Špela Barlič, 4. 2. 2015

Do zadnjega diha ali Kako je Godard na novo izumil film

Mestno gledališče ljubljansko, Jaša Koceli/Eva Mahkovic DO ZADNJEGA DIHA: ZDAJ, režija Jaša Koceli, premiera 4. februar 2015.
Foto Mankica Kranjec
Foto Mankica Kranjec
Foto Mankica Kranjec
Foto Mankica Kranjec
Foto Mankica Kranjec

Izbrati film Do zadnjega diha (À bout de souffle) za gledališko priredbo je drzno in, treba je reči, hrabro dejanje. Celovečerni prvenec filmskega kritika in strastnega filmoljubca, takrat tridesetletnega Jeana-Luca Godarda, namreč ni le eno izmed najbolj revolucionarnih del filmske zgodovine, ampak tudi eden najbolj esencialno-filmičnih filmov nasploh. Težko bi rekli, da je imel režiser tokratne postavitve na gledališki oder v rokah predlogo s tehtno zgodbo, trdnim stališčem ali kompleksno vsebino, ki bi ponujala mnoštvo različnih interpretacij – daleč od tega. Vsebine je tu le za vzorec, tisto malo, kar je je, pa je prhko, ohlapno zvezano in polno ambivalenc. Dramaturgija je fragmentarna, liki psihološko nedorečeni, dialogi pa se ves čas vozijo nekje na relaciji med filozofijo in brezciljnim nakladanjem.

Smo v Parizu, nekje ob koncu petdesetih. Pred nami je Michel, mladi vročekrvnež, karizmatični tatič, ki se rad igra Humphreyja Bogarta in po mestu preganja lepe punce, mali lopov, ki v Marseillu prehitro pritisne na sprožilec in ubije policista. Ker je brez prebite pare, zbeži v Pariz, da bi si sposodil denar za beg čez mejo. A pri tem se mu, presenetljivo, nikamor pretirano ne mudi. Spomni se na čedno Američanko Patricio, s katero je nedavno tega delil nekaj noči, brhko intelektualko, ki je prišla študirat na pariško Sorbono. Poišče jo in jo poskuša prepričati, naj se mu pridruži na popotovanju po Italiji. Medtem tu in tam prelisiči svoja zasledovalca, sune kakšen čeden avto, vmes pa nonšalantno špancira po Elizejskih poljanah in vozi Patricio v kino.

Film vsebinsko nima prav veliko mesa na kosteh. Resda so tu tudi velike teme ljubezni, smrti in izdaje, a neprimerno več je neobveznega ljubimkanja, brezdelnega pohajkovanja po pariških ulicah, prižiganja cigaret, vozakanja s športnimi avtomobili in besednega pingponga. Vsebina je lahkotna in igriva kot njena protagonista, s svojo boemsko nestanovitnostjo za svoj čas tudi sveža in inovativna, a tisto, kar je v filmu Do zadnjega diha zares revolucionarno, se skriva med vrsticami. Godard je namreč s svojim prvencem kot tank povozil uveljavljeno filmsko slovnico, standardiziran način rabe filmskih sporočilnih sredstev, in pokazal, da lahko film govori tudi sleng – drugačen, bolj surov, a tudi bolj iskren, samosvoj, omejitev osvobojen jezik.

Da bi zares razumeli, kako Do zadnjega diha zareže v filmsko zgodovino in prelomi val, ki se je začel dvigati že nekaj časa prej (s Truffautom, Chabrolom in še kom), moramo stopiti nekaj korakov nazaj, v čas, ko si je Francija po koncu druge svetovne vojne otepala prah s kolen, njena filmska industrija pa se je po letih omejene produkcije in ohromljujoče nacicenzure ponovno postavljala na (lastne) noge. Nemška okupacija je francoske gledalce za debelo petletko odrezala od ameriškega filma, po osvoboditvi pa je francoska kinoteka krenila naprej s polno paro in sestradanim filmoljubom pritisnila odrešilno injekcijo izpuščenih mojstrovin. Nekaj let izgubljenih filmov je butnilo v kinodvorane v eni sami sezoni. Mlade cinefile, naveličane okorele salonskosti francoskega filma, je zadelo kot strela z jasnega; to je bil čas vznemirljivih odkritij inovacij evropske kinematografije, zlasti italijanskega neorealizma, in ameriškega žanrskega filma.

