Andraž Polončič Ruparčič, 9. 6. 2007

»Malo je tistih, ki zdržijo nek statement«

Na Filozofski fakulteti je 24. maja 2007 gostoval najaktualnejši slovenski dramatik, režiser in pedagog, avtor drame Razred in dobitnik štirih nagrad Slavka Gruma za najboljše dramsko besedilo, MATJAŽ ZUPANČIČ. Vedoželjnim obiskovalcem in gostiteljici doc. dr. Mateji Pezdirc Bartol je odgovarjal na vprašanja o svojem delu in razmišljanju.

Matjaž Zupančič: "S samoumevnostjo se je treba vedno boriti, za umetnost je smrt."

V vas se ves čas prepletajo tri vloge: ste dramatik, režiser pa tudi profesor na AGRFT. Kako se te vloge v vašem življenju prepletajo, dopolnjujejo, oplajajo in kakšna so razmerja med njimi?

Gledališča in dramatike ne moreš učiti, če praktično ne delaš na tem področju. Zlasti gledališki oddelek AGRFT namreč temelji na praksi – kot vemo, predstave ni zrežirala še nobena teorija. Je pa seveda teorija nujno potrebna. Te vloge dojemam kot del svojega profesionalnega posla, po drugi strani pa tudi kot način življenja. Vsekakor se stvari prepletajo. Vedno raje imam tudi delo s študenti. Je pa ukvarjanje s pedagogiko prekleto resna stvar. Napake v gledališču se popravijo; v pedagogiki so lahko usodnejše.

Napisali ste tudi dva romana. Je bilo pisanje romanov zgolj prehodna faza ali se z njim še vedno spogledujete?

Romane še vedno rad berem in moj prvi roman, Obiskovalec, se mi še vedno zdi zelo dober, boljši od drugega. Napisal sem ju v obdobju, ko sem bil za to razpoložen. Zdi se mi, da je bila to precej depresivna faza mojega življenja. Vedno pa mi je bila bližje dramska forma. Med romanom in dramo je namreč bistvena razlika: roman opisuje, razlaga in pripoveduje, drama pa uprizarja; dialog je vrh ledene gore.

Kako je z režijo lastnih besedil? Napišete tekst in čez nekaj časa lastni tekst berete kot režiser …

Gledališče je sicer avtonomna umetnost, a je v temeljni zvezi z dramo. Dramski tekst je treba razumeti, ga dojeti v globino in mu najti gledališko podobo. Nisem pristaš tega, da se tekst vzame samo kot nek alibi za to, da lahko potem delaš neko drugo stvar. Režija je tudi stvar etike. Tu bi se strinjal s Heglom, da je svoboda v spoznanju nujnosti.

Kakšen se vam zdi sistem, ki ga je izvajal Kubrick: igralca zelo utrudiš oziroma ga psihično pritisneš v kot, da razkrije svoje najboljše, ali pa najbolj skrite stvari? Se vam zdi, da se to dogaja tudi v slovenskih gledališčih?

Na ta način je delal že Hitchcock. To je zelo široko področje: igralci so pač različni, zelo različni. Tudi predstave so različne. Delal sem že predstave, ki smo jih v bistvu zrežirali za mizo. Pri kakšni režiji in predstavi pa teče kri, dobesedno. Včasih v gledališču prideš do nekih skrajnih mej. Sicer pa mislim, da ni recepta. Tudi nasilje ima lahko nek smisel. Lahko se zgodi nesreča, tako kot se je recimo Gorazdu Logarju pri Razmadežni. Sekal je deblo, sekiro mu je spodneslo, presekal si je stopalo - in odigral predstavo do konca. Gledalci so mislili, da je kri umetna. Človek dojema predstavo kot iluzijo. To je blazno zanimivo. Nihče ni pomislil, da človeku pravzaprav odteka prava kri. To je zanimiv paradoks teatra: gledaš nekaj, kar fizično eksistira pred tabo, kar lahko vohaš, otiplješ, ne moreš pa tega dojeti drugače kot neko simbolno premestitev: gledaš videz stvari, čeprav je v tem videzu vsa vsebina, vsa resničnost. Kako do tega priti – pod pritiskom, brez pritiska – je pa nekaj drugega. Dober igralec mora biti zelo senzibilen, občutljiv, kot tak pa je tudi zelo ranljiv in včasih ostane brez obrambnega mehanizma. Zato so včasih igralci tako zoprni, tečni. Recimo, dobri komiki so včasih zelo tečni in zoprni. To so čisti obrambni mehanizmi. Nenehno bivanje v raznih čustvenih svetovih namreč človeka zelo izčrpa. Zato smo vsi v teatru malo deformirani. Stalno vživljanje v ljudi pusti posledice – tudi nekomu, ki je še tako trden v sebi.

