Katarina Koprivnikar, SiGledal, 21. 6. 2013

Katja Čičigoj: »Kritike pravzaprav ne pišem več«

Teden pogovorov z gledališkimi kritiki zaključujemo s Katjo Čičigoj, predstavnico najmlajše generacije slovenskih gledaliških kritikov. Z nami je razmišljala o svojih začetkih (in koncu?) kritiškega pisanja, o tem, kaj jo pri kritiškem pisanju frustrira in v katere smeri se njeno pisanje razvija.

Katja Čičigoj / foto Tit Podobnik, vir filmuthe.org

Katja je bila prva oseba, ki sem jo spoznala na faksu. Enako izgubljeno kot jaz je pogledovala po oglasni deski in iskala urnik. Od takrat do danes je v teh študijskih letih prehodila dolgo pot: od seminarjev in delavnic do premnogih kritik, ki jih je pisala skoraj za večino aktualnih medijev, ki pokrivajo scenske umetnosti, od gledališča do filma. Sama sebe nima za kritičarko, bolj jo zanimata teorija in filozofija. Najbolj od vsega pa prisega na svobodo v raziskovanju in ustvarjalni postopek razmišljanja. Zato vedno manj piše kritike. Na urnik pa skorajda ne pogleduje več, ker ga nima.

Ko sem te povabila k intervjuju, si dejala, da morda nisi najprimernejši naslov, ker imaš do gledališke kritike ambivalenten odnos. Kakšen je torej ta odnos, kako razumeš kritiko?


Ko gledam za nazaj, ugotavljam, da sem gledališke kritike začela pisati skoraj po naključju. Ker so se takrat pač dogajale neke zanimive stvari na polju gledališke teorije pri nas. Govorim predvsem o seminarju, ki ga je organiziral zavod Maska. Ko sem potem začela pisati kritike, je bil to pravzaprav bolj izgovor, da sem se lahko čisto analitično ukvarjala z nekimi določenimi problemi, ki sem ji videla v gledališču. To je bilo takrat polje, kjer sem lahko razvijala svoje misli. Nikoli pa me ni zanimala kritika kot novinarski žanr, kot recenzija aktualnih predstav na način, ali so dobre ali slabe, ali jih priporočam bralcem ali odsvetujem. To se mi je vedno zdela neka postranska stvar. Razen, če me je nekaj res razjezilo ali blazno navdušilo, se je v kritiki dalo razpoznati neko jasno mnenje – v takih primerih me je včasih tudi zaneslo v sodbe, česar se sicer skušam izogibati. Vedno pa me je zanimala bolj analiza, zakaj nekaj funkcionira, nekaj ne, predvsem pa, kakšne probleme odpira. Ali pa so me zanimale teme, ki so se jih predstave lotevale, da sem se jih lahko lotevala tudi sama preko pisanja. Žanr kritike me vedno manj zanima in vedno manj se z njim ukvarjam; kritik praktično ne pišem več. Pišem še, ampak gre bolj za eseje ali daljše analitične članke, ne pa za dnevne recenzije. Zato sem bila glede tvojega vabila na pogovor malce skeptična. 

Pred kratkim si oddala diplomsko nalogo na oddelku za filozofijo ter primerjalno književnost in literarno teorijo. Mnogo gledaliških kritikov in kritičark izhaja iz tega miljeja, je študij tam res tako gledališko in scensko naravnan, da poraja toliko kritičnih mislecev na tem področju? Ali – kakšen je bil tvoj »trening«, da si že pri teh letih precej uveljavljena kritičarka?

Mislim, da na ljubljanski Filozofski fakulteti zanimanja za gledališče ali scenske umetnosti praktično ni oziroma ga je bolj malo. Na oddelku za primerjalno književnost je po mojih izkušnjah dramatike zelo malo oziroma pride čisto sporadično, določeni predmeti rotirajo glede na letnik in tako neka generacija sploh ne posluša predmeta, ki bi se zares sistematično ukvarjal s tem področjem. Na oddelku za sociologijo sem sicer videla, da imajo sedaj po bolonjskem programu teorijo gledališča. Vendar na tej fakulteti težko dobiš dovolj znanja o tem področju. Če koga zanima gledališče, ponavadi poseže po nekih drugih kanalih informiranja in izobraževanja. Kot sem že omenila, je bil v mojem primeru ključen seminar o sodobnih scenskih umetnosti pri Maski, ki ga je takrat vodila Bojana Kunst. To je bila zame ena najbolj inspirativnih izkušenj, ker se je tam res obravnavalo neko sodobno teorijo in filozofijo, za katero ni bilo prostora niti na oddelku za filozofijo Filozofske fakultete, razen morda pri predmetu Strukturalizem in psihoanaliza. Gledališče (in tudi film) me je tako začelo zanimati slučajno, ker se je ravno na tem polju pri nas odpiral prostor za teorijo, ki me je zares zanimala. V resnici bi lahko bilo namesto gledališča in scenskih umetnosti neko drugo področje, ki bi me zanimalo, samo da bi se posluževalo tega teoretskega in filozofskega aparata.

