Anja Bunderla, SiGledal, 4. 12. 2013

V iskanju koščka za sidro ali Ivana Jonke

Pogovor z Ivano Jonke, letošnjo Borštnikovo nagrajenko za scenografijo, ki je skupaj s kolektivom Numen prejela priznanje za predstavi Mojster in Margareta (SNG Maribor) in Črna žival žalost (MGL). O gledaliških scenografih, scenografiji in o tem, kako to, kar se zgodi v Las Vegasu, tam tudi ostane.

Sven in Ivana Jonke / Foto: Marko Radenović

Scenografka Ivana (do nedavnega še Radenović) Jonke je soavtorica številnih scenografij, ki jih od leta 2011 ustvarja skupaj z avstrijsko-hrvaškim kolektivom industrijskih oblikovalcev Numen/For use. Kot pove v intervjuju, se je njihovo sodelovanje začelo s filmom Chair in the Desert, pri katerem je sodelovala kot scenaristično-režijska ustvarjalka, njihova zgodba pa se od takrat plete še naprej, o čemer pričajo nagrajene scenografije, ki smo jih videli tudi na slovenskih odrih.

Numen in Ivana Radenović so v zadnjih letih po naših gledališčih “reševali” scenografije za predstave
Barčica za punčke (SNG Drama Ljubljana), Nevarna razmerja (SNG Drama Maribor) ter tudi na letošnjem Boršnikovem srečanju nagrajeni predstavi Mojster in Margareta (SNG Drama Maribor) in Črna žival žalost (MGL).

Numen/For use se sicer s scenografijo intenzivneje ukvarja od leta 2004, ko je za Tomaža Pandurja v Madridu postavljal sloviti
Inferno, izhodiščna točka kolektiva, ki je svojo pot začrtal že leta 1998, pa je bilo industrijsko oblikovanje. Poleg scenografije se zadnja leta Numen osredotočajo tudi na hibridne oziroma eksperimentalne projekte brez vnaprej določene funkcije.

Ravno v času intervjuja je Sven Jonke v Tokiu postavljal instalacijo 
Tape Tokyo, se nam pa je naravnost iz Berlina oglasila in na naša vprašanja odgovarjala koscenografka Ivana. 

Slovenski scenograf Niko Matul je enkrat izjavil, da je njegovo delo pri filmu opravljeno dobro takrat, ko ga nihče ne opazi. Kako pa je s scenografijo v gledališču? Najbrž si vendarle želite, da se jo opazi?


Zanimivo, a v edinem filmu, v katerem smo do zdaj delali scenografijo (Balkan is not dead v režiji Aleksandra Popovskega, 2012), smo za ta medij uporabili popolnoma atipične rešitve ter formalni jezik, ki je izredno konceptualen, pravzaprav gledališki (to je odhod iz realizma, redukcija, ciljna izumetničenost). Tako smo dosegli nenavadno mešanje filmske in odrske logike ter nenehnega trenja med konkretnim in abstraktnim. Ne verjamem v idejo “nevidnosti”, ker ni mogoče, da ne bi nekdo, ki je vizualno občutljiv, registriral dobrega vizualnega koncepta.

Kdo vse sestavlja skupino Numen? Kako je prišlo do vašega sodelovanja z njimi?


Numen je hrvaško-avstrijski oblikovalski kolektiv, ki ga sestavljajo industrijski oblikovalci Sven Jonke, Christoph Katzler in Nikola Radeljković. Do sodelovanja je prišlo zaradi mojega scenaristično-režijskega dela na dokumentarnem filmu o Numenovih scenografijah Chair in the desert, ki ga je za potrebe hrvaške predstavitve na Praškem kvadrienalu leta 2011 naročilo Ministrstvo za kulturo. Film je tam požel dve zlati medalji za Numen, Sven in jaz pa sva se takrat tudi odločila za skupno sodelovanje, tako kar se tiče dela kot tudi skupnega življenja.

Si naloge med seboj razdelite? Kako se lotite gledališkega projekta?


Na začetku zmeraj delujemo skupaj po principih precej svobodne diskusije, v kateri premetavamo napol surove ideje – kar je tudi najrazburljivejši del posla – potem pa si, ko idejo fiksiramo, strateško razdelimo tehnične naloge, prezentacije in obiske na vajah. Kar se tiče konceptualnega dela, najbolj pomaga ravno dejstvo, da sva dva, saj to prinaša določeno ravnotežje, prizemljitev in popravke pa tudi dodatno pomoč pri tveganih odločitvah. 

Kaj je tisto, kar se prenese iz teksta na oder skozi scenografijo? Je to ideja?


