Anja Bunderla, 8. 12. 2008

Performativnost zakona in svobode: Milo za drago

"Koliko potrebujemo, da določeni zakoni v teatru držijo, da se ne počutimo ogrožene? Koliko svobode dovoli teater, da ga lahko še vedno smatramo za teater?"

Vsak družbeni sistem bi naj bil sestavljen iz heglovskih družbenih antagonizmov, protislovnih družbenih sil. Podobno režija Sebastijana Horvata formira nenehen boj med svobodnimi gledališkimi prijemi in zakoni, ki se jih je treba držati, da lahko gledališ

Milo za drago (»mračna« komedija je bila premierno uprizorjena 18. septembra 2008 na odru Mestnega gledališča ljubljanskega) se giblje v krogih zakona in svobode in to na ravni zgodbe kot Horvatove postavitve. Zakoni se podirajo, tako tisti v smislu pravnega sistema kot tisti v smislu pravil, ki jih terja teater,  kar se lahko razume kot zavzemanje svobode, ki se nam dandanašnji vse bolj intrigantsko podaja.

Kot pravi Horvat v gledališkem listu k predstavi Milo za drago, je »pravična in srečna družba mogoča le z učinkovitim pravnozakonodajnim sistemom, ki bo ustvaril svet, kjer bomo v vsakem trenutku vedeli, kaj je prav in kaj narobe« (9). Po drugi strani pa ni le pravnozakonodajni sistem tisti zakon, ki določa naše tuzemsko postopanje, določa ga tudi kultura naše družbe, ki jo v začetku uprizoritve Horvat razvije z nam tako, recimo da, samoumevnimi družbenimi procesi, ki skozi zgodovino ali pa dandanes določajo naš vsakdan.  Popačena postavitev naših vsakodnevnih performativnih aktov tako imenovane »igre vseh za vse« (47), če blagovolim uporabiti Hermannovo formulacijo, na oder, proizvede smeh. Distanca opazovalca, ki skozi podiranje dihotonomnih parov realnosti in umetnosti destabilizira zaznavanje sveta, sebe in tujega,  zamaje tudi pravila in norme, ki uravnavajo naše vedenje: uprizarjanje prehranjevanja ali poroke, se zdi smešno, k čemur  pripomore pristop akterjev,  s svojimi gestami, pačenjem, govorjenjem, petjem, gagi in improvizacijo. Začetna feedback zanka klasično vzpostavi akcije in reakcije med performerji in gledalci. Začenja se vzpostavljati skupnost, ki jo dodatno spodbudijo še neposredni govori publiki, ki razkrivajo ozadje  Shakespearove zgodbe, kjer govorimo o pravnozakonodajnem sistemu, ki se ga ne drži, zaradi česar Knez (glavni akter), da bi ohranil svoj sloves dobrega vladarja, za svojega namestnika postavi takega, ki bo s svojim moralnim vzorom uspešno opravil vlogo represivnega, lahko tudi tiranskega vladarja. 

Ko smo že pri tem, bolj ali manj prikrita politika korenčka in palice je bila tista, ki je s prevlado palice razburjala slovenski politični prostor zadnjih let vlade Janeza Janše, čemur se ob analizi Horvatove predstave vsekakor ne gre izmakniti. Neposredno na to kaže že črka J, ki jo čečkajo in to čečkanje spravlja ob živce, kot je nekatere spravljal ob živce Janša, ali vsaj spodriva našo pozornost, kot je spodrival pozornost tudi Janša. Črka J se prav tako pojavlja v dokumentih v zvezi z afero Patria, kjer se namiguje in dokazuje, da bi jo naj utelešal naš ex-premier Janez Janša. Neposredno nanj se navezuje tudi imitacija »To mora biti spletka.« (Shakespeare 302). Nič kaj manjše kritike ni deležna  Cerkev, ki jo reprezentira Izabela (ena izmed glavnih protagonistk). V imenu božjih zakonov se postavi proti njim, za brata Klavdija, ki je zaradi greha nečistovanja obsojen na smrt,  bi se bila pripravljene žrtvovati do zanjo sprejemljive meje. In njen brat bi pač umrl ... »Če bi, pač bi: bolje, da umre brat ênkrat, kakor da njegova sestra v želji, da ga reši, umre za večno.« (Shakespeare 259) Varnost je tako tudi pri njej ključna točka reda, če si izposodim Horvatovo formulacijo.

Predmoderna oblike represivne podreditve ljudstva, kot jo kaže Shakespeare, danes poznokapitalistična družba izpeljujejo na veliko bolj prefinjen, a zato nič manj učinkovit način. Križamo lahko še toliko levic in desnic oblasti, kot jih križajo tudi v Horvatovi predstavi, vse to je samo privid svobode, vse to je samo oklic liberalne sužnosti: užitka v podrejanju, ki ga spontano dojemamo kot višek svobode. Navsezadnje nas »Veliko oko« nenehno gleda in dokumentira naše reakcije na eksperimente. Ljudstvo v uprizoritvi iz tistih, ki križajo, prevzame vlogo ovc, ko spozna, da je križan vladar. Avtoritete pač so in pač morajo biti. V njihovem imenu je marsikdo pripravljen storiti grozovita dejanja, če jih le legitimira instanca, ki ji priznavajo avtoriteto. Lahko sprašujem o tem, kako je nekomu odrezati glavo, lahko ga obglavim, ker to od mene zahteva oblast in Jesus loves me anyway. Skratka: v imenu avtoritete ravnati kljub svojim načelom, ali v končni fazi tudi proti načelom, ki jih postavlja druga avtoriteta. Nama, voda Dana in Frutabela si lahko podredijo tudi Jezusa. Ponavljam Horvatove besede: kapitalistični red vse obrne v svoj prav. 