Obiskovala sem tudi Šolo ustvarjalne kritike (ŠUK) v Gleju, ki jo je vodil Rok Vevar, in je bila zelo zanimiva v tem smislu, da smo se ukvarjali z zgodovino, teorijo gledališča in z načini pisanja. V okviru tega smo tudi neposredno začeli pisati za Glejeve gledališke liste, ki jih je takrat urejala Ana Perne; res veliko sem odnesla tudi od delavnic, ki jih je organizirala skupina Preglej. Ne vem, kako je danes glede teh izobraževanj, takrat so se ti programi še financirali, leto, dve nazaj pa so ukinili financiranje in v tem trenutku mislim, da tega praktično ni. Res mi ni jasno, kje se ljudje, ki se danes želijo ukvarjati z gledališčem, informirajo in izobražujejo. Vem sicer, da se na AGRFT, na drugi stopnji bolonjskega študija izvaja program sodobnih scenskih umetnosti in kritike. A zdi se mi žalostno, da ni več posluha in financ, da bi se tudi drugje izvajala ta izobraževanja in seminarji.

Če se ne motim, si bila na začetku bolj vpeta v institucionalno klasično gledališče – vsaj kar se tiče pisanja tvojih kritik, danes pa se mi zdi, da te veliko bolj zanima plesna scena, druge vrste uprizoritvenih umetnosti, niti ne toliko gledališče. Česa si se tam prenasitila?

V bistvu so me vedno zanimale bolj sodobne scenske umetnosti, sodobni ples, neodvisna gledališka scena. Moje ukvarjanje s klasičnim dramskim gledališčem je bilo bolj naključno oziroma praktična posledica spleta okoliščin. Začela sem pisati za različne medije, za Poglede, Večer, Radio Koper, in tam se seveda gledališča lotevajo na način aktualne žurnalistične kritike, s pokrivanjem aktualnega repertoarja večinoma institucionalnih gledališč. Predvsem sem pisala o SMG-ju; vsake toliko sem uspela vriniti v zapis tudi kaj z neodvisne scene – kar je bil kar boj. Vendar me klasično dramsko gledališče prav zares ni nikoli zanimalo. Nekoliko manj nezanimivo mi je seveda bilo na začetku, ko je bilo še vse novo. Ko pa si videl dvajset, trideset predstav, si je bilo že vse zelo podobno, ko si jih videl sto, pa še toliko bolj. Saj ne rečem – estetike in poetike so lahko zelo različne, a osnovni princip ostaja isti – dramski tekst, ki se ga na odru tako ali drugače reprezentira; večinoma imaš še vedno neko 'fabulo' oziroma dramsko dogajanje, v katero naj bi se kot gledalec potopil. Zelo malo stvari od tega zares odstopa. Zaradi tega me pač ni nikoli zares privlačilo in sem se hitro naveličala. Na polju scenskih umetnosti in plesa se zame dogajajo malo bolj zanimive stvari. 

Kaj je v teoriji tisto, kar te privlači? Je to nek akt samoutemeljevanja, neka eksistencialna potreba po izražanju, iskanju? Kako, da se te ne naveličaš, kot se lahko naveličaš na primer klasičnega teatra?

