Gospod Jovanović, bodite prosim, iskreni; vam godi, da se po »rekonstrukcijah« dveh vaših predstav, ki veljata za prelomnici slovenske gledališke neoavantgarde – »hepeninga« Pupilija, papa Pupilo pa pupilčki ter plesno-gledališke predstave Spomenik G – v zadnjih štirih letih na oder znova vrača tudi igra Znamke, nakar še Emilija? Kakšni so, po vašem mnenju, razlogi za oživljanje vaših zgodnjih del?
Razlogi so seveda različni; eden od njih je morda tudi ta, da se interes za posamezne dramatike ciklično vrača, drugi, da letos praznujem 70 let in so se slovenska gledališča spomnila na mojo obletnico, tretji – če govorim o rekonstrukcijah – pa je teatrološki interes, da se na zemljevid Evrope znova postavi tudi slovenska gledališka avantgarda s konca šestdesetih in z začetka sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Zanimanje zanjo sovpada z evropskimi gledališkimi smernicami, ki se ukvarjajo z rekonstrukcijo projektov iz tega obdobja. In ker vprašujete tudi po mojih občutjih ob ponovnem zanimanju za moja dela – seveda mi godi! In občutek imam, da zdaj bolje razumem, kaj in s kakšnim namenom sem takrat pisal. Pred najinim pogovorom sem po dolgem času znova prebral Znamke, nakar še Emilijo in priznati moram, da sem se kar lepo zabaval.
Dramskih besedil, ki ste jih napisali pred dvajsetimi ali tridesetimi leti, pozneje niste več prebirali?
Ne. Če govoriva o Znamkah – po štiridesetih letih sem jih znova prebral le zato, da sem se pripravil na ta pogovor.
Ima igra Znamke, nakar še Emilija kakšno posebno zgodovino; kakšen je bil motiv za njen nastanek?
Igro sem napisal kot odziv na dramatiko absurda, ki sem jo takrat razumel nekoliko po svoje in jo zato cepil na Pirandella, na ludizem, na takrat aktualne sociološke teze o alienaciji in reifikaciji. Nastalo je samosvoje dramsko besedilo z elementi drame absurda, z elementi ludizma in pirandelizma, kar je takrat pomenilo nekakšen novum v slovenski dramatiki. Taras Kermauner, takratni ravnatelj ljubljanske Drame ter prvi bralec in kritik mojih dram, je presodil, da je besedilo zanimivo za uprizoritev in ga je uvrstil na repertoar Male drame v sezoni 1969/70. Takrat je bila to zame velika spodbuda.
Kritika je ob krstni uprizoritvi opozorila predvsem na igrivost in ludizem Znamk, preigravanje in sprenevedanje likov, jezikovne domisleke in komunikativnost, manj »zgodbo«, ki se ji je zdela izmuzljiva, neoprijemljiva; jih je zavedel moto v podnaslovu igre Igrajte se vsi, ki v igri sodelujete?
Igrajte se vsi, ki v igri sodelujete ni podnaslov igre, še manj »programski« moto, na katerega morda namigujete; je le opomba v uvodnih didaskalijah, ki režiserja opozarja, da besedila ne gre brati ali uprizarjati pretirano intelektualistično trezno, temveč – igrivo, radoživo, zajebantsko. Takšno branje navsezadnje zahteva tudi dinamika same zgodbe, polivalentnost njenih likov, intenzivna menjava vlog in izmuzljivost identitete junakov, ki nenehno odkrivajo nove resnice o sebi, o svojih interesih, pogledih in ciljih. Filatelist ni filatelist, je pisatelj in nato ropar, Albert najprej opravlja poklic služabnika, nato je tajni agent, podobno svoji identiteti spreminjata tudi Možakar in Emilija …
Igra ostaja s svojim koncem nekoliko skrivnostna; je prav nedorečenost konca – kdo s kom in kdo zoper koga – tisti motor, ki poganja gledalčevo radovednost?
Ob pravkar povedanem so Znamke, nakar še Emilija vendarle žanrska pripoved; so kriminalka, ki s številnimi preobrati ustvarja suspenz in z njim napetost ki pritegne gledalca. Ni naključje, da je zato krstna uprizoritev z vrtoglavo hitrostjo doživela 92 ponovitev in bi jih še več, če ne bi njenega uprizarjanja prekinila tragična smrt Toneta Slodnjaka, ki je igral Alberta.
Pa vendar – k uspehu je pred leti najbrž pripomogla tudi golota naslovne junakinje na odru. Je šlo za izzivanje, in če je, bi ga danes označili za »komercialno« potezo?
Prav gotovo je šlo tudi za izzivanje, vendar to ni bilo mišljeno kot nekakšna komercialna limanica. Golota v teatru je bila takrat senzacija, saj je bila Majda Kohek, ki je igrala Emilijo, prva igralka, ki se je slekla na profesionalnem gledališkem odru v Jugoslaviji.
