Sodobni operni ustroj je v resnici predvsem muzejski – operne hiše v nedogled izvajajo isti, izrazito zoženi repertoar, pri čemer smo vsaj v tujini priča številnim poizkusom aktualne revitalizacije inscenacije, ki najneposredneje nagovarja sodobnika in njegov družbeni kontekst. Toda to še ne pomeni, da je opera mrtva, da je prihranjena samo za poseben krog družbene elite, temveč teče njena pot po nekaj raznolikih vzporednih tirih. To bi veljalo tudi za produkcijo glasbeno-gledaliških del sodobnih skladateljev – medtem ko se tisti, ki se odzovejo naročilu velikih hiš, kot po pravilu prilagajajo ustroju operne institucije, pa ostajajo tisti, ki se ne želijo podvreči institucionalnemu diktatu, vendarle bistveno bližje snovanjem v sodobnem gledališču nasploh, torej postdramskemu, performativnemu, multimedialnemu.
Kot vedno pa seveda obstaja možnost, da se snovalci premikajo vešče med obema poloma. Nekako tako razumem novo operno delo Nine Šenk Kanvas, ki je kot nagrajeno delo te dni svojo premiero doživelo v Gradcu v sklopu mednarodnega tekmovanja Johann Joseph Fux in glasbenega festivala Steirischer Herbst / ORF Musikprotokoll. Vsebinsko izhodišče novega dela predstavlja dramsko besedilo Simone Semenič ti si čudež, ki skuša ujeti večperspektivno zrcaljenje odnosa različnih ženskih subjektov do enega samega moškega. Pri tem se izrisuje sodobna družbena pokrajina s tipičnimi stiskami in radostmi žensk z različnih stopenj družbene lestvice, tak kalejdoskop pa je v operi ujet v naslovu Kanvas – vsaka ženska protagonistka istega moškega »slika« iz svoje lastne osebnostne ujetosti. Seveda je bilo treba besedilo za krajše tričetrturno operno delo ustrezno skrajšati, kar seveda takoj slabi raznobarvno paleto karakterjev, motivacij in usod, a izgubljeno je Šenk nadomestila tako, da več različnih protagonistk pojejo iste pevke, kar prinaša nove napetosti. Že dramaturgija igre Semenič je značilno razprta, gre za odprto dramo z neprekinjenim nizanjem scen, v katerih pred linearnostjo pripovedi prednost dobiva multiperspektivnost. To idejo opera ohranja, seveda pa lahko dodatne poudarke vnaša tudi inscenacija.
Jezik Semenič je ponekod vsakdanje sproščen (tudi: spuščen), drugod v povezavi s situacijo tudi prikrito poetičen, globlje družbene podstati pa razkriva prek nekakšne obče človeške naivnosti, pri čemer ostaja v svojih sporočilih jasen, a ne ideološko nasilen.
Slednjo so pripravili študentje Umetniške univerze v Gradcu – pevke in komorni orkester pod vodstvom Gerrita Prießnitza – režijo pa je podpisal Ingo Kerkhof. Oder je bil ustrezno izpraznjen, glavno torišče pa je predstavljala velika bela vrteča se kvadratna površina, najbrž metafora za kanvas, na katerem so se izrisovale različne usode, doživetja, pogledi, kar so le še potrjevali prazni okvirji slik kot pogosti rekviziti. Štiri ženske vloge in zgolj ena igralska, torej deloma amputirana/kastrirana moška vloga, so bile razdeljene v sedem ženskih postav/glasov, kar je morda na mestih vendarle oteževalo razumevanje (sploh odsotnost moškega), vendar se je tako v center postavila izrazito aktualna, ženska perspektiva. Jezik Semenič je ponekod vsakdanje sproščen (tudi: spuščen), drugod v povezavi s situacijo tudi prikrito poetičen, globlje družbene podstati pa razkriva prek nekakšne obče človeške naivnosti, pri čemer ostaja v svojih sporočilih jasen, a ne ideološko nasilen. Režija Kerkhofa je bila izjemna predvsem v vodenju in izrisovanju likov, saj mu je z razmeroma skopimi sredstvi uspelo iz nastopajočih deklet iztisniti maksimum karakterizacije, kar me je še posebej presenetilo – mlada dekleta so se na odru zdela vživeta v svoje vloge, in to ne le zgolj s svojim glasom in mislimi, temveč tudi telesno, kar se zdi za operni pogon skoraj neverjetno. To je v povezavi z dobro izkoriščeno scenografsko/kostumsko askezo presežni dosežek, ki pa mu je morda nekaj odvzela v osrednji sceni posilstva skoraj preveč plakativna družbena kritičnost, zaradi katere je kanvasu grozilo, da bo postal monokromatičen. Partitura skladateljice razkriva, da je na tem mestu glasba sicer najbolj dramatično razburkana, vendar dogodek ne dobiva tako izrazito ekstenzivne pozornosti, kot je to z nekaj premiki storil režiser. V tem pogledu je škoda, da ni do konca zaupal moči preproste odrske govorice in se mu je zdelo vredno bolj poudariti ideološko markiranje.
Šenk je z izbrano tematiko in besedilom gotovo vedela, da zadeva v središče sodobnosti, a je zdrk Semenič v mučno realnost kompenzirala z večinoma izrazito poetično uglasbitvijo. V vokalnem pogledu se petje izmenjuje z govornimi odseki, pri čemer se razdalja med poetičnim svetom petja in prozaičnostjo govora še poglablja, ker Šenk posamezne linije razvija v skoraj belkantovskem duhu nekakšnega sopranskega lebdenja, ki ga je mogoče primerjati s Straussovimi operami. Tako postaja subtilnejši spremljevalec dogajanja komorni orkester, ki zmore oponašati sireno, vzbujati grozo ob nasilju, se nato potopiti v depresivne premisleke, podpirati vsakdanje čebljanje delavk, zarisati osamljenost, blaženo ljubezensko srečo. Šenk spretno krmari med tradicionalno opernim in številnimi nastavki iz sodobnega gledališča. Ne boji se večperspektivnosti, odsotnosti linearnega pripovedovanja, grobega akordskega zarisa v orkestru, a se zna tudi zaustaviti na lirični sočnosti harmonije, v lebdeči vokalni kantileni, višek pa gotovo doseže v ansamblu ženskih glasov, s katerim seže globoko v kolektivno žensko občutljivost.
Predstava se je razkrivala kot zgodba o ženskah, tudi o njihovem trpljenju v sodobnem svetu – gre za poudarek, za katerega se zdi, da ga je v predlogo vnesla predvsem inscenacija. Delo po svoji dramaturški premišljenosti, glasbeni izpiljenosti, deloma ekspresivnosti in nato tudi mamljivosti prekaša številne podobne poskuse, ki se nagibajo preveč enosmerno v »operno« ali glasbeno-gledališko in postavlja pomemben standard za podobna druga domača dela in najbrž tudi v širšem mednarodnem merilu. Seveda pa si dogodka ni mogoče misliti brez izvedbenih moči, pri čemer je bila kakovost glasov in instrumentalistov naravnost osupljiva, če pomislimo, da gre za študentske moči. V odnosu do sodobnega so vsi ustvarjalci predstave močno prekašali naše javne institucije, kar vendarle priča predvsem o naših domačih anomalijah. Tako sta letos kar dve novi slovenski deli doživeli premiero v tujini (poleg opere Šenk še operno delo Vita Žuraja v Frankfurtu), medtem ko doma skoraj bolj boječe kot Metropolitanka, ki je sicer zasebna in ne državno podprta ustanova, ostajamo pri najbolj zarjavelem repertoarju.