Miha Trefalt, 9. 12. 2009

Govor je človekova intimna zadeva

Učenje za ta poklic je po mojem mnenju mogoče samo po principu mojster-vajenec. Tako da mladim nadarjenim kolegom, ki bi si želeli zaposliti kot lektorji v gledališču, lahko svetujem, naj se najprej dogovorijo za delo asistenta lektorja, naj asistirajo čim več – da si vsaj približno suveren, se mi zdi, da je potrebno vsaj petnajstkrat delati z mojstrom. Jaz sem svojemu neizmerno hvaležna, saj mi je »dal« poklic in me zanj opremil z vsemi dobrohotnimi nasveti. Še danes naju povezujeta zavezniška kolegialnost in lepo prijateljstvo. - Pogovor z gledališko lektorico Barbaro Rogelj

Foto: Stane Jeršič

Barbara Rogelj v naključja ne verjame, ampak razmišlja, da se stvari preprosto zgodijo; tako se ji je kot študentki slavistike zgodilo srečanje s profesorjem Jožetom Faganelom in takojšnja očaranost nad poklicem, v katerega jo je počasi in predano vpeljeval. Takoj po študiju se je kot gledališka lektorica zaposlila v Slovenskem mladinskem gledališču, potem pa v gledališču ni bila nikoli več redno zaposlena; zadnjih osem let ambiciozno vodi in razvija Kulturnovzgojni in humanistični program Cankarjevega doma. Svoj osnovni poklic in prvo poklicno ljubezen neguje z nekaj projekti na leto v različnih profesionalnih gledališčih, med drugim tudi v Gledališču Koper.

Čeprav se nam pogosto zdi, naj bo uprizoritev še tako živa in realistična, da odrsko dogajanje »posnema« dejansko resničnost, vemo, da dogajanje na odru ni posnetek realnosti, temveč le prikaz verjetnosti tega dogajanja s pomočjo gledaliških znakov. Tudi odrski govor je gledališki znak, zato ni nikoli vsakdanji, ampak kvečjemu tak, »kot da bi bil vsakdanji«. O kakšnem jeziku potemtakem govorimo?

Govorimo pravzaprav o »umetnem« jeziku; običajno gre za dosledno govorjen splošno pogovorni jezik, ki ima svoje zakonitosti in o katerih navsezadnje v precej splošnih obrisih piše tudi pravorečni del Slovenskega pravopisa. To je osnovna podlaga za pomensko neizpostavljene misli; če pa v besedilo vstopajo misli iz nevsakdanjega življenja, pa je pristop že bolj »à la carte« – bolj kot v jezikovnih oblikah se razlikuje v dikcijskih pristopih.
Pogostokrat v gledališčih – zaradi večje verjetnosti in živosti – izberemo tudi nezborno različico, to je pokrajinsko pogovorni jezik ali celo narečje, in od spretnega praktičnega gledališkega lektorja, dramaturga in igralca je odvisno, kakšen bo rezultat. Po mojem mnenju se s pogovornim jezikom v gledališčih nekoliko pretirava; včasih si ogledam posnetke starih uprizoritev, v katerih so nastopila velika imena slovenskega gledališča – govorijo sodobno in sproščeno, pa čeprav dosledno v zborni izreki …

Klasična dramska besedila so v večini pisana v verzih ali v zbornem jeziku. S sodobno dramatiko, še posebej z dramami, napisanimi v zadnjih dveh desetletjih, se je jezik v polju dramskega pisanja znižal in se bolj približal pogovornemu jeziku; se je ta jezik na slovenskih odrih do danes že normiral?

Delno je normiran, o tem sem malo prej govorila. Toda z dramskimi besedili, napisanimi ali prevedenimi v splošno ali pokrajinsko pogovorni jezik, so pogosto težave, saj večkrat tako pisatelji kot prevajalci nimajo dobro ali v celoti izoblikovane predstave o govoru. Tako na primer prevajalec prevede »po občutku«, saj tega problema ne zna razviti do te mere kot igralec. Nestandardni jezik zahteva svojo normo, kar pomeni dosledno spoštovanje dogovora in veliko doslednosti, tudi pri besedilnih spremljevalcih – pravilne pavze, členjenje, intonacija. Iz prakse lahko navedem, da je izgovor igralca, ki na odru ni ozvočen, nekoliko napet, kar pa z nižjimi pogovornimi zvrstmi ne gre dobro skupaj. Teh pasti je kar nekaj.

Z uprizoritvami nekaterih iger t. i. dramatike »u fris« smo tudi na slovenskih odrih preizkušali »estetske« meje uprizoritev; do kod se lahko zniža odrski jezik?

