave označimo kot neveljavne, kot mrtve, ko postanejo izvor humorja … Oblika pa vendarle nastane in obstane. To pa je tisto strašno, kar lahko parodija označi. Ta druga skrajnost ali temna plat. Enako lahko obstaja nacizem ali totalitarni režim: izgubiš notranjo logiko in notranjo obliko tistega, kar totalitarno državo dela totalitarno, vsaj v vidnem pomenu, država pa še naprej odpravlja svoboščine. Enako lahko tudi demokracija ohrani zunanjo obliko, znotraj pa postane totalitarni režim. Toda naj nas ne zaslepi veličina teh pojmov: popolnoma identičen obrazec obstaja na ravni konkretnega odnosa eden na enega – odnosa med moškim in žensko. Lahko bi celo rekli, da je ta odnos pravo izhodišče problema.

Gledano popolnoma morfološko: kot kakršna koli oblika skupnosti ne moremo narediti evolucijskega premika, dokler nismo pripravljeni za neko novo obliko. Oblika je pravzaprav začetek in konec vsega, vsebina pa je tista, ki njeno dinamiko spreminja od znotraj …

Vsebina je ves čas spremenljiva!

Da, pravzaprav je tudi vsebina tista, ki posamezno obliko odpelje na potovanje do druge oblike. Vsebina je razlog, potreba po nenehnem preizpraševanju oblike …

Tole bom povedal v najbolj pozitivnem pomenu: nečemu se lahko posmehuješ, saj vsak smeh sproži prav komentar. Komentar avtorja, režiserja, igralca, avtorske ekipe predstave … Toda posmehuješ se lahko šele takrat, ko si pripravljen zrušiti obliko, ki je gnila.

Da! Obstaja pa tudi konformistična možnost: ko si pripravljen rušiti izrabljeno obliko, ker veš, da boš našel zatočišče v novi, že zaznani obliki, od koder se lahko zaščiten smejiš …

Ali kadar čutiš, da je nujnost oblike tista, ki jo je treba izzvati, ustvariti!

Prav imaš. To je trenutek, ko si se pripravljen smejati stari obliki na njenem pogorišču, pri tem pa še vedno ne vidiš nove oblike. Prav zdaj živimo to situacijo. No, ampak pri smejanju izrabljeni obliki s smehom osvobajamo energijo za možnost, da se bodo nakazali obrisi nove oblike. To pa je skrajno resna funkcija smeha.

In na tem mestu je pomembno nakazati naslednje: funkcija, s katero komedija ohranja takšno ali drugačno ureditev in v tem smislu pomaga, da svet nikoli ne odide v smer popolnega kaosa in zla, je njena pravočasnost, ko komentira sistem v zadnjih vzdihljajih z namero, da se nov sistem oblikuje, še preden bi izgubili vse parametre in referenčno točko, s katere se lahko smejimo. Brez tega bi ostali pri goli eksistenci, kjer je možno vse najbolj črno in vse najmračnejše. V tem smislu je komedija kakor alarm, ki vpije: »Postojmo!« Postojmo, sicer bomo vstopili v prostor, v katerem nič več ne bo moglo biti smešno.

Sprašuje: Katarina Pejović
Prevedla: Aleksandra Rekar

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/20,3 Mb)

Povezani dogodki

Katarina Pejović, 29. 3. 2013
Štiri stopnje ločenosti*