(Ne)razmerje med sodobnim plesom in njegovim občinstvom

Norčevati se iz njih bi bilo preveč enostavno, pa tudi problematično. Smeh je lahko namreč nadvse nevarna fašistoidna kategorija delitve na »naše in njihove« preko njegove navidezne spontane samoumevnosti, ki delitve in stereotipizacije potrjuje, kot je o tem v blogu pisala Pia Brezavšček. Problematičnost smeha pa lahko vznikne tudi takrat, ko ta postane strategija prikrivanja nerazumevanja. In čeprav se morda gornji izjavi poslužujeta smeha v tem dvojnem problematičnem smislu, ju želim sama vzeti nadvse resno: kot simptom odnosa med sodobnim plesom in njegovim naslovnikom, potencialnim občinstvom. Zaključek letošnje Gibanice je morda primerna priložnost za tovrstno refleksijo.

»Moderni plesi imajo povečano vlogo zabavanja ljudi, sodobni ples pa ni za množice, ima večjo umetniško vrednost,« je dejala neka druga študentka (pustimo ob strani z vidika uveljavljene zgodovine in teorije plesa problematični zvrstni delitvi), drug študent sodobnemu plesu pripisuje »mondenost in elitizem«. Diagnostika Alme Selimovič, članice organizacijskega odbora letošnje Gibanice, se tako izkaže kot akutno resnična: »Sodobni ples se sooča s podobnimi težavami kot večina sodobne umetnosti; ena izmed perečih težav je seveda tudi pomanjkanje občinstva. Razlogov je več; raztezajo se vse od tega, da je morda pogosto res hermetičen oziroma težko dostopen brez primerne kontekstualizacije ali priprave, do tega, da je sistemsko finančno podhranjen in posledično tudi kadrovsko, prostorsko, promocijsko …« To seveda ne pomeni, da sodobni ples v Sloveniji komajda nastaja; ravno nasprotno, zanj je značilna izrazita hiperprodukcija, ki pa gre žal velikokrat na račun kvalitete (v kolikor so sredstva, dodeljena po principu »uravnilovke«, akutno nezadostna, izrazito premajhna za postprodukcijo in nadgradnjo projekta, poleg tega da forsirajo izpeljave projektov, da bi zadostili razpisnim pogojem, in ne v duhu izpopolnjevanja itd.); značilna je tudi večkrat opažena raznolikost praks, ki pa je, kot nekje izpostavlja Rok Vevar, obenem tudi simptom razdrobljenosti plesne scene in v preteklosti nepremišljene kulturne politike.

»Gverilsko stanje«, v katerem so primorani delovati plesni ustvarjalci pri nas, ima seveda mestoma lahko tudi zanimive učinke – kot ugotavlja Blaž Lukan, eden od selektorjev festivala v refleksiji izbora: »Včasih se iz vrste samih nemožnosti resnično rodi možnost kot taka.« Podobne »možnosti« so morda očarale švedsko selektorico Virve Sutinen, ki je »uživala v občutku 'undergrounda' ali alternative, ki je na scenah drugih držav do velike mere izkoreninjen,« kot posledice tega, da »uprizoritvena scena v Sloveniji ni v celoti komodificirana. Pojavlja se veliko zanimivih stvari, ki nemara nimajo produkcijske vrednosti, ki bi bila potrebna za prodor na mednarodno tržišče, a kljub temu zastopajo druge pomembne vrednote.« Čeprav gre drznost in inovativnost pri uprizoritvenih pristopih kot posledici neodvisnosti pozdraviti, pa je obenem nujno, da se zavedamo, da ta marginalnost sodobnega plesa v Sloveniji ni njegova izbira, ampak posledica nemožnosti. Zdi se, da se pri nas premalo zavedamo dejstva, da je marginalnost sodobnih scenskih in sodobnoplesnih produkcij v evropskem kontekstu bolj anomalija kot pa norma (tega se premalo zaveda morda tudi Boštjan Tadel, ki v svojem prispevku o problemu medijske neodmevnosti etabliranih institucionalnih kulturnih dogodkov domnevno državnega pomena »tako ali drugače avantgardne subjekte« še vedno obravnava kot tiste, ki naj bi se etablirani kulturi upirali in v tem dosegli po mnenju avtorja nesorazmerno preveč medijske pozornosti, ne da bi opazil ali izpostavil, da nasprotno prav tovrstni »avantgardni subjekti« v evropskem prostoru (s katerim primerja Slovenijo) niso del neke »subkulture«, temveč so pogosto deležni široke podpore javnosti in države).