Gre za zelo pomembna psiho- in sociolingvistična vprašanja – ki zadevajo tako dramo kot uprizoritev samo, zelo velikokrat pa je odločitev o odrskem jeziku, predvsem v smislu verjetnosti, stvar študija in iskanje rešitev skupaj z ustvarjalci predstave. Pri tem naj poudarim, da tako kot pri preostalih elementih predstave tudi pri jezikovnih odločitvah trčimo na vprašanje okusa. Če so jezikovne prvine, takšne ali drugačne, samo zunanja podkrepitev ali dodajanje k spoznavni plati umetniškega dela (npr. preklinjanje), je delo gledališkega lektorja pravzaprav malo smiselno. Namreč: če govor ne vsebuje estetske komponente, ne gre za umetnino, temveč za provokacijo, in v takem primeru tudi norma ali dosledna raba katere koli socialne jezikovne zvrsti, o kateri ste me spraševali, ne pomaga soustvariti umetnine.

Je lahko uporaba nižjezvrstnega govora na odru za igralca tudi past?

Vse oblike nestandardnega govora so za govorca zelo zahtevne in v celoti so ji kos samo najboljši govorci. Marsikateri igralec sam rad predlaga, da bi »malo znižali«, pa s tem predlogom pade v past in si celo škoduje – izbral je namreč težjo od različic. In z njo se potem bode ves čas študija, kar pa v veliki meri ni več stvar lektorja. Kako bo igralec novo jezikovno različico ponotranjil in ji dosledno sledil – to je njegova naloga.

Odločitev za narečno izgovorjavo se vedno bolj, včasih ne povsem utemeljeno, uporablja predvsem v uprizoritvah iger komičnega žanra. Toda zgodi se, da npr. na odru slišimo igralca, ki govori v primorskem narečju z melodijo govora s Ptujskega polja; kako kot lektorica komentirate uporabo narečja na odru in tovrstne igralske »spodrsljaje«?

Za uporabo narečja se navadno odloča umetniška ekipa v sestavi: režiser, dramaturg in gledališki lektor. Po mojih izkušnjah smo odločitev vedno prilagajali zasedbi in izbirali narečje, ki je bilo najbolj blizu igralčevemu naravnemu, osebnemu govoru. Če igralec – kot ste omenili – govori v primorskem narečju z melodijo govora s Ptujskega polja, gre za podoben kiks, kot bi v vlogo basista zasedli tenorista. Zares malo je igralcev, ki so večdialektalni – večjezični znotraj enega naravnega jezika. Kadar delamo v narečju, si najdem pomoč dobrega informatorja – velikokrat sodeluje z ekipo, včasih samo prebere besedilo, kar nam pri delu služi kot govorna podlaga, s katere poberemo nekaj prvin.
Zelo ustvarjalno je bilo moje sodelovanje z režiserjem Matjažem Pograjcem pri gledališkem projektu Fragile!, kjer smo iskali možnosti barvanja govora z jezikovnimi prvinami iz drugih jezikov (bolgarščina, ruščina, srbščina, hrvaščina). ↨

Nekatere agencije v tujini, ki zastopajo in predstavljajo igralce, navajajo tudi dialektalno območje, s katerega prihaja igralec …

To dejstvo potrjuje zgornje razmišljanje. Morda spomniva na primer francoskega igralca Fernandela, ki je v filmih, v katerih je nastopal, govoril izključno v svojem organskem, provansalskem govoru. Torej so ga producenti kupili takšnega, kot je bil. V Sloveniji bi bili taki primeri t. i. igralci naturščiki, torej nešolani igralci.

Bi lahko na kratko opisali faze lektorjevega dela pri »tradicionalnem« nastajanju gledališke predstave?

Pristopov je pravzaprav toliko, kot nas je ljudi, ki se s tem ukvarjamo. Moj sledi doktrini, s katero me je seznanil moj učitelj, profesor Jože Faganel: od globalnega k detajlu. Ko se igralec seznanja z besedilom, se mi zdi najpomembneje, da v repliki poišče in najde smisel, s tem se že začenjajo prizadevanja po vzpostavitvi dialoga. Če je dialog vzpostavljen – in za to v dramskem gledališču gre – potem se tudi kak detajl, kaka napačno naglašena beseda, ki jo igralec izgovori »po svoje«, spregleda. Gledališki lektor je umetniški sodelavec in svetovalec, in ne trener; je – z drugo besedo – dramaturg govora, ta pa je v dramskem gledališču najpomembnejši del predstave.
Običajno sodelujem na kar nekaj bralnih vajah, pri aranžirkah navadno ne; ko pa so stvari postavljene, sedim skrita v dvorani, poslušam, si zapisujem … Sodelujem tudi pri pogovorih, če režiser tako želi, sicer pa je moj pristop – potem ko se igra postavlja ali je že postavljena – bolj individualen …

Dramsko besedilo gotovo pripada besedni umetnosti, vendar je kot besedna umetnina že v osnovni zamisli snovano in pisano za oder; se po vaših izkušnjah jezik izvirnika do premiere zelo spremeni?