Osvoboditev je s seboj prinesla tudi veliko željo po samoizražanju in odprti komunikaciji in film je v tistem viharniškem času postal središčna preokupacija mladih francoskih intelektualcev, ki so se udarniško lotili obnavljanja kinoklubov. Te male dvoranice, ki so v dvajsetih letih 20. stoletja za maloštevilno, a zvesto občinstvo, ki je verjelo v film kot umetniško formo in ne le zabavno atrakcijo, vrtele avantgardne in tuje, bolj eksotične filme, so odigrale ključno vlogo pri razvoju sodobnega francoskega filma. Zdaj so ponovno služile svojemu poslanstvu in v njih se je zbirala pariška intelektualna elita z idejnim očetom Andréjem Bazinom na čelu, ki je iz filmskega jezika naredil predmet resne analize in akademske discipline. V kinoklubih so se prvič srečali bodoči režiserji nove avtorske politike, ki je režiserja »realizatorja scenarija« povzdignila v »režiserja avtorja filma«; okrog njih so se rojevale filmske revije, med njimi tudi znamenita revija Cahiers du Cinéma (prva izdaja sega v leto 1951), ki je postala inkubator nove francoske filmske generacije.


Foto: Mankica Kranjec
V enem takih klubov sta se našla tudi Jean-Luc Godard in njegov vzornik François Truffaut, kasneje kolega kritika pri reviji Cahiers du Cinéma. Truffaut je leta 1954 zminiral takratno francosko filmsko produkcijo v kontroverznem eseju Določena tendenca francoskega filma. V 50. letih je bil francoski film popolnoma v rokah ostarelih režiserjev, ki so prisegali na precizno spisane scenarije, večinoma priredbe literarnih klasikov, in snemanje v studiih z izurjeno tehnično ekipo, dovršeno osvetljavo, razkošno kostumografijo ter največjimi filmskimi in gledališkimi zvezdami v prvem planu. Ti spolirani, v romantiko in melanholijo potunkani filmi stilistično niso v ničemer odstopali od hollywoodskih romantičnih dram A-produkcije. Film je bil sila prestižna, rafinirana in draga reč, dostopna le peščici etabliranih režiserjev, ki so se prignetli do korita že pred in med vojno. Truffaut, tudi v zasebnem življenju precej problematičen lik, do te tradicije ni pokazal nobene milosti; takratni francoski film je označil za izumetničenega in odmaknjenega od življenja, kot pozitiven vzor pa je navajal peščico režiserjev, ki so filmom znali vdahniti osebno noto.

Ko je Truffaut takole polemično klofnil prevladujočo domačo filmsko produkcijo, jo je leta 1959 pošteno ubrisal še s filmom Štiristo udarcev (Les Quatre cents coups), ki zaznamuje prvi veliki preboj francoskega novega vala. Avtobiografsko inspirirana pripoved o dvanajstletnem Antoinu Doinelu, problematičnem, a inteligentnem dečku, ki pred odsotnimi starši, krivičnimi učitelji in svojimi (pre)dolgimi prsti beži v kino, je utelesila ne le zgodbo Truffautovega otroštva, ampak tudi duh časa: cinefilijo – strastno ljubezensko razmerje s filmom. Če je bil film Štiristo udarcev nekakšen manifest cinefilije, potem je bil Godardov Do zadnjega diha (posnet po Truffautovem scenariju) manifest modernega filma. Cinefilija, ki je bila pri Truffaultu poosebljena v protagonistu, je pri Godardu postala integralni del filmske forme. Do zadnjega diha je na vseh nivojih prežet s citati in aluzijami na druge filme. In medtem ko je imel Štiristo udarcev še klasično naracijo, je Godard v filmu Do zadnjega diha filmsko formo povsem raztreščil in rearanžiral, jo osvobodil terorja vsebine in jo povzdignil v vsebini enakovredno nosilko pomena. Želel je, da bi bil njegov film videti kot jazzovski jam session in ne kot nekaj, kar je padlo s tekočega traku. Filmsko govorico je dekonstruiral na vseh ravneh: od pripovedne strukture, načina igre, fotografije in montaže do tem, okrog katerih se je film vrtel, in razmer, v katerih je nastal.

Godardu ni šlo za to, da bi gledalci pozabili, da to, kar gledajo, ni resničnost; ni mu šlo za to, da bi pripoved tekla gladko, ampak za to, da bi se čim bolj zatikala, kar je mastno podčrtal z obilno rabo preskočnih spojev (t. i. jump-cut), skokovitih rezov med kadri, ki pogoltnejo del kontinuiranega dogajanja na posnetku in ustvarijo vtis urgentnosti. Ta kričeč postopek, ki je bil za tedanje občinstvo videti kot groba napaka, je najverjetneje vzniknil iz čisto objektivnih omejitev. Godard je v svoji debitantski vnemi posnel dve uri in pol dolg film, pogodba s producentom pa ga je zavezala minutaži ure in pol, zato sta z montažerjem izrezala vse, kar se je dalo izrezati. Sekvence sta nasekljala tako, da sta iz njih izrezala nekaj »prostega teka« in jih nato preprosto znova zlepila. Način montaže z nenadnimi rezi v čas in prostor je odlično legel na energijo likov in duh časa, ki ga je Godard poskušal ujeti v svoj filmski jezik.