Ni nujno, da se institucionalizacija sodobnega plesa, o kateri je bilo govora tudi na posvetu ob festivalu, izteče v izkoreninjenje neodvisne scene. Problem je v tem, da v Sloveniji celotna sodobnoplesna scena ostaja v domeni »undergrounda«, z vsemi problemi obupnih produkcijskih pogojev, pomanjkanja postprodukcije, neprepoznavnosti in slabega dostopa do občinstva, ki so posledica njihove marginalne pozicije. Prav občinstvo je naposled resnični naslovnik sodobnoplesnih praks, čeprav se pogosto ne čuti naslovljeno.

Začenjajoča se institucionalizacija sodobnega plesa je torej priložnost, da temeljito premislimo odnos sodobnega plesa do občinstva in strategije produktivnega razvijanja tega odnosa. Delovanje plesne scene v tujini nam je lahko vzpodbuda, vendar z zavedanjem, da primerjave ne moremo gnati do skrajnosti in predvsem da je direkten in takojšnji prenos tujih produkcijskih modelov v naš prostor nemogoč. Sama lahko ponudim primerjavo s plesno sceno, ki mi je trenutno (geografsko) najbliže (kolikor sem jo pač imela priložnost spoznati): Nizozemsko. Številni slovenski (in drugi tuji) plesalci, ki se šolajo na Nizozemskem, pričajo o dobro strukturirani večletni tradiciji izobraževanja, tako na praktičnem kot teoretskem področju; uspešna gostovanja na Nizozemskem šolanih in delujočih umetnikov pri nas (npr. Ivana Müller in Sanja Mitrović) pa o boljših produkcijskih in postprodukcijskih pogojih. Plesna scena je tudi na Nizozemskem (kolikor sem imela priložnost videti) nadvse raznolika, predvsem pa je (v nasprotju s slovensko) izrazito decentralizirana: izjemno zanimivi festivali se dogajajo tako v Rotterdamu, kot Haagu, kot Utrechtu, Eindhovnu, Amsterdamu … In povsod predstave pritegnejo razmeroma številno (pogosto do stoječih ovacij navdušeno) občinstvo (čeprav še vedno manj številno od mase gledalcev popularnega tanzteatra).

Pa vendar: pričakovati, da bo tudi pri nas plesna scena pritegnila občinstvo brez zagotavljanja produkcijskih in izobraževalnih pogojev, je gola naivnost. Proces »ustvarjanja občinstva« (v kolikor je »vzgajanje« problematičen hierarhičen koncept) je postopen in začenja se z možnostjo ustvarjanja predstav, ki imajo občinstvu kaj ponuditi. S tem ne mislim ustvarjanja zgolj predstav, ki so najbolj všečne, ali prepuščanja sodobnega plesa »prostemu trgu« umetnosti brez državne regulacije in subvencij. Slednje bi vodilo v spektakelsko pojmovanje plesa, ki naj zadovolji čim širše občinstvo in povrne stroške produkcije. Za sedanje stanje neprisotnosti sodobnega plesa v zavesti slovenske javnosti, to pomeni v najboljšem primeru proliferacijo tehnično dovršenih, privlačnih, všečnih in prepoznavnih praks (kakršen je letošnji nagrajenec po izboru občinstva Rosane Hribar in Gregorja Luštka Duet 012; ali mejno-baletne predstave Edwarda Cluga), v najslabšem pa izbris sodobnega plesa kot takega pod težo slovenske različice Riverdancea in drugih spektaklov (kolektivna polka morda?). S tem pojmovanjem postane plesalec res zgolj »delavec v svetu biznisa«, kot je nekoč v intervjuju sebe označila letošnja nagrajenka Rosana Hribar, ki med drugim meni: »Trenutno je pri sodobni plesni predstavi v trendu ne plesati. Očitno gre za konceptualne igrice, ki jih jaz ne maram in tudi ne vem, čemu služijo. V glavnem odganjajo publiko, zadovoljijo pa par intelektualcev, ki pa tako ali tako ne plačajo karte, ker imajo akreditacijo.« Zanimivo, da prav te »konceptualne igrice« v tujini privabljajo mase ljudi na plesne predstave (eklatantni primer: Jerome Bell).