Verjamete, da se v poplavi golote, s katero nas danes bombardirajo mediji, ta v gledališču še lahko vzpostavlja kot simbol, metafora?
O goloti na odru je treba razmišljati celoviteje, v vidu celotne zgodovine umetnosti, saj se golota pojavlja v umetniških delih vse od antike naprej. Tudi v krščanskih cerkvah. Golota razkriva čudež kreacije, čudež naravnega, prvinskega sveta. Vedno je bila in vedno bo del umetnosti, kajti golo človeško telo – naj bo mršavo, zavaljeno ali lepo oblikovano – je privlačno in na poseben način magično; golo telo pritegne pogled in v opazovalcu vzbuja kompleksna, malone nerazložljiva občutja; Erotična vabljivost in estesko ugodje sta samo dva od možnih odzivov. Ne razumem, zakaj se danes golo telo na odru vzpostavlja predvsem kot izzivanje, če je golota ves čas, kar je sveta in veka, nekakšna stalnica umetniškega ustvarjanja. Golota na slikarskem platnu, v filmu ali na gledališkem odru je simbol, metafora.
Še pred drugo postavitvijo Znamk na slovenskih odrih, v SLG Celje leta 1981, so Znamke, prav tako v Petanovi režiji, le leto po krstni izvedbi uprizorili tudi v beograjskem Ateljeju 212, z Jelisaveto Sabjlić v naslovni vlogi …
V vlogi Emilije ni nastopila Jelisaveta Sabljić, ampak Mija Adamović in – to moram razkriti – predstave ni režiral Žarko Petan, temveč jaz; Petan je vodil le prvo bralno vajo, saj je takrat Znamke režiral tudi na igralski šoli v Zürichu (Bühnen Studio Zürich), kot diplomsko nalogo študentov igre, jaz pa sem ostal v Beogradu in predstavo zrežiral do konca. Priznam, bal sem se in bilo me je pošteno strah, mislil sem, da predstave ne bom znal postaviti, zato je tudi nisem podpisal. Žal sem takrat premalo vedel o gledališču, še manj o profesionalnem, repertoarnem gledališču, o odnosih med režiserjem in igralci, o tem, kako se predstava vrže na tekoči trak, ki se mu reče gledališka produkcija, toda imel sem to srečo, da sta bila v vlogah zasedena Dragan Nikolić in Danilo Bata Stojković. Bata je bil mlad, vendar izkušen igralec in imel je močan instinkt za komiko, Nikolić je imel pred premiero strahotno tremo, toda predstavo smo vendarle odigrali korektno in imela je zvesto občinstvo.
So bile Znamke za srbsko občinstvo prav tako izzivalne kot za ljubljansko?
Zagotovo, toda vedeti morate, da so obiskovalci Ateljeja 212 takšno predstavo tudi pričakovali. Atelje 212 je namreč takrat vodila režiserka in njegova ustanoviteljica Mira Trailović, ki se je zavzemala za sodoben repertoar, eksperiment in novitete. Predstave tega gledališča so bile inovativne, to gledališče je imelo drugačen srčni utrip kot gledališča drugod po Srbiji, ki so ostala zaprašena in staromodna. Predstave ateljeja 212 so imele poseben šarm. Imela ga je tudi ljubljanska predstava, igralci so jo zastavili kot sodobni misterij, igrali so »živalsko«, nevrotično in zelo smešno. Z njo so osvojili tudi več lovorjevih vencev na festivalu MESS v Sarajevu.
Se za gledališko kriminalko, ki ji botruje časopisni oglas, vendarle skrivajo obče resnice; je filatelist hkrati tudi »slehernik«, ki sledi svojim željam? Bi lahko rekli, da so Znamke igra o želji?
Hrepenenje je star motiv literature, ki ga je artikulirala vrsta avtorjev, tudi naš Cankar. Najpreprosteje pa ga je definiral William Faulkner v romanu Divje palme, ko je nekje na koncu zapisal: »mornar večno sanja o tem, da bi bil kmet, in kmet večno hrepeni po tem, da bi odrinil na odprto morje«. Hrepenenje je fantazija, da bi bil nekdo drug, kot si, da bi živel nekje drugje, v drugem okolju, z drugimi ljudmi. Fantaziranje o drugačnem, polnem, svobodnem, itn. življenju ali frustracija in nezadovoljstvo z realnim življenjem je tudi gibalni motiv mojih likov v Emiliji; vsi se izdajajo za nekaj drugega, kot so, vsi si želijo biti nekaj drugega, kot jim je dano biti, nikakor se ne morejo zadovoljiti s tem, kar živijo, in s tem, kar imajo. Želja po menjavanju vlog razkriva temeljno človekovo nesprijaznjenost z usodo, s svetom, z vlogo, ki mu je enkrat za vselej dodeljena. Razkriva željo po spremembi, po igranju usodnejših, pomembnejših, imenitnejših, »glavnih« vlog. Ali ni »ameriški sen« prav to? Ali ni projiciranje sebe v namišljene vloge in situacije arhetipski temelj gledališča?
