Jana Pavlič, 6. 9. 2019

»Če vržeš pesem v okno, se mora šipa razbiti«

Daniil Harms UMETNOST JE OMARA, režija Ivan Peternelj, Slovensko mladinsko gledališče, premiera 6. september 2019.
Foto: Matej Peternelj
Foto: Matej Peternelj
Foto: Matej Peternelj
Foto: Matej Peternelj
Foto: Matej Peternelj
Foto: Matej Peternelj
Foto: Matej Peternelj
Foto: Matej Peternelj

Po februarski revoluciji leta 1917 sta vse pomembne in vplivne položaje v sovjetski administraciji na veliko žalost skrajne avantgarde zasedla konservativna elita in zmerni modernizem in jo tako primorala v opozicijo.

Futuristi, kubofuturisti, konstruktivisti, suprematisti in drugi skrajno levo usmerjeni umetniki so se lahko upravičeno bali, da bo nova oblast namesto spodbujanja novih umetniških oblik uvedla administrativni nadzor nad kulturnimi ustanovami in tako omejila umetniško svobodo. Po oktobrski revoluciji je bil ta premik v opozicijo še bolj poudarjen, saj revolucionarne ljudske množice niso imele nobenega spoštovanja do »odvečnih parazitov in neproduktivnih« služabnikov meščanstva.

Ljudski komisar Narkomprosa oziroma Ljudskega komisariata za izobraževanje Lunačarski je bil mož konservativnega okusa, saj ga je bolj kot spodbujanje avantgarde zanimala obnova tradicije realizma. To so mu avantgardisti zamerili in ga sprva ostro zavrnili, ko pa so spoznali, da si s tem škodujejo, so skušali z njim doseči soglasje. Pri tem so bili precej uspešni, saj so do sredine leta 1918 številni skrajno levi umetniki (med njimi Tatlin, Malevič, Rodčenko, Kandinski, Meyerhold, Majakovski) zasedli pomembne položaje v vladnih in administrativnih službah in jih uporabljali za predstavitev svojih idej o umetnosti in kulturi. Kar pa seveda ni pomenilo, da so te ideje sprejemali tudi njihovi bolj konservativni kolegi, politika in občinstvo.

Po koncu državljanske vojne leta 1920 so se avantgardisti znašli v čudnem položaju. Njihovih starih naročnikov in mecenov iz krogov aristokracije in meščanstva ni bilo več, nasproti pa jim je stala množica, ki njihovega dela nikakor ni razumela, zato je bil prehod od umetnika v »izdelovalca koristnih predmetov« še vse kaj drugega kot zgolj posledica revolucionarnega zanosa. Bil je bitka za preživetje.

V prvih desetih letih po oktobrski revoluciji je imela Rusija 3000 profesionalnih gledaliških organizacij, 20.000 amaterskih gledaliških klubov in 40 gledaliških revij. Vlada je s subvencijami podpirala poceni ali brezplačne vstopnice. Z imenovanjem Meyerholda za direktorja gledališkega oddelka Narkomprosa leta 1920 je gledališka avantgarda nenadoma prevzela nadzor in moč. Rezultat je bil Teatralnji oktjabr (Театральный Октябрь) – program Gledališki oktober kot umetniški ekvivalent politične oktobrske revolucije.

A to je bil le kratek slepilni intermezzo v dolgem zdrsu v temo. Vemo, da sta bila Meyerhold in njegova žena Zinaida Reich po naročilu komisarja Berije in NKVD tik pred začetkom druge svetovne vojne umorjena, tako kot številni drugi umetniki v dolgi dobi skoraj dvajset let in več, kolikor so trajale znamenite čistke, v katerih so ljudje izginjali, številni za vedno in neznano kam.

Harms je eden tistih, ki so izginili neznano kam. Lahko da je februarja leta 1942 v psihiatrični kliniki v Leningradu umrl zaradi lakote, lahko pa je bilo malo drugače. Tudi številni njegovi bližnji prijatelji so umrli nasilne smrti, izginili v taboriščih ali pa so emigrirali. To je bil čas, ko je bilo sumljivo vse in vsi.

A. Fadejev, generalni tajnik Zveze sovjetskih pisateljev ZSSR, je leta 1947 v referatu Naloga literarne kritike na XI. plenumu odbora Zveze sovjetskih pisateljev ZSSR zarisal pot sovjetski književnosti v svetlo prihodnost in priložnost izrabil za ostro kritiko negativnih pojavov v polpretekli in sodobni sovjetski in svetovni literaturi.