Zanimivo vprašanje, mogoče je to povsem stvar osebnega interesa. Veliko je kritikov, kritičark, ki imajo seveda drugačen odnos do gledališča kot jaz in se tega ne bodo nikoli naveličali. Mene zares zanima filozofija, predvsem postrukturalizmi, sodobna filozofija, in skozi te točke neki določeni problemi na polju gledališča, filma, sodobne umetnosti, plesa pa tudi politike, družbe, spoznavne teorije. Ne vem pa, če imam kakšen pameten odgovor, zakaj teorija na polju gledališča. Morda pa obratno, to osvetljuje zgornje vprašanje – po moji izkušnji je teoretski premislek tako ali drugače veliko bolj vpet v polje sodobnih scenskih umetnosti in sodobnega plesa kot pa klasičnega repertoarnega gledališča, tako na strani izvajalcev kot tudi kritikov in preučevalcev, zato sem morda tudi tam vedno našla več izzivov za pisanje.

Rekla si, da je tvoje pisanje blizu nekemu esejističnemu pisanju, manj novinarskemu, pa je zato bližje neki umetnosti, čeprav zelo teoretično?

Načinov pisanja je toliko, kot je piscev. Lahko si zelo novinarski, analitičen. Vprašanje je tudi, koliko ti sam medij dopušča neko inovativnost. Pri zgoraj omenjenih dnevnih in periodičnih medijih, v katere gledališče vstopa na način žurnalistične kritike in pokrivanja repertoarja, imajo zelo jasne vzorce in protokole, od katerih ne smeš pretirano odstopati. Upoštevati moraš zakonitosti žanra; to so načeloma zahteve po zelo kratki kritiki, zelo jasen moraš biti, s kratkimi stavki, po možnosti brez teoretskega premisleka in brez pretiranih slogovnih posebnosti – z namenom, da bi bilo to pisanje dostopno čim širšemu krogu bralcev (potrošnikov). Nekje pa si lahko dovoliš več svobode. Pri Maski sem se lahko igrala s formo in včasih ustvarila bolj konceptualne članke; prav tako to dopušča Radio Študent pri daljših oddajah. Zares me zanima ta ustvarjalni postopek razmišljanja, ki poteka skupaj s pisanjem. Dostikrat namreč ne vem, kaj bom napisala in kako, skozi samo prakso pisanja pa se nato izkristalizira premislek. In v tem je užitek – če in kadar imaš to svobodo.

Je dovolj medijev v Sloveniji, ki to svobodo omogočajo?

Internet se mi zdi res velik in morda še neizkoriščen potencial, kjer bi se s tem lahko bolj igrali. Vsekakor mislim, da je pri nas Tribuna medij, ki se s tem trenutno najbolj ukvarja. To je tudi medij, za katerega trenutno najraje pišem – čeprav ne pišem o gledališču. Tam lahko res pišeš o zelo različnih stvareh in na zelo različne načine. Številko vedno tudi konceptualizirajo, imajo torej neko temo in glede na njo določijo formo, s katero se nato poigravajo – ali obratno, včasih formalne ideje generirajo ideje za članke. Ta pristop igranja in ukvarjanja z medijem mi je res blizu. Drugače pa je v našem medijskem prostoru eksperimentiranje s pisanjem precej omejeno. Če ne greš v prehude ekscese, tako oblikovne kot slogovne, si lahko vendarle več svobode vzameš pri medijih, kot so Maska, na polju filma je takšna revija Kino!, tudi Kinotečnik in, kot rečeno, seveda najbolj Tribuna in Radio Študent. Drugje je res vse bolj omejeno. Povsod so neke žanrske zakonitosti, ki se jih moraš držati. Tudi zato sem nehala pisati za mnoge medije. Na začetku ne vidiš še vseh teh kalupov, ki jih moraš zapolniti, ne vidiš, koliko podrejanja te čaka. Ko to spoznaš, postane pisanje rutinsko in ti ni več izziv. Mislim, da primanjkuje platform, ki bi se bolj ukvarjale s tem, kaj je pisanje in kako pisati, ne pa samo s tem, kaj je napisano.

Si pravzaprav model sodobnega kritika, tako imenovanega interkritika, pisala si za mnoge medije, od SiGledal, AirBeletrine, Radia Študent, Radia Koper, Pogledov, Dialogov, Večera, Maske do Ekrana, si predavateljica Škratove male filmske šole, vodiš mnoge okrogle mize, sodeluješ v (tudi mednarodnih) filmskih žirijah, lahko me ustaviš ... Koliko je v tem kolažu vseh mogočih praks pozitivnega in koliko slabega, začenši z negotovim ekonomskim položajem?

