Sprašuje Anja Bunderla, SiGledal, 25. 7. 2010

Intervju z Vinkom Möderndorferjem

"Resnica je namreč ta: največ o pisanju se da naučiti iz branja."

"Pisanje, ustvarjanje novega sveta, ki je bolj resničen od resničnosti, je umetnost."

Vinko Möderndorfer je gledališki, filmski in televizijski režiser. Kot pravi sam, je v prvi vrsti pesnik, ki je postal dramatik, prozaist, esejist, scenarist in pisec radijskih iger. Je dobitnik številnih nagrad; samo v letu 2010 je kot režiser gledališke predstave (lastnega besedila) Lep dan za umret na Tednu slovenske drame prejel Šeligovo nagrado, v njegove roke pa je letos šlo še celjsko žlahtno komedijsko pero za najboljšo komedijo, ki nosi naslov Nežka se moži. Skratka: vsestranski umetniški ustvarjalec, ki je kot  somentor dramskega krožka Oddelka za primerjalno književnost in literarno teorijo v tandemu s profesorjem dr. Borisom A. Novakom dodal svojo nepogrešljivo polovico znanja ter izkušenj.

Prijeten pogovor v (znosni) dopoldanski senci blizu Ljubljanice je izhajal iz dramskega krožka študentk in študentov ljubljanske Filozofske, v zaključni fazi pa izkoristil priložnost družbe večstranskega ustvarjalca in se skušal dotakniti še drugih nemirnih misli.  

Robert McKee v svoji knjigi Zgodba rahlo skritizira evropske akademike, ki na splošno zavračajo vključevanje kreativnega pisanja v kurikulum evropskih univerz. Kaj pravite na to?

Mislim, da bo študij kreativnega pisanja kmalu zaživel tudi pri nas. Dramski krožek, ki ga je Boris A. Novak na pobudo svojih študentov ustanovil in me povabil k sodelovanju, je že zametek nečesa podobnega. Čeprav osebno menim, da se dobre igre ne da naučiti napisati. Študij kreativnega pisanja lahko samo pomaga pri razumevanju same zgradbe oziroma strukture dela, mlade avtorje opozori na nekatere že preizkušene prijeme, dramaturške vozle, pasti, na skrivnost suspenza itd. itd. ... Vse to pa ponavadi, ko avtor začne resno pisati igro, itak ne velja več.  

Se pravi, da talent sam po sebi v dramskem pisanju ni dovolj?

Talent je vse. Ni pa čisto vse. Veliki dramski talenti ne potrebujejo šole kreativnega pisanja. Hkrati pa jim ne more škoditi. Dobrega pisanja se absolutno ne da naučiti, po drugi strani pa tudi vsaka pismenost še ni umetnost. Včasih zamenjujemo pismenost s pisanjem. Pisanje, ustvarjanje novega sveta, ki je bolj resničen od resničnosti, je umetnost; pismenost pa je orodje. Vsi avtorji, ki jih poznam in so obiskovali raznorazne dramske delavnice, so na teh delavnicah mnogo pridobili skozi druženje in izmenjavanje mnenj, zato verjamem, da se da talent tudi razvijati. Študij dramskega pisanja je namenjen najbrž tistim, ki že imajo talent. Tisti, ki ga nimajo, bodo po takšnem študiju samo malo bolj pismeni. 

V Sloveniji poznamo namesto institucionaliziranih programov pisanja obliko dramskih delavnic, kot so jih ali jih še producirajo PreGlej, Sodobnost, Teden slovenske drame idr. Tudi sami ste kot mentor sodelovali pri teh projektih. Kakšni so bili rezultati?