Pošteno si je privoščil Flauberta, Prousta, Joycea in Sartra, in kot glavne krivce za razkroj duha označi Nietzscheja, Bergsona, Freuda in njihov »zoološki individualizem«. Njegove kritike je bila poleg Pasternaka, ki mu je očital akutno pomanjkanje talenta in povsem nezanimive vsebine, in še številnih drugih, deležna tudi »religiozna erotika« Ane Ahmatove, skrajno perverzna gesta, če se spomnimo, da je nova sovjetska oblast njenega moža, pesnika Nikolaja Gumiljova, leta 1921 obsodila in ustrelila kot veleizdajalca, njenega sina, zgodovinarja Leva Gumiljova, pa pregnala v Sibirijo.

Fadejev si je za vodilo vzel Leninovo parolo: »Proč z literati nadljudmi!« ter povzel Ždanova in njegovo kritiko leningrajske literarno-umetniške skupine Serapionovih bratov. Tako je s prstom pokazal na dekadentni »aristokratski anarhizem, buržoazni literarni karierizem in individualizem«, ki so v dvajsetih in tridesetih letih dvajsetega stoletja po njegovem cveteli v leningrajskih umetniških krogih. S tem je posredno segel tudi do Daniila Harmsa, saj so bili Serapionovi bratje sodobniki in sopotniki umetniške skupine oberiutov, ki jim je pripadal Harms.

V obdobju herojskega komunizma prva štiri leta po revoluciji je nova sovjetska umetnost, tako kot čas sam, postala hrupna in eksplozivna, vsi so protestirali proti vsem in izumljali nove jezike, sloge, svetove. Neverjetna vitalnost umetnosti tega obdobja je služila propagandi novega družbenega reda. Toda z letom 1921, ki označuje konec ruske državljanske vojne, in z nastopom globoke gospodarske krize in posledično hude lakote, zaradi katere je umrlo več milijonov ljudi, še zlasti pa po Leninovi smrti leta 1924 se je nekje nekaj zlomilo.

Avgusta 1921, štirinajst dni pred eksekucijo pesnika Gumiljova, razočaran nad novim političnim sistemom od izčrpanosti umre leta 1880 rojeni Aleksander Blok, vzornik in idol številnih pesnikov mlajših generacij, med njimi tudi Harmsa. Leta 1922 umre drugi Harmsov vzornik in idol, genialni Velimir Hlebnikov, pet let mlajši od Bloka in natanko dvajset let starejši od Harmsa. Odtlej se začenja počasen spust v mrak in tišino, spust, ki je spodnesel tudi Harmsa in številne druge bolj ali manj znane ustvarjalce, mislece, znanstvenike.

Mladi Harms je svojo ustvarjalno pot začel v teh negotovih časih, ko so avantgardo še nekako tolerirali, čeprav se je že kazal premik v konservativni socialni realizem, ki ga je Stalinova oblast radikalno pospešila. Vsevolod Meyerhold je v začetni porevolucijski evforiji izjavil, da bo ulico uporabil kot svoj čopič, mestne trge pa za paleto. To nikakor ni bila zgolj parola. Znamenita prva obletnica oktobrske revolucije z velikim slavjem pred Zimskim dvorcem v Petrogradu (v Leningrad so ga preimenovali šele po Leninovi smrti) v Altmanovi inscenaciji in tretja obletnica oktobra 1920 z Altmanovo rekonstrukcijo začetka revolucije, v kateri so na primer Kerenskega ponazorili s petdesetimi identičnimi ogromnimi marionetami, ki so med spopadom tisočglave Bele in Rdeče armade, uprizorjenim s pomočjo živih statistov in popolnega vojaškega bataljona, petdesetkrat zapored izvedle identične kretnje, sta bili le del obsežnega programa, ki je narekoval, kako naj umetnost služi novi oblasti.

Enajstega maja 1923, leto po smrti Hlebnikova, je bila v eksperimentalnem amaterskem gledališču v Muzeju umetniške kulture v Petrogradu premiera njegovega Zangezija (Зангези) v Tatlinovi režiji in scenografiiji. Glasbo za uprizoritev je napisal Mihail Semjonovič Druskin, mlajši brat Harmsovega prijatelja, filozofa Jakova Semjonoviča Druskina, tistega Druskina, ki je iz napol zbombardiranega Harmsovega stanovanja v Leningradu po njegovi aretaciji rešil znameniti kovček z edino Harmsovo literarno zapuščino.

Tatlin si je za to popolnoma nekonvencionalno, avantgardno uprizoritev izbral amaterje, saj akademski igralci po njegovem niso bili sposobni interpretirati »zvezdnega jezika« Hlebnikova. Harms in drugi oberiuti so prisostvovali Tatlinovi uprizoritvi, saj so tudi sami raziskovali v podobni smeri, uprizarjali happeninge na javnih mestih in sledili Meyerholdovim smernicam.

