Olga Kacjan, Tomaž Toporišič, 6. 11. 2011

Med poezijo in gledališčem - Pet vprašanj za Iva Svetino

Koprodukcija Slovensko mladinsko gledališče, Lutkovno gledališče Ljubljana in Gledališče Konj, Ivo Svetina STOLP, režija Silvan Omerzu, premiera 6. november 2011.
foto Žiga Koritnik
foto Žiga Koritnik
foto Žiga Koritnik
foto Žiga Koritnik
foto Žiga Koritnik
foto Žiga Koritnik

Ivo Svetina, večkratni prejemnik Grumove nagrade za najboljšo dramo in številnih nagrad za vrhunsko poezijo, je osebnost, ki je vtisnila nepozaben pečat tako na gledališke odre kot raznolike prostore poezije, esejistike in kulturno-intelektualnega življenja nasploh. Rodil se je leta 1948 v Ljubljani. Leta 1977 je diplomiral iz primerjalne književnosti in literarne teorije. Njegovo ustvarjanje vztrajno poteka v dialogu med poezijo in gledališčem: med drugim je dejavno soustvarjal več eksperimentalnih teatrov: bil je med ustanovitelji Gledališča Pupilije Ferkeverk in Gledališča Pekarna, kjer je leta 1971 režiral Ep o Gilgamešu. Bil je zaposlen na Televiziji Slovenija (dramaturg in urednik dramskega programa), v Slovenskem mladinskem gledališču (dramaturg in umetniški vodja), na Ministrstvu za kulturo, od leta 1998 pa je direktor Slovenskega gledališkega muzeja. Izdal je več kot dvajset pesniških zbirk, napisal več gledaliških iger, pravljic, esejev o poeziji in gledališču oziroma dramatiki. Med drugim je prevedel mite južnoameriških Indijancev, Shakespearovo tragedijo Romeo in Julija, Tibetansko knjigo mrtvih in Tri tibetanske misterije (tradicionalne tibetanske igre). Je tudi osebnost, brez katere si ne moremo zamisliti Slovenskega mladinskega gledališča, avtor »vzhodno-zahodne opere« Šeherezada, po kateri je v režiji Tomaža Pandurja nastala ena najuspešnejših in najbolj prelomnih predstav Mladinskega, ki je slovenskemu gledališču na široko odprla vrata v svet. Ob svetovni praizvedbi njegove najnovejše dramske pesnitve Stolp sva mu Olga Kacjan in Tomaž Toporišič zastavila pet vprašanj. Njegovi odgovori gledalcem in bralcem razpirajo nova polja poezije in gledališča.