Rezultati so bili dobri. Rodila se je precej močna generacija novih avtorjev, pri čemer je zanimivo, da je ženskih predstavnic več. Res pa je tudi to, da bi ti avtorji in avtorice verjetno pisali tudi brez dramskih delavnic. So pa na ta način morda dobili več zaleta. Čez čas sem odstopil od sodelovanja, nekako sem izgubil voljo, saj se mi je zdelo, da so se na te delavnice prijavljali ljudje, ki jih dramsko pisanje ni zanimalo dovolj, sploh niso brali dramskih tekstov oz. so prišli na delavnice s čisto drugim interesom, zaradi samo promocije, ker so hoteli zabiti čas itd. 

Dramske delavnice so koristne in prav bi bilo, da se pred začetkom naredi selekcija kandidatov. Na takšne delavnice naj bi prišli ljudje, ki že pišejo dramska besedila. Na koncu se je dogajalo tudi to, da so slušatelji že po enem letu postali predavatelji ali pa so predavali ljudje, ki niso imeli napisanega oziroma uprizorjenega nobenega dramskega besedila. Seveda je drugače na Filozofski fakulteti, kjer je krožek dramskega pisanja vključen v nek širši študij literature in kamor pridejo študentje, ki jih to res zanima. Skoraj vsi se ukvarjajo s pisanjem. 

Kako je torej potekalo sodelovanje z dramskim krožkom na ljubljanski Filozofski? 

Profesor Boris A. Novak je izvrsten sogovornik, s katerim sva z roko v roki odlično sodelovala. Sčasoma se je oblikovala prijetna, odprta skupina zelo različnih in kreativnih študentov, v kateri smo se pogovarjali o besedilih, ki so jih napisali. Sam sem se ukvarjal bolj s praktičnim delom – preskok med tekstom in gledališčem, Boris pa je vse skupaj dopolnjeval z znanjem dramaturgije ter asociativno odpiral in širil obzorja. Rezultat takega dela so bila zelo različna besedila, ki govorijo o tem, kaj mlado generacijo zanima, kako čuti svet. Nastale so dramske enodejanke, ki smo jih tudi bralno uprizorili. Boris si je izmislil naslov: Eno(razd)ejanke, kar odlično naslavlja bistvo sveta, ki ga mladi dramatiki izpovedujejo. To je svet razdejanih odnosov med ljudmi. Sam pa sem študente hotel opozoriti na položaj, kakršnega naj bi imel dramatik v današnjem svetu: dramatik naj bi, po mojem mnenju, vseskozi iskreno reflektiral svet, pisal o problemih sveta, ki pa jih čuti kot svoje intimne probleme. Gre za splošno prepoznavna mesta, za aktualnost, za angažiranost (če hočete), ki se mi zdi za dramatiko, kot obliko gledališke literature, značilna in posebna. Naslednje leto, če se bo skupina obdržala, bomo šli korak naprej, k daljši, bolj zahtevni strukturi dramskega besedila, ki jo bomo tudi sami uprizorili.

Sicer pa opažam, da na splošno mlajše generacije berejo premalo dramskih besedil. Tudi tisti, ki jih pisanje za gledališče zanima, premalo berejo. Resnica je namreč ta: največ o pisanju se da naučiti iz branja.

Kot ste že prej omenili glede same »izbire« tematike – zanimivo se zdi, da so avtorice v svojih enodejankah črpale v glavnem iz odnosov. Je to tista prva tematska postaja, iz katere potem nastanejo večje, kompleksnejše teme?

Mladi avtorji črpajo iz tega kar poznajo, kar sami doživljajo. Drugače se najbrž ne da. Zanimivo pa se mi zdi, da vse avtorice v svojem pisanju izpostavljajo problem komunikacije, da ta svet občutijo kot svet pomanjkanja komunikacije. Potem je zanimivo tudi to, da v svojem pisanju odkrivajo nekaj, kar je že bilo odkrito – npr. dramatiko absurda, kar najbrž izhaja iz tega, da preprosto premalo berejo. Hkrati pa se mi zdi, da mlad dramatik mora preizkusiti vse. Na nek način mora odkriti vse sam. Tudi že odkrite oblike dramatike. Ne zdi se mi narobe, če napišejo dramo, ki jo je inspirirala druga drama oziroma dramatik. To je dobro. Tako se lahko veliko naučiš. Seveda pa je moč talenta včasih tako silovita, da lahko mlad dramatik vse to tudi preskoči in kar takoj napiše dobro in izvirno dramo. Tudi to se dogaja, ampak redko.