Vidite svoj lastni tekst v režiji nekoga drugega? Kako se počutite, ko nekdo drug režira vašo dramo?

Tudi če sam režiraš, si na začetku; kot avtor teksta nimaš vseh odgovorov na gledališka vprašanja. Po drugi strani se mi zdi, da je čar dramatike in gledališča natančno v tem. Imam prijatelje med pisatelji, ki jih je pravzaprav strah teatra, ker se jim zdi, da teater nekako skruni njihovo umetnost. Jaz mislim drugače. Gledališka pisava je v bistvu namenjena uprizarjanju – smisel drame je na odru. Pri tem je tveganje pač potrebno vzeti nase. Še več – tveganje je pomembno. Zato nima smisla gojiti strahov. Je pa treba seveda vedeti, da lahko pride do nesporazumov. Teater je namreč živa stvar, v teatru so različni ljudje, je kolektivna, živa ustvarjalnost. Teater je skupinsko delo, medtem ko je pisanje zelo samotno delo.

Kdaj torej pišete drame?

Vsak človek je v bistvu len. Zdi se mi, da večkrat niso problem ideje; bolj gre za to, da se prisiliš in premagaš svojo lenobo. Čeprav je lenoba tudi mati ustvarjalnosti …

… lenoba v bistvu sprazni glavo in naredi prostor za nove ideje …

… ja, ja, vsak korak naprej je v bistvu koncentracija. Ta pa ni v napetosti, ampak v sproščenosti. Sproščenost je po mojem mnenju bistvena predpostavka ustvarjalnosti. Šele ko si sproščen, lahko slišiš, vidiš stvari in se nanje odzoveš. Tudi stvari v sebi. Če pa se koncentriraš tako, da se v nekaj krčevito zapičiš, gre vse mimo tebe. Imaš občutek, da si blazno skoncentriran, ampak v bistvu si popolnoma zunaj.

Imate kdaj pri pisanju kakšnega lika že v mislih konkretnega igralca?

Večkrat, ne pa vedno. Zadnje čase pogosteje. Če me kakšno gledališče pokliče, da bi kaj napisal zanje. Takrat tudi veš, kdo bo igral. Sicer pa so bili dramatiki večkrat tudi gledališki praktiki. Moliere je imel cele afere, ko je pisal in delil vloge … Povezanost dramatike s prakso se mi zdi popolnoma v redu, je nujna. Dobro pa je, da je vmes neka distanca. Zaradi dignitete posla in teatra.

In ko smo pri digniteti teatra – na katere probleme, s katerimi se srečujeta sodobno slovensko gledališče in dramatika, bi bilo posebej vredno opozoriti?

Gledališče je pod velikim pritiskom. Majhne skupine in teatri se ukinjajo. Prostor urbane in nekomercialne kulture se vse bolj krči. Po drugi strani pa prihaja do ekspanzije površnosti in služenja denarja za vsako ceno. To so zelo kritični problemi. Ljudje, umetniki, ki smo v tem poslu, se moramo s tem soočiti. Se upreti.

Katere stvari vas pri pisanju dram najbolj okupirajo?