V svojem spisu »Fenomen Mladinsko« ob petdeseti obletnici našega gledališča napišete tudi naslednjo sentenco: »Sedanji in čas pretekli sta morda oba prisotna v prihodnjem. In čas prihodnji je zaobsežen v preteklem.« Ta na videz predvsem poetični stavek zelo konkretno odzvanja ob prebiranju tako vaše poezije kot dramatike od Lepotice in zveri, Biljarda na Capriju, Šeherezade, Vrtov in golobice pa vse do dramske pesnitve Stolp, ki bo doživela krstno izvedbo v Slovenskem mladinskem gledališču. Kakšne procese v vas sprožata ta zaobseženost in prepletanje časov?
Navedeni stavek je, če me spomin preveč ne zapušča, Eliotov. Govori pa o temeljnem zakonu umetnosti, literature, še zlasti poezije, in sicer, da se poezija dogaja edino in samo v mitskem času. In ne zgodovinskem. Kar pomeni, da se čas kot kača grize v lastni rep, nenehno se vrača k začetku, je spirala in ne premica, kot je to zgodovinski čas. Ta temeljni zakon poezije (in svojo dramatiko razumem, navkljub praktičnim izkušnjam v gledališču, predvsem kot pesnjenje) postavlja pesnika v shizofren položaj. Zakaj? Ker živi v zgodovinskem, ustvarja pa v mitskem času. Razpetost, ki je velikokrat kar raztrganost, saj gre med drugim tudi za razliko med opitostjo in treznostjo, med norostjo in zdravim razumom, med resničnostjo in utopijo, pesniku onemogoča, da bi se popolno vključeval v dogajanje zgodovine. In tu sem že pri Hölderlinu! Njegova usoda je paradigmatična usoda poezije, pesnjenja, pesnikov. Njegova duševna bolezen je samo skrajni odraz razpetosti med mitom in zgodovino. In zato je tudi »obseden«, opit z Grčijo, tako s staro Grčijo, Pindarjem, Sofoklom, z Ojdipom in Antigono kot z grškim bojem za osvoboditev izpod Turkov. Hkrati pa sliši grmenje topov in čuti ognje francoske revolucije. Sam torej ne delam – ko pesnim – nič drugega, kot da ponavljam Hölderlinovo držo. Pri tem pa zaupam svojemu razumu, da se ne bo skril sam vase, me potegnil vase in se zaprl kot školjka v bolečini norosti. Vendarle so tu tudi občasne možnosti pobega »Anywhere out of the world«, kot bi dejal Baudelaire, ker »življenje je bolnišnica«, pa naj bo še toliko zdravja (fizičnega in psihičnega). Ti pobegi so lahko tudi alkohol in droge, predvsem pa poezija. Opijanjati se, opijanjati s čimerkoli, ponavljam za Baudelairom. Skratka: pesnjenje, pisanje drame pomeni zavestno odločitev za »norost«. Platon je govoril o pesniški blaznosti, manii, in s tem pesnikom kar na začetku odvzel racionalno digniteto. Od Lepotice in zveri dalje, ko sem doživel ognjeni krst na deskah, ki so zame ne toliko ves svet, ampak predvsem prostor utvare, utopije, iluzije, lepe laži, pišem igre, v katerih si sicer zastavim določen »problem«, »temo«, a se zavestno prepustim »pobegu« v svet, ki ga ni bilo, ga ni in ga ne bo! Kvazi realnost, ki jo je Ingarden detektiral v besedni umetnosti, je v postopku pesnjenja vse manj resničnost, vse manj kvazi. Kajti ni res, kot je trdil Aristotel, da je poiesis postopek, v katerem nebivajoče prehaja v bivajoče. Pesnjenje, ki ni več posnemanje (mimezis), je namreč ravno obraten postopek – bivajoče spreminja v nebivajoče: realna Julija z Wolfove je v Prešernovem sonetu izgubila svojo resničnost, svojo bivajočnost. Zaradi tega je realni, zgodovinski čas za pesnika irelevanten: če hoče napisati igro, mora izstopiti iz vlaka, ki drvi od začetka proti koncu, od stvarjenja sveta do armagedona, in poiskati komaj vidno stezo skozi mitski gozd. Iti skozi gozd simbolov in korespondenc in se izgubiti. Zavestno se izgubiti. Le tako bo našel rojstni kraj mita, ki še vedno je, četudi je že Nietzsche zapisal, da je mit umrl skupaj s samomorom atiške tragedije. Izgubiti se ne pomeni pogubiti se; predati se pesniški blaznosti še ne pomeni zblazneti. Pomeni le, da je proces ustvarjanja, pesnjenja zdravemu razumu nedoumljiv.