Bi danes s kritiško razdaljo do lastnega dela in najbrž drugačnim pojmovanjem gledališke umetnosti Znamkam kaj dodali, odvzeli, spremenili besedilo?
Ne bi je mogel še enkrat napiasati ne tako ne drugače. Lahko jih berem le kot »script doktor«, popravljalec besedil. Morda bi izbrusil dialog in ga ponekod zgostil, ga zapisal bolj ekonomično in lapidarno; tu in tam bi zamenjal kako besedo in morda nekoliko drugače skrojil igro … Ko sem danes znova prebral besedilo, sem bil kljub vsemu zadovoljen in presenečen; zadovoljen, ker igra »stoji«, ima veliko obratov in se zanimivo bere, presenečen pa, ker sem po vseh teh dolgih letih že pozabil, kaj sledi določenim preobratom, kako se igra razvija. Morda ima besedilo nekaj praznih mest, ki bi jih danes lahko »napolnil«, toda igra teče v glavnem gladko.
Emilijo je v krstni uprizoritvi odigrala takrat 24-letna igralka Majda Kohek, v koprski jo bo Milena Zupančič; je Emilija v tem času odrasla in danes zapeljuje z zrelostjo in karizmo odrasle ženske?
To boste morali vprašati režiserja. Ideja, da v vlogi Emilije nastopi Milena Zupančič, je njegova, zdi se mi zanimiva, saj leta za to vlogo niso nujno usodno pomembna. Emilija je lahko tudi mit, legenda, ikona. Ne vem, kako bo to režijsko rešil Jaka Ivanc, njegovo in Milenino odločitev pa sprejemam kot intrigantno možnost.
Toda optiko takšen izbor igralke vendarle obrne?!
Ja, jo obrne. A navsezadnje je edina prava resnica Emilije ta, da je tajna agentka, ki ubija svoje politične nasprotnike.
Ste leta 1969 Znamke res pisali le kot lahkoten odrski »krimič« ali je igra pod krinko kriminalke tudi odslikavala aktualno družbeno in politično stanje v tedanji Jugoslaviji?
Težko rečem, ali sem hotel napisati kriminalko pod plaščem absurdistične drame ali sem hotel napisati igro o Udbi kot poslednji resnici družbe …. Eno je gotovo, ta igra ni tezna igra, čeprav se v njej prepletajo različne aluzije in v njej odmevajo takrat aktualne sociološke teze. Ključna za Emilijo je ironična razdalja. Igra je s svojo polivalentnostjo morda res odslikavala del takratnega sveta – družbo kot iluzijo neke percepcije, družbo, ki je samo navidezno taka, kot se kaže očem, v resnici pa je nekaj povsem drugega. To drugo se nenehno relativizira in izpodbija kot neverodostojno, ta svet je potemtakem nerazumljiv, nedojemljiv in nerazložljiv. Skratka, absurden. Kdor koli ga poskuša ocenjevati na podlagi tistega, kar se vidi zgolj s prostim očesom, dobi o njem napačno sliko. Žrtev napačne presoje je tudi tajna obveščevalna služba, ki od sovražne organizacije skuša pridobiti zbirko znamk, v kateri je šifrirano sporočilo. Tega nekdo ukrade in se, ker skuša zbirko »prodati«, izdaja za filatelista, a se izkaže, da je tat, pozneje pisatelj, vendar se tudi njegova pisateljska identiteta izkaže za literarno šalo …
V didaskalijah na koncu igre na oder »previdno vkorakajo naše stare znanke – tri žive kokoške« … So bile te kokoši pred desetletji, kakor je zapisal eden od teatrologov, res metafora za udbo?
Bele kure so v Znamkah metafora za uniformo. Vse so iste pasme, iste barve, enako raščene, enako »oblečene«. Predstavljajo uniformirano silo, represijo, trdo roko. To je »formacija«, ki »odnese« trupla. Nisem hotel, da na oder vkorakajo silaki v usnjenih jopičih ali uniformah, to bi bilo preveč banalno. S prihodom treh kokoši igra ostaja zvesta absurdistični pisavi.
Nekoč ste dejali, da je »vsaka drama bastard med avtobiografskim in fiktivnim«; ste kdaj zbirali znamke?
Sem. In če že sprašujete po avtobiografskih elementih v Znamkah, nakar še Emilija – Emilija je tudi ime moje mame (smeh).
------------------------------------
Povezave:
- Dušan Jovanovićna Geslu: Dopolni me!
- Uprizorjena dela Dušana Jovanovića v slovenskih gledališčih
- Dušan Jovanović v Gledališču Koper
- Domača stran gledališča Koper
- Gledališče Koper na Geslu: Dopolni me!