Delo na tekstu in interpretaciji je zelo pomemben del projekta, ker specifična energija literarne predloge praktično vzpostavlja bodoči vizualni jezik predstave. Zmeraj se poskušamo odmakniti od gole deskriptivnosti ali zgolj od servisiranja mizanscene, osnovno metaforo in smisel teksta pa poskušamo prenesti na način, ki ni dobeseden in enostaven. Pravzaprav iščemo tisto, kar je v besedilo težkega, kos svinca, ki ga nato uporabimo za svoje sidro.


Črna žival žalost / Foto: Sven Jonke
Kako intenzivno je sodelovanje scenografa z režiserjem? Kdo komu prvi predstavi ideje? Kdo koga inspirira?


Intenzivnost sodelovanja je odvisna od režiserja in pa od tega, kako močan je primarni scenografski in režiserski koncept. Na projekt gledamo skozi prizmo režiserja in tudi neodvisno, skozi druge perspektive, ter poskušamo najti tisto, kar je najpomembnejše. Pri tem je prioriteta idej nepomembna in zamenljiva, medtem ko je inspiracija zmeraj vzajemna.

Kako dolg pa je sam proces postavljanja koncepta scenografije?


Tudi tukaj ni nekega pravila. Včasih se rešitev pokaže jasno in hitro, da se človek sprašuje, če se idejo sploh da tako hitro fiksirati in ali ne bi bilo morda bolje iskati naprej, včasih pa je sam proces iskanja smiselne rešitve dolg, negotov in skorajda meji na agonijo. Tako kot v življenju nasploh tudi tukaj ni nujno, da bi vložen trud zagotavljal uspeh.

Kako ste prišli do fenomenalne rešitve ognja v predstavi Črna žival žalost?


Material, ki smo ga uporabili v sceni s požarom, je polivinil-alkoholna folija (PVA), za katero smo že prej vedeli, da se v vodi hitro topi. Gre za material, ki deluje povsem običajno, kot embalaža pa se neobičajno obnaša. Pravzaprav smo samo čakali na pravi trenutek, da jo bomo lahko izkoristili na sceni. V Črna žival žalost smo potrebovali prizor katarzične transmutacije, kjer se je PVA pokazala za idealno rešitev.

Kako ste se spopadli s tremi paralelnimi svetovi v Mojstru in Margareti?


Za to scenografijo smo si zamislili svojevrstni “čarobni” mehanizem oziroma trirazsežno instalacijo moskovskega stanovanja, ki se samostojno odpira in zapira, s pomočjo več perspektiv in premaknjenih osi pa ustvarja iluzijo izkrivljene prostornosti. Vizualno smo se opirali na Proun El Lisickega in na suprematizem na splošno. Ena izmed lastnosti tega “peklenskega” stroja je bila tudi možnost, da lahko izgine v oblačku dima in tako publiko pusti samo s kosom gledališke zavese, parom kovinskih stebrov in Poncijem Pilatom.

Sven Jonke je v enem izmed intervjujev povedal, da obstaja zanj po principih dedukcije zgolj ena in edina rešitev scenografije, zaradi česar je tudi že odstopil od nekega projekta. Se strinjate z njegovo izjavo?


Zelo težko se je po intenzivnem in utapljajočem se procesu zorenja rešitvam preprosto odpovedati in se potem odločiti za neko svežo, drugačno interpretacijo. Ideja včasih v sebi nosi neko čustveno, kreativno in intelektualno interpretacijo, ki je kot magnetno polje, iz katerega včasih preprosto ne moreš in nočeš izstopiti. Gre za neke vrste monogamni odnos. V praksi se je seveda že dogajalo, da smo ponovno začenjali z ničle, ampak samo v primerih, ko je začetna rešitev ostala nedorečena in nezadovoljiva.


Črna žival žalost / Foto: Sven Jonke
Kaj je v primerjavi z arhitekturnim, ali pa industrijskim oblikovanjem, prednost gledališča?

Gledališče je v neprimerljivo večji meri neodvisno od tržnih in investicijskih zakonitosti ter pritiskov in je zato dosti bolj svobodno. To je ta temeljna razlika v primerjavi z arhitekturo in oblikovanjem.

Skupaj z Numen ste letos prejeli Borštnikovo nagrado za scenografijo gledaliških predstav Črna žival žalost v MGL ter Mojster in Margareta v mariborski Drami. Pred tem ste postavljali tudi scenografijo za Nevarna razmerja, pred nedavnim pa še predstavo Mini teatra Divjad. Kako ste vstopili v slovenski prostor? Najprej je bil tukaj Tomaž Pandur, potem pa …?


Naša infiltracija v slovenski prostor ni bila načrtovana, zgodila se je bolj po naključju, saj so režiserji, s katerimi pogosto sodelujemo (Popovski, Kica, Buljan …) prevzemali določene projekte v slovenskih gledališčih. Edino pri mladem gledališkem režiserju Nejcu Gazvodi, s katerim smo nedavno sodelovali pri projektu Divjad, bi lahko rekli, da gre za neke vrste znak lokalne infiltracije.