Poleg odsekane, kolcajoče, spotikajoče se montaže, s katero je zradiral osnovna pravila filmske slovnice, je Godard dodobra izkoristil tudi možnosti, ki jih je ponujala nova tehnologija. Uporabil je lahke, prenosne kamere, s katerimi je bilo mogoče snemati na ulici in v tesnih pariških stanovanjih (takrat nekaj povsem nezaslišanega v fikcijskih filmih), in visoko občutljiv film, ki je omogočil snemanje ob naravni svetlobi, brez dodatne osvetljave. Fotografijo je naslonil na estetiko dokumentarca ter poskušal po vzoru italijanskega neorealizma narediti ovinek okrog »velikih zgodb« in na filmski trak raje ujeti utrip vsakdanjega urbanega življenja. Izboljšana tehnologija je omogočala tudi eksperimentiranje z gibi kamere in improvizacijo na setu. Godard od igralcev ni pričakoval vnaprej naštudiranih, dramatičnih, s čustvi nabitih igralskih bravur, ampak improvizacijo in subtilno ekspresivnost, ki je bližja resničnemu življenju kot gledališki igri. Tudi sam je imel ob začetku snemanja v rokah le Truffautov kratek osnutek scenarija, medtem ko je scenarije za posamezne snemalne dneve pisal vsak dan sproti.


Foto: Mankica Kranjec
Alexandre Astruc, eden od začetnikov novega vala, je zapisal, da bi morali režiserji kamere uporabljati tako, kot pisatelji uporabljajo pero. Godard je temu impulzu sledil z odločenostjo in umetniško intuicijo, ki jo premorejo le redki avtorji. V filmu Do zadnjega diha se je poigraval s pričakovanji gledalcev, jih sprehajal od dokumentarca do gangsterijade in od ljubezenske drame do filozofskega eseja, jim po svojem okusu zastiral in odstiral pogled na dogajanje in jih poslal na vznemirljivo vožnjo po filmski zgodovini, polno nepričakovanih razpok, ostrih zavojev in ležečih policajev. S kamero je izpisal svoj pogled na svet, ki ga je čutil in živel.

Izmenjave med filmom in gledališčem gredo ponavadi raje v smeri od gledališča proti filmu kot obratno, čeprav postajajo tudi gledališke adaptacije filmov vse pogostejše. Kako se bo Do Zadnjega diha znašel na odrskih deskah? Gledališki režiser nima kamere, s katero bi lahko usmerjal in omejeval pogled gledalca, in nima škarij, s katerimi bi razrezal dogajanje tako, da bi se igrivo spotikalo pred očmi publike. S čim bo nadomestil drzne formalne prijeme režiserja, ki je s svojo ludistično poetiko in estetiko revolucioniral filmski jezik? Po mnenju teoretikov in praktikov francoskega novega vala srce filma ni v njegovih velikih temah in dialogih, ampak v režiji in montaži. Kam torej pade srce filma po tem, ko ta pristane na gledališkem odru? Do zadnjega diha ni le filmska klasika, ampak predvsem mejnik. Film, ki je prelomil s tradicijo, poteptal pravila klasičnega filma in filmsko formo pripeljal v prvi plan gledalske izkušnje. Postopki, ki jih je uvedel, se nam danes zdijo tako domači, da jih zares opazimo šele takrat, ko nam jih servirajo v koncentratu (kot na primer pri filmih danske dogme). V mainstream so se integrirali do te mere, da nam grejo že na živce – še posebej takrat, ko so uporabljeni le za to, da bi dali filmu bolj »arty« občutek. Le predstavljam si lahko, kako zelo mora to nervirati Godarda, ki mu je šlo na živce že golo dejstvo, da je (nehote) posnel hit. Godard je bil in je do danes ostal upornik. Z vsakim novim filmom poskuša premakniti meje filmskega jezika še malo dlje in preizkusiti nove pripovedne forme – enkrat bolj, drugič manj posrečeno. Do zadnjega diha kar prekipeva od predrznega prevratništva in nepredvidljive carpe diem mladostne energije, s katero se še danes lahko poistoveti vsak mladostnik. Zato pojdite po predstavi domov in ga zavrtite najprej sebi, potem pa še kakšnemu vsaj približno zvedavemu mulcu na pragu odraslosti, in videli boste, da se bo v obeh nekaj malega premaknilo. In če kaj, potem mora gledališka priredba obdržati to igrivost in uporniški naboj. Do zadnjega dejanja.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/890 Kb)

Povezani dogodki