»Delovanje oblasti« lahko v tem primeru enačimo z režiserjem, ki izvaja eksperimente, ki spodbujajo reakcije publike. Vprašanje pa je, koliko lahko režiser naše reakcije predvidi.

T. i. zaznavno multistabilnost v preskakovanju med zaznavanjem fenomenalnega telesa in lika, ki jo je moč zaslediti, stopnjuje do te mere, da se igralci med seboj kličejo po realnih imenih (ni več Lucio, ampak Matej Puc), ali pa pride do popolnega razsutja poteka predstave, ko Angelo (ponovno eden od likov) nastopi kot realni  Vladimir Vlaškalić, ki ima vsega dovolj ter s kletvicami in razgrajanjem zapusti oder. To pospremi spust zavese, ki zmede gledalce, ki ne vedo, ali je to bilo v planu ali pa ima Vladimir Vlaškalić preprosto res vsega dovolj in lahko skupaj z njim odidejo domov, kar stopnjuje še rahlo zavlačevanje z dvigom zavese. Horvatova nadgradnja brechtovskega potujitvenega efekta se nadaljuje še z neumestnimi pripombami med igralci: npr. »švicaš«. Z gledalcem se igra igra, ki je ni mogoče vedno spregledati – igra, ki postavi v liminalno situacijo – igra, s katero se je lahko igral sam. To ga oz. nas postavlja v vlogo soustvarjalca dogodka, v interakciji med obema poloma realnosti in umetnosti. V soočanju delujočega in opazujočega, v vzpostavljanju skupnosti režiser omejuje našo svobodo, ki jo podredimo, da se lahko uveljavi njegova. Horvat se loti tudi uporabe tehničnih in elektronskih medijev: projiciranje ter kamero, ki ponovno neposredno projicira na platno. S tem dobi projicirano dokumentarni značaj, raztelesi telesno, pa spet zmoti in s tem določi potujitveni efekt: realnost, ki je na odru, ni več samo na odru, ampak jo dodatno oddalji še knezovo oko (prej imenovana kamera, ki jo ima obešeno okoli vratu). Tako na ravni reprezentacije naletimo na odpravitev zahtev po enotnosti igralca in lika, k raztelesenju pripomorejo tudi tehnični in elektronski mediji, ki pa imajo tudi atmosferski potencial učinkovanja.

Ob koncu tako Shakespeare kot Horvat vse glavne grešnike povežeta v zakon. Iz končne uzakonitve vsega grešnega ni tako enostavno potegniti črte, saj se svoboda in zakon nekako heglovsko sintezirata v stanje vmesnega, enega pogojenega z drugim in se na tak način tudi izničita, da ni ne svobode in ne zakona. Tako  režiser Horvat v teatru kot vsi ljudje sveta lahko eksperimentiramo in skušamo prekoračiti meje zakonov za potrjevanje individualne svobode.

Problem nastane pri tem, da nizanje najrazličnejših akcij potujitev, sprožanja feedback zanke, ki postavljajo stanje liminalnosti v uprizoritvi drame Milo za drago, v končni fazi sproži nastanek zakona skupnosti. Svoboda igralcev, ki lahko marsikaj zimprovizirajo, ki lahko grejo čez vse zakone, zaradi katerih gledališki predstavi rečemo gledališka predstava, se ne more tako preprosto osvoboditi te oznake. Horvatovo Milo za drago je gledališče in umetnost in je tudi družbena in politična situacija in ravno ta pola povzročita največjo zmedo, ko se s svobodno voljo akterjev rušijo okviri/zakoni tako enega kot drugega in omejuje našo svobodo percepcije. Edina svoboda, se zdi, je odločanje med zakoni, ki se jih bomo držali, ko bomo izvajali gledališke (ali take bolj življenjske eksperimente), v kolikor ni tudi to že poprej pogojeno z nekimi nadzakoni življenja in sveta kot takega.

Še težje se zdi določati zakone, po katerih bi naj ravnala država. Kako določiti take, ki bodo ugajali večini, ki bodo hkrati ponujali varnost in svobodo, pri tem pa je še pomembnejše vprašanje interesa, da bi se to doseglo. Ni veliko enostavneje z ideologijo vzpostaviti subjekt, postaviti šolo kot eno glavnih, ki pere možgane in posledično vzpostavlja imaginarno indentifikacijo (subjekt sem šele, ko se poistovetim z eno družbeno vlogo), in poneumljati, ustvarjati plehek okus s kulturno industrijo?

Horvat je v tej uprizoritvi dovolil tako sebi kot igralcem veliko svobode. Toda vprašanje je, kako osvobodilno smo to začutili gledalci, če sploh? Koliko potrebujemo, da določeni zakoni v teatru držijo, da se ne počutimo ogrožene? Koliko svobode dovoli teater, da ga lahko še vedno smatramo za teater?


Viri:

Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008.   

Horvat, Sebastijan. »Kazen in krutost«. Gledališki list Mestnega gledališča ljubljanskega Letnik LIX sezona 2008/09, številka 1: 7-11.

Shakespeare, William. Zbrana dela. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1970. (Troilos in Kresida. Dober konec vse povrne. Milo za drago.)

 

Anja Bunderla, SiGledal, 5. 4. 2013
»Čudna sreča (biti dramatik)«
Anja Bunderla, 26. 10. 2012
Gospoda Glembajevi - refleksija
Anja Bunderla, SiGledal, 9. 12. 2013
Soočanja z napisano osebo ali Polona Juh