Drugače živite v Berlinu, kako je z berlinsko gledališko sceno? Je Berlin res toliko boljši od tega, kar lahko vidimo pri nas v Sloveniji?


Osnova razlika je v ogromni količini sredstev, ki jih Nemčija vlaga v to kulturno panogo, kar se jasno vidi tako v kakovosti kot količini produkcije. Naše gledališke scene so zato majhne in incestuozne, tukaj pa je menjava različnih akterjev veliko hitrejša in večja, posledično je zaradi tega tudi toliko bolj nepredvidljiv in zanimiv tudi sam gledališki sektor. Kljub temu pa ugotavljamo, da ima slovensko gledališče izredno kakovostne igralce, ki po nadarjenosti in profesionalnosti niti malo ne zaostajajo za nemškimi.

Največ koliko ljudi je pomagalo zgraditi največjo gledališko sceno, kar ste jih do zdaj pripravili?


Ena najmonumentalnejših scenografij, kar jih je postavljal Numen, je bila za Pandurjev gledališki projekt Inferno, ki se je leta 2005 postavljal v Madridu. Na veliki (deset krat deset metrov) kocki iz pravega špijonskega stekla je v za javnost zaprtem gledališču v dveh izmenah tri tedne delalo dvajset ljudi. Od skupnih projektov je bil zagotovo največji projekt scena že omenjenega dolgometražnega filma, ki se je raztezala čez dve industrijski hali, grajena in snemana pa je bila etapno, kar pomeni, da so nekateri deli med snemanjem morali biti zavoljo prostora in materiala, ki smo ga potem ponovno uporabili, tudi porušeni in reciklirani. 

Ali bi nam zaupali še kakšen fascinanten podatek v zvezi s scenografijo, za katerega gledalci drugače nikoli ne bi izvedeli?


Ne vem, če imam kak tak misteriozen podatek. Kar se tiče scenografije, je najbolj fascinantno ravno to, kar se neposredno in instinktivno prenese na publiko. Za vse ostalo pa publika ne sme izvedeti. What happens in Vegas, stays in Vegas. (Smeh)


Mojster in Margareta / Foto: Tiberiu Marta

Se igralci na vaši sceni počutijo dobro ali potrebujejo čas, da se na sceno navadijo?

Tukaj ni nekega pravila, ampak če razmišljam o konceptu, smo zmeraj upoštevali uporabo objektov v prostoru v smislu tako imenovanega ritmičnega prostora. Nekatere scenografije so resda lahko zelo zahtevne za igralce, včasih tudi za režiserja, a ta medsebojna intenziteta vso stvar ponavadi postavi na neko višjo raven.

Bi nam zaupali, kaj Numen in Ivana Jonke pripravljate v prihodnje?

Pripravljamo se na zimsko rezidenco na eni izmed ameriških fakultet, kjer bomo delali s tamkajšnjimi študenti dizajna in režije. 


***

(Mi pa se pripravljamo na petek, 6. decembra 2013, ko bo v sklopu veselodecembrskih intervjujev k besedi povabljen slovenski prevajalec Srečko Fišer, prav tako dobitnik Borštnikove nagrade, ki jo je dobil za prevod Shakespearovega Hamleta. Se SiGledamo ali se ne SiGledamo, to zdaj pač ni vprašanje!)

Ivana Jonke, Nagrade FBS

Povezani dogodki

Anja Bunderla, SiGledal, 18. 12. 2013
Pomembnost dialoga ali Tina Vrbnjak
Anja Bunderla, SiGledal, 9. 12. 2013
Soočanja z napisano osebo ali Polona Juh
Anja Bunderla, SiGledal, 16. 12. 2013
Predanost ustvarjalnemu izrazu ali Nataša Matjašec Rošker
Anja Bunderla, SiGledal, 6. 12. 2013
Brez samote ne gre ali Srečko Fišer
Anja Bunderla, SiGledal, 23. 12. 2013
»Pičiti v srž problema« ali Marinka Poštrak
Anja Bunderla, SiGledal, 20. 12. 2013
Začaranost z dramaturgijo ali Eva Kraševec
Anja Bunderla, SiGledal, 11. 12. 2013
Biti živ v trenutku ali Mateja Koležnik
Anja Bunderla, SiGledal, 2. 12. 2013
Ta svobodni duh ali Tina Gunzek
Anja Bunderla, SiGledal, 9. 12. 2013
Soočanja z napisano osebo ali Polona Juh
Anja Bunderla, SiGledal, 20. 12. 2013
Začaranost z dramaturgijo ali Eva Kraševec