To je zelo zanimiva tema. Sama sem samozaposlena v kulturi, to pa je prekaren in razpršen položaj. Kot prekarni delavec delaš res vse mogoče stvari, da lahko na koncu spraskaš tisti denar za najemnino in življenjske stroške. Mnogo je teoretskih kritik in politične mobilizacije na račun te prekarne pozicije, s katerimi se zelo strinjam, ker je ta pozicija v ekonomskem in eksistencialnem smislu zelo naporna. Zelo se izčrpaš, delaš ves čas, od jutra do večera, prosti čas in delo se zelo prepletata, ne veš, kje je meja med njima. Ne veš, kdaj greš v kino samo zato, da bi se zabaval, in kdaj boš to izkušnjo porabil za kaj drugega v prihodnosti, ne veš, kdaj se družiš z ljudmi, ker jih imaš rad, in kdaj si z njimi, ker so tudi tvoji sodelavci. Vse skupaj je kar shizofreno in naporno. Po drugi strani pa je na delu tudi realna investicija želje v ta status prekernega dela in življenja. Mislim, da dejansko obstaja razlog, ki ni zgolj ekonomski oziroma »sistemski«, zakaj neka ogromna masa ljudi dela na način, ki ni osemurni delavnik – zakaj so se na primer proti osemurnemu delavniku in za večjo svobodo, mobilnost in fleksibilnost dela bojevali v 70-ih (na primer avtonomisti v Italiji z zapuščanjem tovarn). Ljudem je po eni strani všeč, da si sami krojijo svoj delavnik. Obstajajo dejanski razlogi, zakaj je na nek način to tudi ugodno zanje. Sam si lahko določiš, kdaj boš pisal, kdaj boš šel v kino, kdaj boš morda skrbel za družino, kdaj skuhal kosilo. To ti tudi omogoča, da počneš zelo različne stvari; med njimi je nekaj takih, ki jih ne počneš iz užitka, ampak zaradi potrebe po honorarju – a dosti je dejavnosti, ki so ti v užitek. Redkeje zapadeš v monotonost dela, ker hkrati počneš različne stvari. Tak status prekarne samozaposlenosti je torej zelo dvorezen meč. Ta način dela postaja vedno bolj razširjen, zelo je prisoten na polju umetnosti in kulture, pri novinarstvu pa sploh, se pa širi tudi na druga področja, daleč od umetnosti in kulture (pogodbeno delo, zaposlitev za določen čas). Problem je, da ni reguliran in ne omogoča zares nikakršne varnosti. Na bolniški dopust ne moreš, kaj šele na počitnice. Lahko pa dobiš porodniško nadomestilo – in je res lepo, da država skrbi za reprodukcijo potomstva (smeh). Skratka – veliko je stvari, ki bi jih morali bolj urediti, da ne bi potekalo takšno brutalno izkoriščanje in samoizkoriščanje. Gre za to, da ponotranjiš ta mehanizem in to oblast, ki ne poteka več tako, da ti delodajalec nalaga neko delo, ki ga moraš opraviti, ampak imaš mnogo 'kvazi' delodajalcev, ki ti pravzaprav ničesar ne nalagajo, ker ti ničesar ni treba storiti, vse lahko zavrneš – ampak veš, da če boš rekel trikrat ne, štirikrat, petkrat, te nihče več ne bo poklical. Zato ponotranjiš princip, da boš vsem rekel ja, delal od jutra do večera in se na koncu popolnoma izčrpal. In seveda je ravno ta mehanizem ponotranjene oblasti v resnici zelo v interesu delodajalcev ali kapitala, saj jim ni potrebno več plačevati za reprodukcijo življenja delavca (plača, prispevki, bolniška), temveč od njega zgolj sporadično kupujejo produkte, kar je mnogo bolj poceni – in če se kdo izneveri, je tako ali tako povsem zamenljiv. Ta dvoreznost tako terja resen angažma in resen premislek, kako urediti, da bi ljudje v taki situaciji živeli čim bolj znosno in normalno.

Če bi imela možnost, bi se želela ustaliti in se 'institucionalizirati'?