Te vrste kreativnost oziroma kreativni posegi so v domeni ustvarjalcev, zlasti režiserja in dramaturga, včasih pa je veliko odvisno tudi od ustvarjalnega procesa samega. Po mojem okusu kdaj pa kdaj tudi brez potrebe. Smiselno se mi zdi le, če je prevod zelo slab ali če so druge odrske govorice bolj povedne ali ekspresivne.

Do kod lahko lektor poseže v avtorsko besedilo? Lahko, ko gre za besedilo v verzih, sploh posega vanj?

Da pride v roke ustvarjalcev ustrezno besedilo, je naloga umetniškega vodstva v gledališču. Veliko sodelujem z MGL, Prešernovim gledališčem in Gledališčem Koper, kjer je za to odgovorno poskrbljeno. Z besedilom se seznanim, takoj zatem ko je dano na repertoar in so me povabili k sodelovanju. Velikokrat kmalu prosim za uskladitev besedila – gre za pogovore in dogovore z režiserji, dramaturgi, prevajalci, tudi z dramatiki. Zdi se mi neprofesionalno, če se o temeljnih vprašanjih in posegih v besedilo ne pogovorimo pred začetkom vaj. V avtorsko besedilo kot lektorica nikoli ne posegam brez konsenza prevajalca ali avtorja oziroma brez vednosti umetniške ekipe, ki pripravlja uprizoritev.

Človekov govor je tudi njegov prepoznavni znak, z govorom se človek identificira. Mora biti lektor tudi dober psiholog?

Psiholingvistika je v marsičem odprto polje, čeprav me intimno zanesljivo najbolj zanima. Jedrnato pa lahko odgovorim, da mora biti gledališki lektor predvsem psiholog pedagog, saj je govor človekova intimna zadeva. Pričakuje se, da bomo obzirni, potrpežljivi, da bomo znali počakati, da misel dozori, šele potem se bomo ukvarjali s formo.

Ameriško in evropsko gledališče za podobne opravke v zvezi z jezikom in govorom izraza lektor ne poznata. Uporabljajo nazive, kot so inštruktor za govor, inštruktor za glas, učitelj govora in glasu … Se vam zdijo ti ustreznejši?

Pri nas se izraz gledališki lektor uporablja v skladu s tradicijo in po mojem mnenju ni prav nobene potrebe, da bi to spremenili.

Kot lektorica ste najbrž veliko dali igralcem, s katerimi ste sodelovali; ste se od dobrih govorcev tudi kaj naučili?

Dobri govorci so bili vedno učitelji. Delala sem z nekaterimi izjemnimi govorci, ki so bili najboljši informatorji za primere, ko sem svetovala slabšim ali slabim. Paradoksalno je, da gledališki lektor najučinkoviteje pomaga mojstrom besede …

Poznavanje zakonitosti govorjenega jezika in pretvarjanje pisnega v govorjeni kod sta nujna pogoja za uspešno lektoriranje govorjenih besedil. Poleg znanja mora imeti gledališki lektor tudi govorni posluh, biti mora medijsko pismen … Kaj bi svetovali mladim slovenistom, ki bi se po diplomi želeli zaposliti kot lektorji v gledališču?

Učenje za ta poklic je po mojem mnenju mogoče samo po principu mojster-vajenec. Tako da mladim nadarjenim kolegom, ki bi si želeli zaposliti kot lektorji v gledališču, lahko svetujem, naj se najprej dogovorijo za delo asistenta lektorja, naj asistirajo čim več – da si vsaj približno suveren, se mi zdi, da je potrebno vsaj petnajstkrat delati z mojstrom. Jaz sem svojemu neizmerno hvaležna, saj mi je »dal« poklic in me zanj opremil z vsemi dobrohotnimi nasveti. Še danes naju povezujeta zavezniška kolegialnost in lepo prijateljstvo.

Povezave:

 

Sprašuje Miha Trefalt, 16. 4. 2009
Ne bi je mogel še enkrat napisati ne tako ne drugače
Sprašuje Miha Trefalt, 20. 2. 2010
»A bi se dalo tole takole?«
Miha Trefalt, 24. 9. 2015
Kot kurjač, ki počisti za človekom
Sprašuje Miha Trefalt, 12. 3. 2010
Vsak ima svojo Moskvo