Sam sem od krožka veliko pridobil – s svojo čisto, nepokvarjeno vizijo drame, z občutljivostjo za nekatere probleme svoje generacije so mi veliko povedali. 

Ustvarjate tako na gledališkem kot filmskem področju, ki razpolagata z različnim fondom finančnih sredstev. Kje je s finančne plati manevrski prostor širši?  

V gledališču se mi skoraj nikoli ni bilo treba ubadati s finančnimi sredstvi, medtem ko je pri filmu sistem financiranja zelo neurejen in kaotičen. Vendar imamo Slovenci, kljub neurejenemu financiranju slovenskega filma, odličen film, ki je prepoznaven in uspešen na vseh velikih filmskih festivalih po svetu. To, da imajo na ministrstvu za kulturo slovenski film radi, ni dovolj. Treba bi bilo povečati finančni zalogaj, na vodilna mesta postaviti ljudi, ki se na film spoznajo. Tako, kot je to kljub vsemu urejeno v gledališču. Slovenci smo nagnjeni k temu, da se radi vsi na vse spoznamo. V zadnjem času se na slovenski film preveč ljudi preveč spozna.

Tudi znotraj odrskih umetnosti večinski delež financ pripada že tako ali tako uveljavljenim institucijam, ki dobijo tudi večino sponzorskih sredstev, pri tem pa posledično izgubljajo alternativne skupine. Je to upravičeno?

Prav je, da so velike gledališke institucije dobro financirane, slabo pa je, da so izveninstitucionalne gledališke skupine premalo. Gledališke hiše imajo velike igralske ansamble in vrsto drugih gledaliških sodelavcev, ki jih je treba iz meseca v mesec financirati … Pri operi je vložek še dražji, saj na odru stoji cela množica ljudi, pa ne samo na odru. Tu je še orkester in ostali glasbeni sodelavci itd. Poleg tega pa moramo priznati, da so predstave v gledaliških institucijah v načelu kvalitetne. Včasih, ne tako dolgo nazaj, so bile predstave v institucijah okostenele, zaprašene, klasične v slabem smislu besede, danes pa se marsikaj novega zgodi prav v institucijah, mladi režiserji s svojimi idejami lahko že kar takoj prodrejo v velika gledališča in tam uresničijo, kar smo pred dvajsetimi, tridesetimi leti poskušali sanjati izven institucionalnega gledališča. To je dobro. Vseeno pa sem prepričan, da je tisto, kar se dogaja izven institucij, tudi danes pomembno in dobro. Revna gledališča, se pravi gledališča, ki z manj sredstvi naredijo več, imajo tudi danes svoj čar in moč. Sem tudi za revno gledališče, ki je tista prava iskateljska pot. Seveda pa pri tem ne mislim, da bi moralo biti revno gledališče tudi ubožno. 

Je velik finančni zalogaj pogoj za kakovostno predstavo? 

Ne, sploh ne! Videl sem predstave, ki so v svojem spektakelskem mehanizmu popolnoma izgubile sporočilno nit. Pa predstave, ki so mi s svojim minimalizmom spremenile življenje. 



Enorazdejanke:

 Povezave:

 

 

 

 

 

 

 

Helena Čehovin, SiGledal, 19. 6. 2010
Enorazdejanke
Sprašuje Anja Bunderla, SiGledal, 18. 7. 2010
Intervju z Borisom A. Novakom
Lena Gregorčič, SiGledal, 14. 6. 2011
»Mentorja sta nam ogromno dala!«
Sprašuje Anja Bunderla, SiGledal, 18. 7. 2010
Intervju z Borisom A. Novakom