Motiv zadnje pesniške zbirke ali pesniške igre velikokrat nadaljujete v naslednji … Je za današnjega človeka podobno kot za romantične pesnike značilen občutek, da je nekaj končano, čeprav še ni, naše misli pa se že selijo v nove pokrajine? V kolikšni meri se vam zdi, da smo danes nasledniki Hölderlinovega stolpa in mišljenja poezije?
Hölderlin je eden največjih pesnikov zato, ker je njegova poezija amalgam mišljenja in pesništva. Tako kot je bilo to pri Heraklitu, enem največjih filozofov, a tudi pesnikov. Pesnjenje kot najnedolžnejše opravilo, kot ga Hölderlin poimenuje v nekem pismu materi, navkljub izpostavljeni (pesniški) »blaznosti«, vendarle ni presvetljeno delovanje: svetloba, ki razsvetli pesnikovo zavest, da postaja »snubec resnice«, a hkrati tudi »norec« (Nietzsche); je dar, ki so ga pesniki prejeli od svojega mitskega očeta Orfeja. Orfejeva pesem je oživljala neživo naravo, prisluhnili so ji tako živali kot rože, in celo v podzemlje je lahko odšel po svojo Evridiko. V trenutku, ko pa se je ozrl, je v njem zmagala človeškost. In prav tu je kleč: Orfejevi otroci se nenehno oziramo nazaj in tako izpostavljamo svojo človeško ranljivost, minljivost, smrtnost. Če bi bili nesmrtni, ne bi potrebovali poezije. Sapfo, mati lirske poezije, je to vedela, saj je zapisala, da smrt ni nič dobrega, drugače si bogovi ne bi volili nesmrtnosti. Ali če rečem z drugimi besedami: pesnik vse svoje življenje piše eno samo pesem. In tako je nujno, da je njegovo delo sklenjeno, da iz konca vzhaja znova v začetek in da iz začetka že pada v konec. Četudi danes slavimo drugačno poezijo in druge pesnike, le redki med njimi zmorejo svojo norost nadzorovati, svojo opitost, zasvojenost razkleniti, da se iz školjkine rane pocedi krvav studenec; Hölderlin ostaja pesnik kristalnega jezika in zaumnega mišljenja. Ker on je odrasel »v rokah bogov«, šel po »sledi pobeglih bogov«, in se spraševal, »kaj je bog«. Vendar Hölderlinov bog ni bil krščanski bog, bil je Dioniz, ki prihaja za Jezusom. Zavedal se je dogmatičnosti in strupenosti teologije, zato je sprejel poezijo kot svojo (novo) vero. Poezijo, ki se je spočela pod helenskim nebom. Na Patmosu.

Pokrajine gledališča ste na svoji poti desetletja spoznavali neposredno, najprej preko Pupilije, potem Pekarne in Mladinskega. Kaj za dramatika in pesnika pomeni živi stik z gledališkim organizmom? Kako vas je vzpodbujal in kako to vaše »minulo delo«, od ritualnega eksperimenta do političnega in postpolitičnega gledališča, še vedno vpliva na vaše pisanje?
Gledališče je bilo in ostaja zame prostor utvare, iluzije, utopije, rituala in magičnosti. Izkušanje živega gledališča, druženja z igralci in gledalci, poslušanje monologov in ploskanja, vse to se ugnezdi v človeku in ga spremeni. Popolnoma. Kljub temu da ve, kako je bila narejena odrska utvara, ga vedno znova preseneti, vedno znova očara, začara. Če rečem z Emilom Filipčičem: ljudje gledališča so ujetniki svobode. Sami si pišejo zakone, sami jih kršijo. Tem dlje gredo, tem bliže skrivnosti so. Igralec je tako rekoč prototip pomnožene osebnosti, ki je sposobna sprehajati se ne le po odru, skozi garderobe in se pokloniti pred zastorom, ampak predvsem stopati v dramske like, iz-mišljene, u-pesnjene like, ki jih ni nikjer, razen v dramatikovi domišljiji. In tem homunkulom so pripravljeni dati kri, dihati namesto njih in jih ogrniti s svojo kožo. Telo in dušo. Izkušnja živega gledališča je nenadomestljiva. Pesnik, ki si želi pisati dramska besedila, mora gledati na oder, mora poslušati igralce, kako se mučijo z oživljanjem besed. Kajti beseda lahko oživi samo z igralčevim dihom, glasom, z obliko ustne in nosne votline, z resonančnostjo lobanje. Ko se pesnik, avtor, dramatik zave, da je predstava, ki se ravnokar odvija na odru, kljub temu da pripoveduje o modri ptici, živa, tako zelo živa, da lahko vonja celo igralčev znoj in opazuje kapljice sline, ki se nabirajo na spodnji ustnici, tedaj mora – hočeš nočeš – razumeti, da je njegova najnovejša igra mrtva, vse dokler se je ne bodo dotaknile igralčeve oči in ne bo glas izgovoril prve besede. Vendar moram priznati, da navkljub poznavanju živosti gledališča pišem dramsko besedilo v popolni zavezanosti, predanosti demonu pesnjenja in se nočem in ne morem spraševati, kaj bodo igralci počeli z mojimi besedami. Med prakso pisanja in prakso gledališča je prepad, ki ga le s težavo premagujejo le najboljši. Ne gre le za dolžino besedila, ki je po pravilu – le katerem?! – vedno prevelika. Gre predvsem za izostreno optiko, v kateri avtor gleda nevidne vezi (korespondence) med besedami, stavki, verzi, ki so generator dramskega dogajanja. Dejanje ni opisovanje in obratno. A kljub temu: vem, da bodo na odru moji verzi zaživeli, da jih bosta topla sapa in šolan glas uglasbila, oživila, da bo znova na delu proces oživljanja, ko nebivajoče postaja bivajoče ...