Prepričana sem, da problem ni v konceptualnemu pristopu kot takem, ki je, kot zapiše Blaž Lukan, povsem legitimna forma ustvarjanja na polju sodobne scenske produkcije; problem leži v mestoma nedodelanih konceptualnih pristopih, mestoma v njihovi omejeni komunikativnosti, predvsem pa v njihovi neprisotnosti v zavesti širšega občinstva. Miklavž Komelj v svoji monografiji o partizanski umetnosti, njene zgodnje poetične odvode vzporeja s Pessoo: »umetnost za vse« so oboji razumeli ne kot umetnost, ki zadovolji čim širše občinstvo, temveč umetnost, ki širše občinstvo naslavlja kot sebi (umetniku) enako, sposobno visoke mere intelektualne presoje (o čemer sem pisala tudi v zvezi s komedijo in problemom njene trivializacije). V tem pristopu vidim produktivnost Rancièrovega koncepta predpostavke »enakosti inteligenc« (ki je nujna predpostavka in ne realno stanje!) v razmerju med umetnostjo in njenim občinstvom: zgolj tisti, ki jih obravnavamo kot sebi enake, lahko to postanejo. Drugače povedano: ni čudno, da nekdo, ki še ni videl sodobnoplesne predstave, meni, da gre pri tem za »seks z zrakom«. Ni čudno, da ostaja istega mnenja po ogledu ene, dveh, treh predstav. A bolj ko gledalec vstopa v neko zanj na začetku novo polje (kar lahko potrdim iz osebne izkušnje), bolj se mu to polje odpira in manj je zanj hermetično.

Rešitev za slovenski sodobni ples morda ni promocija širokemu občinstvu všečnih plesnih praks, temveč zagotavljanje ustreznih pogojev za produkcijo in promocijo tudi trenutno manj dostopnih, morda bolj izzivalnih pristopov, ki občinstvo nagovarjajo kot sebi enako entiteto, s katero želijo vzpostaviti produktivno komunikacijo, in ne kot mnoštvo umsko omejenih potrošnikov, ki si želi le spektakularne zabave. Zagotavljanje teh pogojev pa mora trenutno, ko je občinstvo, ki se čuti naslovljeno, še zelo maloštevilno, nujno potekati v obliki neke vrste institucionalizacije in državne podpore. To seveda s seboj nosi tudi tveganje vsaj delne odpovedi neodvisnosti. Kam lahko pelje institucionalna odvisnost kulturne produkcije od države ali lokalnih oblasti, zgovorno in boleče priča nedavni primer abotnega ravnanja kranjskih mestnih oblasti s svojim gledališčem (o čemer je v blogu pisala tudi Pia Brezavšček), v katerem so (ob menjavi politične opcije) na novo razpisali mesto za direktorja zaradi zgolj formalnih pomanjkljivosti pri imenovanju Ivane Djilas (ki je za lokalpatriotske mestne oblasti, kot so sami v utemeljitvi eksplicitno zapisali, problematična tudi zaradi svojega neslovenskega izvora).

Zgolj upamo lahko, da bo model institucionalizacije sodobnega plesa uspel razviti mehanizme obrambe pred tovrstnimi grobimi posegi političnih interesov oblasti v delovanje zavodov in umetniških praks. Upamo torej, da bo sodobni ples v novih pogojih institucionalnega delovanja pretrgal tančico (navideznega ali resničnega) hermetizma, dosegel širše občinstvo, obenem pa še vedno, kot so zapisali organizatorji Gibanice, »uspel nastajati iz modernosti, avantgardnosti in sodobnosti umetniških kontekstov, zato ga je mogoče identificirati tudi kot nekakšnega impulzivnega odzivnika na čase, ki jim pripada«.

P. S.: Zmagovalcem letošnje Gibanice po izboru občinstva bom zgolj čestitala, na izbor pa se z refleksijo predstave tu namerno ne bom odzvala – iz dveh razlogov. Zmagovalna avtorica Rosana Hribar o kritikih namreč meni: »Ni se jim treba niti potruditi, da bi predstavo razumeli, ker imajo posel ne glede na to, kaj pišejo. Koreografi in plesalci se tem kritikam večinoma smejemo, ker nimajo veze s tem, kar počnemo.« 1. Sama sem prepričana, da je publika dovolj inteligentna in ne potrebuje kritikov, da bi ji razlagali domnevne Avtorjeve (Avtoričine) namene. Ti nameni me tudi niti najmanj ne zanimajo (in mislim, da publike tudi ne). Zakaj bi morali kritiki z »razumevanjem« njihovih namenov le-te razlagati samim ustvarjalcem, mi pa sploh ni jasno. 2. Kritikom tudi ne gre za vzbujanje smeha. Kot omenjeno v uvodu, je smeh kot delitev na naše in njihove potencialno fašistoidna pozicija pa tudi strategija prikrivanja nerazumevanja. Kdo tu koga ne razume?