Zanima me svet, ki me obdaja. Ne glede na to, kakšnega problema se lotiš - vsaka igra je igra o svetu. Vsaka igra mora uprizoriti neko sliko sveta. Mene vznemirja sodobnost, v kateri živim: najbolj me pretresa, najbolj živo jo doživljam, hkrati pa se mi zdi zanimiva in polna nekih protislovij, ki so neverjetno stimulativna za dramatiko. Dramatiki v bistvu zapisujemo neko podobo časa, kulture; hkrati – in še bolj - pa tudi podobo nekulture, barbarstva ... Živimo v zelo barbarskih časih, čeprav na prvi pogled morda ne izgleda tako.

Vaše dramske osebe (Vladimir, Tamala v Hodniku) večkrat pravijo, da želijo, da bi jih imeli ljudje radi. Kako vidite »čustveno vlogo sodobne družbe«?

Moram reči, da se s čustvi v teatru nasploh nerad ukvarjam. To izhaja tudi iz mojih praktičnih izkušenj v gledališču. Najslabša igra je tista, ki temelji na čustvih; najboljša je tista, ki temelji na situaciji. Če si igralec resnično in dobro predstavlja situacijo, bodo čustva prišla sama od sebe. Če bo igral neko čustvo kar tako, na pamet, bo patetičen, jokav, predvsem pa zlagan. V gledališču pa je zlaganost največji problem. Teater mora s sabo nositi neko resničnost, čeprav je izmišljen. To je paradoks.

Kar se pa tiče vašega - čisto dramaturškega - vprašanja: v marsikaterem tekstu me zanima problem nasilja. Mislim, da živimo v zelo nasilnem svetu. V Vladimirju me je predvsem zanimalo nasilje z dobrimi nameni. Ali niso najbolj krute, brutalne reči nastale iz dobrih namenov? Vladimir je želel pomagati – to je lahko storil le tako, da je začel svet urejati po svoji podobi. Ker pa človek ni bog, to nujno pelje v nasilje. Strinjam se s tem, kar je nekoč rekel že Edward Bond – da je namreč človek nasilno bitje ravno toliko, kot je recimo pes vodna žival. Če torej pade v vodo, plava. Gre torej v bistvu za okoliščine. Te stvari predstavljajo za moje igre pomembna izhodišča. Ki pa so recimo pri Hodniku spet drugačna.

Se vam zdi, da se trenutna slovenska dramatika nagiblje proti všečnosti, proti temu, da bi ugodila gledalcem, da bi jih sprostila?

Zanimivo vprašanje. Na splošno mislim, da se sodobna drama trenutno nahaja v nekem vakuumu. Treba pa je vedeti, da ima aktualna slovenska drama nek specifičen problem: v vsakem trenutku mora tekmovati z vsem najboljšim, kar se piše in se je pisalo po svetu. Ko se recimo dela repertoar za ljubljansko Dramo in igrajo Zupančičev Razred, je zraven še dramska smetana od antike do danes.

Všečnost je generalni problem časa, v katerem živimo. Mlade generacije skoraj nimajo izbire; svet, kakršen je, jih sili v to. Ko smo mi študirali, sploh nismo razmišljali o preživetju. Mladi pa so danes popolnoma nezaščiteni. Na trgu je ogromno vsega in že v prvem letniku se začne bitka za eksistenco, kariero. Vsak si želi biti nekomu všeč, če ne zaradi drugega, zato da bo preživel. Malo je tistih, ki zdržijo nek statement. Hočem reči, da je ta problem dvojen: ne zdi se mi prav preveč moralizirati, po drugi strani pa je princip všečnosti dejstvo, s katerim se mora sodobna umetnost enkrat resno soočiti.

Kje je meja med hermetično dramo in kvalitetno umetniško dramo, ki pritegne množice?

Mislim, da tu ni recepta. Jaz sicer ne podcenjujem publike. To, da drama odpre nek širši interes, na primer pri množici, se mi zdi pravzaprav v redu. Poglejmo na primer Shakespearov čas: to so bile igre, na katere so ljudje drli. Drame v Globe Theatru so dejansko gledale množice. In vendar so to drame, ki po svoji filozofski dimenziji, gledališki pronicljivosti, radikalni psihologiji itd. še zmeraj stojijo – kljub temu, da so bile takrat izredno popularne, skoraj populistične. Sabljanje, na primer, so podaljševali v neskončnost, ker je publika to zahtevala. Ampak to ni nič nujno slabega – če seveda to ni vse. Mislim, da je včasih skoraj dolžnost dramatika, da na nek način zanimira publiko. Če lahko sodim: popularnost nekaterih mojih iger verjetno izhaja tudi iz tega, da drezajo v probleme, ki jih ljudje doživljajo kot resnične.