V svoji (kvazi)dokumentarni drami Grobnica za Pekarno se »globinsko« ukvarjate s fenomenom eksperimentalnega in političnega gledališča poznih sedemdesetih let prejšnjega stoletja, s fenomenom Ljubiša Ristić. O njegovi Missi in a minor, ki je vzrasla na grobišču Pekarne, zapišete, da je šlo »za kultno predstavo, ki je živela skoraj celo desetletje, gostovala po vsej Jugoslaviji in v tujini in je pomenila opazen prelom v tedanji gledališki praksi, predvsem pa začrtala pot, po kateri je Slovensko mladinsko gledališče šlo k svoji prepoznavnosti in uspešnosti. Ta predstava je bila uprizoritev Grobnice za Borisa Davidoviča, kot je v Pekarni nekaj let pred tem Ristić ni uresničil.« Kakšen je bil takrat vaš odnos do političnega gledališča tistega časa in še posebej KPGT? Meni kot igralki, ki je sodelovala v številnih Ristićevih predstavah, se je zdelo, da se je v drugi polovici osemdesetih let nekaj tako izjemnega, kot je bila energija ustvarjalcev iz celotne Jugoslavije, zbranih okrog KPGT ali v njem, na žalost izjalovilo. O političnem in utopičnem v gledališču ste takrat gotovo zelo intenzivno
razmišljali tudi vi?
Najprej moram reči, da je moja »skoraj dokumentarna« igra Grobnica za Pekarno tudi zame precej netipično besedilo. Ko sem ga pisal, sem skorajda užival, obujal sem čase Gledališča Pekarne, sredino sedemdesetih, t. i. svinčena leta, ki se po štirih desetletjih kažejo kot skorajda nadrealistična doba. Vendar je šlo takrat popolnoma, absolutno zares! Ko sem napisal igro – in jo posvetil Petru Božiču, ki je medtem umrl –, sem ugotovil, da je zame zelo netipična. V njej ni poezije, v njej prevladajo dokumenti, ki pa so, kot je to že v Kiševi Grobnici za Borisa Davidoviča, apokrifni. Niso resnični, zgodovinski, ampak izmišljija, ki si je le nadela videz dokumenta. Četudi je igra nastajala iz konkretnih dogodkov v času priprav na uprizoritev Kiševe novele v Pekarni. Seveda je bil to čas, ki se je rodil 68. leta, kar pomeni, da je bilo navkljub konkretni družbeni (politični) akciji še vedno dovolj prostora za utopijo, za vladavino domišljije. Biti realist ni pomenilo sprijazniti se z večnimi zakoni kapitala, ampak ravno nasprotno: terjati nemogoče! Utopija je bila tedaj planetarna! Ljubiša Ristić, sin generala, načelnika KOS, ki je prihajal v Pekarno na sinove premiere, je bil preverjen »šestdesetosmaš«, kot se je tedaj reklo v »jugoslovanščini«. Imel je karizmo, imel je veliko »zalogo« norosti, ki pa jo je znal dobro organizirati. Bil je pravi vojskovodja: fantast, a hkrati tudi dober strateg. Veliko sem se naučil od njega, ga spoštoval in občudoval, četudi sem mu moral ob dogajanju v zvezi z uprizoritvijo Grobnice v Pekarni zagroziti celo z odvetnikom, saj se ni več (hotel?, mogel?) vrniti v Pekarno, da bi naredil predstavo. Zato je bila Grobnica za Borisa Davidoviča grobnica za Pekarno. Missa in a minor pa je bila za Mladinsko gledališče začetek obdobja, v katerem so nastajale predstave, ki so v temelju spremenile slovensko (pa ne le slovensko) gledališče. Ob tem naj omenim še nekaj, s čimer se zadnji čas veliko ukvarjam. Gre za uprizoritev Peržanov v Mladinskem leta 1980. Sprašujem se (ne da bi našel zadovoljiv odgovor), kako je tedaj prišlo do izbire prav tega besedila. Kajti kot vemo, so Ajshilovi Peržani prva tragedija, ki ni zasnovana na mitu, ampak na resničnih zgodovinskih dogodkih. In kar je še prav posebej zanimivo: napisana je z vidika poražencev in ne zmagovalcev! Z vidika Perzijcev in ne Grkov! Je mar tedaj Ristić (še pred Spomenko Hribar) detektiral potrebo po spravi???? Sled, ki jo je Ristićevo politično gledališče vrezalo na zemljevid jugoslovanskega, evropskega gledališča, je neizbrisna. Četudi sem v onem času napisal svojo pravljično igro Lepotica in zver, pa tudi Biljard na Capriju, v katerem sta glavna dramska lika Gorki in Lenin! Torej sem bil (že) tedaj razpet med resničnostjo in utopijo, med zgodovino in mitom! Vendar je danes treba reči tudi to: KPGT je bil edinstvena zamisel (in praksa), kako preseči (nekdanje republiške) meje (v nekdanji Jugoslaviji). A v tej ideji (in praksi) se je po mojem trdnem prepričanju navkljub izjemnim energijam, ki so začele izžarevati iz združenih gledaliških moči ugašajoče federativne Jugoslavije, kazala tudi ideja po poenotenju oziroma po ohranjanju prav razpadajoče jugoslovanske ideje! Dogodki konec osemdesetih let in še zlasti krvave vojne, ki so dokončno pokončale stvarnost in utopičnost nekdanje SFRJ, so pokazali, da je tudi utopija lahko zelo nevarna, celo krvava. In žal
je Ljubiša Ristić iz utopije stopil v resničnost!