Za uvajanje novih gledaliških izrazov je posebej pomembno Meyerholdovo besedilo z naslovom Naj živi žongler! (Да здравствует жонглер!), ki vse cirkuške umetnike poziva, naj stopijo v službo nove umetnosti, da bo ta čim laže segla do najširših ljudskih množic in iz gledaliških dvoran stopila na ulice. Cirkusu je bil naklonjen tudi sam Lunačarski, vendar le v čisti obliki. Vmešavanja cirkusa v klasično gledališče ni prenesel.

Številni mladi umetniki so navdušeno sledili Meyerholdovim napotkom in se organizirali v izvirne skupine in umetniške kolektive. Eden takih se je poimenoval »ekscentristi«. Ekscentrizem je bila eklektična amerikanistična, ikonoklastična smer.

Eden prvih članov ekscentristističnega gibanja je bil Tatlin. Med drugimi mu je pripadal tudi Sergej Eisenstein. Kozincev je v manifestu ekscentrizma zapisal: »Več nam pomeni rit Charlieja Chaplina kot pa roke Eleonore Duse!« S kolegoma Traubergom in Jurkevičem so osnovali FEKS – Fabriko ekscentričnega igralca (ФЭКС – Фабрика эксцентрического актёра). Za vzor jim je bil Marinettijev manifest o varieteju iz leta 1913, ki je preveden v ruščino že leta 1914 izšel v reviji Gledališče in umetnost (Театр и искусство). Ekscentristi so se navduševali nad ameriškimi in evropskimi filmskimi burleskami, tradicijo varieteja, klovnado ter cirkuško glasbo in jazzom. Član skupine Serapionovih bratov, strukturalist Viktor Šklovski, ki je sodeloval tudi z ekscentristi in oberiuti, je navdušeno bral Tarzana, Julesa Verna in stripe ter gledal risanke in filme Maxa Linderja ali Feuillada.

Klovnovski kostum in drža, provokativnost, intuicija, apsihologizem, alogizmi, kot so svoje nonsense poimenovali sami, in druge mejne oblike, ki jim je Šklovski pravil periferni materiali, so bili elementi, s katerimi so gradili svoje happeninge, velikokrat namenoma brutalne, primitivne in otročje umetniške akcije. Pri občinstvu so imeli velik uspeh, dokler v drugi polovici dvajsetih let niso potonili v uradnem realizmu.

Tudi Harmsova gledališka akcija Radiks (Радикс) se vpisuje v to dolgo verigo gledaliških studiev, šol, uprizoritvenih praks, ki jih je generiral Gledališki oktober, in se je očitno krepko zgledovala pri ekscentristih.

Harmsu je šlo za brezpredmetno, abstraktno umetnost. Zelo je cenil Maleviča. Bil je med tistimi, ki so na njegovem pogrebu leta 1935 nosili krsto. Harmsov cilj je bila »artizacija« življenja samega in njegov prijatelj Vvedenski je zanj dejal, da je že on sam kot oseba umetnost. Vsekakor ga je ta spoj življenja in umetnosti zelo zanimal. V dnevnik je zapisal: »Če bom začel več pisati, bom nehal živeti.«

Njegova literatura na eni in njegov način življenja, dandyjevska podoba in na koncu tragična smrt na drugi strani so iz njega naredili fenomen, za kar se je oklical že kar sam.

Štiriindvajsetega januarja 1928 je v leningrajskem Domu tiska s kolegi izvedel prvi gledališki večer oberiutov z naslovom Tri leve ure (Три левых часа). Prvo uro so nastopali pesniki, po odru se je premikala omara, v kateri je bil skrit Harms in vpil nekakšne zvočne verze, na njej pa je pisalo: »Umetnost je omara.« Druga ura je bila uprizoritev Harmsove drame Jelizaveta Bam (Елизавета Бам), v tretji pa so se zvrstila razmišljanja o filmu in filmska montažna predstava Mesoreznica (Мясорубка).

Nastop je doživel strogo uradno kritiko. Umetnike so označili za dekadentne nastopače, ki žalijo okus proletariata in pridobitve revolucije. Harmsa so počasi nehali objavljati, ga nekajkrat obsodili, zaprli, kazensko preganjali, dokler ga niso v obleganem Leningradu leta 1941 kot nekoristnega člana družbe in pacifista zaprli v psihiatrično kliniko, kjer se je za njim izgubila vsaka sled.

 

Povezava: PDF Gledališkega lista

Umetnost je omara, SMG

Povezani dogodki

Jana Pavlič, 4. 4. 2012
Raz-obleke : Pre-obleke
Jana Pavlič, 12. 6. 2012
Balet s konji
Jana Pavlič, 29. 9. 2012
Danes gremo v cirkus