V resnici si zdaj, ker sem ravno v taki situaciji, da sem res zelo izčrpana in raztresena na vse konce, tega zelo želim. A na specifičen način. Predvsem bi si želela imeti redne dohodke, ki bi mi omogočali, da bi raziskovala oziroma študirala. Moja največja, morda kar utopična želja bi bila neka plačana raziskovalna pozicija. Pri nas obstajajo neka mesta za mlade raziskovalce, ampak tega je zelo malo. Konkurenca je močna, in kolikor slišim iz pripovedovanj, so velikokrat te stvari vnaprej dogovorjene. Obstaja sicer javni razpis, vendar profesor pogosto že ve, koga bo izbral, in je že dogovorjen s študentom, s katerim bi rad sodeloval. Sama v družboslovju in humanistiki pri nas ne vidim veliko perspektiv. Prijavljala sem se sicer na javne razpise v tujini, kjer se mi je zdelo, da je to bolj transparentno in neosebno. Vendar je tudi tam velika konkurenca in malo mest. Zaenkrat slabo kaže (smeh). 

Ves čas govoriva o teoriji, kaj pa praksa? Si kdaj na polje gledališča oziroma scenskih umetnosti pristopala tudi kot praktik?

Delala sem samo eno dramaturgijo na klasičen način. S skupino amaterskega gledališča iz Grosupljega smo delali predstavo, ki je bila nato uprizorjena tudi v Stari pošti Slovenskega mladinskega gledališča. Drugače pa sem se lotevala bolj avtorskih projektov v smislu performativnih predavanj in podobnega pa različnih ad hoc projektov in delavnic s skupino Preglej. Na neki ediciji festivala Medukrep sem sodelovala v avtorskem raziskovalno-performativnem projektu Če ne plešeš, te ubijem. Lani smo skupaj z Niko Arhar, Pio Brezavšček, Saško Rakef in Jasmino Založnik izvedle performativno predavanja z naslovom Koreografiranje kalkulacij in ga predstavile v okviru CoFestivala v Kinu Šiška, na festivalu Move to Maribor in na konferenci PSI v Leedsu; letos smo pripravile neke vrste nadaljevanje tega v okviru mesečnih dogodkov, ki jih organizira Tribuna (Postfuturistični manifest – dobesedno) v Kiberpipi ... 

Kaj to pomeni?

To pomeni – razen v primeru Medukrepa, kjer smo delali v Plesnem teatru Ljubljana – da smo se dobivale v kuhinjah in po domovih, vsakič pri drugi. Brale smo različne tekste, iskale tematiko, ki bi nas zanimala, ponavadi se je vedno navezovalo na realno situacijo, ki se je dotikala vseh nas. Koreografiranje kalkulacij se je neposredno dotikalo prekarnega dela na polju kulture. V obeh zadnjih primerih smo spisale besedilo s precej avdiovizualnimi in nekaj malega performativnimi elementi, vse skupaj pa izvedle na način neklasičnega, recimo temu performativnega predavanja. 

Bi te zanimalo kdaj gledališče bolj s praktičnega vidika?

Zelo zanimivo mi je delati to, kar sem prej omenjala. Klasični projekti, kjer so funkcije vnaprej razdeljene – nekdo je režiser, drugi dramaturg, tretji lučkar – me ne zanimajo toliko. Avtorski projekti pa veliko bolj. V vsakem primeru, vedno mora biti nekaj, kar me pri nekem projektu intelektualno privlači. Pri tem mi je všeč, da se z določenim konceptualnim problemom lahko ukvarjaš tudi na način uprizoritve oziroma umetniške prakse, in to z nekimi drugačnimi raziskovalnimi in umetniškimi prijemi. Tudi pri pisanju me vedno bolj zanima ta moment eksperimentiranja s samim pisanjem; kako pisati drugače, uporabljati neke drugačne žanre pisave, se poslužiti drugačnih medijev, raziskati različne možne načine sodelovanja pri pisanju. Takšne stvari me fascinirajo.

Katarina Koprivnikar, SiGledal, 22. 6. 2013
Gledališki kritiki o presežkih iztekajoče se gledališke sezone
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 20. 6. 2013
Nika Leskovšek: »Ustvarjanje postaja vedno bolj alienirano«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 17. 6. 2013
Slavko Pezdir: Sopotnik gledališča
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 18. 6. 2013
Vesna Jurca Tadel: »Kritika je nujna sopotnica umetnosti«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 19. 6. 2013
Anja Golob: »Izrazite težave imam z industrijsko marmelado«
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 15. 12. 2011
JETTE OSTAN VEJRUP: Sodobna desetnica
Katarina Koprivnikar, SiGledal, 19. 6. 2013
Anja Golob: »Izrazite težave imam z industrijsko marmelado«