Stolp ustvarja na prvi pogled popolnoma drugačno dramsko pisavo kot Grobnica za Pekarno. Priča to o tem, da se kot ustvarjalec in intelektualec na aktualni svet okoli sebe zavestno odzivate na različne načine, skozi različne pesniške, dramske in (meta)gledališke govorice?
Kot sem omenil že v odgovoru na prvo vprašanje, gre za poseben proces, v katerem se rojeva besedna umetnina, pa naj bo to poezija ali dramatika. Avtor, torej jaz, ki pišem, sem sicer sredi tega procesa, vendar je moja suverenost na neki način omejena; omejena s pesniško blaznostjo, ki krivi in razblinja resničnost. Nisem avtor v pomenu absolutnega kreatorja, demiurga. Odzivanje na »aktualni svet« je bilo zame od nekdaj nekaj zelo vprašljivega. Ne gre za zanikanje t. i. angažirane literature, pri čemer mi je bliže Camus kot Brecht, ampak za spoznanje, da je resničnost postala tako absurdna, tako fantastična, surova in morilska, da ji literatura preprosto ne more več »slediti«. Ni ga še tako genialnega dramatika, da bi si lahko izmislil grozo in obup današnjega sveta. Mar bi Shakespeare Cezarjevo smrt lahko popisal kot smrt Ceauşescuja, Sadama Huseina ali Gadafija? Je kje danes Molière, ki bi zmogel napisati igro o pokvarjenosti, sprijenosti, nemoralnosti politikov (od lokalnih do globalnih)? Skratka: nalogo – če se temu sploh sme reči naloga? – literature, poezije, dramatike vidim v tem, da odkriva neraziskane globine oceana, ki se mu reče človek. Kajti Človek že dolgo ne zveni več ponosno, kaj šele »tako ponosno«! Morda so mladi avtorji že tu, ali pa bodo morali še priti, avtorji, ki bodo znali izumiti nov jezik (tisti, ki naj bi prišel po t. i. postdramskem), da bo lahko poimenoval veliko razdejanje, ki ga je človek sam uprizoril na planetu, izgubljenem v brezdanjem in brezčasnem prostoru vesolja. In razjasnili bodo »oblaki omračeno noč smrtne tišine«, kot se glasi Hölderlinov verz.

Povezani dogodki