Kje je razlika med jezikom v gledališču in jezikom v filmu?

Zdi se mi, da ima jezik v gledališču vseeno še nek drug pomen, kot ga ima v filmu. Že samo dejstvo, da se jezik v gledališču ne boji literature, odpira problem jezika še na neki drugi ravni. V filmu ima jezik v glavnem neko komunikacijsko funkcijo. Dialog, pogovor, psihologija. Govor v gledališču pa ima lahko tudi posebno estetsko vrednost. Govor je lahko v gledališču samostojna, estetska kategorija. Seveda je lahko tudi na filmu – vendar se redko išče v to smer.

Gledališče je zelo sprostilo jezik. Že na ravni teksta, potem pa tudi pri uprizoritvi. Oder je preplavljen z avtentičnimi govoricami (sleng, tujke, kletvice, vulgarizmi), medtem ko je film dolgo časa vztrajal pri nekakšnem »polikanem« jeziku.

To je res; vendar je recimo sleng v gledališču je treba šele povedati, uprizoriti. Če govorimo, recimo, o realizmu: preprosta preslikava iz življenja na oder nikoli ne deluje. Ne gre tako preprosto. Življenja moraš postaviti na nov način, v kontekst odra – realizem moraš šele ustvariti. Isto je v govoru – ni dovolj, če sleng govoriš – za govorjenje na odru se je slenga treba na nek način naučiti govoriti, brez tega ne gre. Teater zmeraj zahteva neko uprizarjanje, to pa zahteva neko znanje, koncept - da potem stvari izgledajo naravno, normalno, nezlagano. Tu ni bližnjice. Za to pa vedno rabiš zgodbo. Moja priljubljena izjava: zgodba je najkrajša razdalja med človekom in resnico.

Ali s svojim delom zaslužite dovolj za preživetje?

Jaz lahko. Včasih pa je bilo tudi drugače. Pa lahko, da bo spet. Trenutno imam pač takšen status.

Lahko pa mirno povem, da imam do tega problema neko distanco. Recimo: sam že od Razreda nisem napisal nič novega, čeprav imam dovolj ponudb in bi lahko v tem trenutku svoje tekste na veliko prodajal. Mislim, da imam toliko dignitete, da ne pišem nečesa, kar me resnično ne potegne, zintrigira. Po drugi strani pa je res, da si eksistenco zagotavljam tudi s pedagoškim delom. Zato razumem nekatere moje kolege, ki pišejo za denar. Nimam nikakršnega moralnega predsodka do tega. Pišeš pač za to, da preživiš. Važno pa je, da sam veš, kako stvari stojijo. Bistveni so tisti kriteriji, ki jih sam zgradiš v sebi.

In še zadnje vprašanje. Razred je maksimalno ekonomično napisano besedilo: v njem ni besede, ki bi jo lahko odvzeli. Je sposobnost dramatika, da zreducira svoj tekst na minimum, znak zrelega pisca?

Nek ameriški pisec, ki ga sam zelo cenim, je nekoč zelo dobro rekel: »Dober dramatik ni tisti, ki napiše nekaj, kar ni še nihče; zares dober dramatik je tisti, ki bo iz svojega teksta črtal to, kar bi vsi drugi obdržali.«

 

Fotografije: Matjaž Rebolj

Andraž Polončič Ruparčič, SiGledal, 12. 10. 2011
Okrogla miza o gledališču za mlado publiko
Sprašuje: Andraž Polončič Ruparčič, 7. 10. 2007
Intervju z Iztokom Mlakarjem
Andraž Polončič Ruparčič, SiGledal, 15. 5. 2013
Učitelj učitelju: Refleksija predstave