Ko v gledališču gib ločiš od govora, ko torej enega pripišeš igralcu, drugega pa plesalcu, pravzaprav storiš le to, da komunikativno dejanje, ki je sicer integrirano v enem (govor in gesta), razdeliš na dva dela, da ga lahko naposled spet integriraš kot prevevajočega celoten prostor. Takšna uprizoritvena strategija ima poleg svojih prednosti (v tem kontekstu je to skladnost z osrednjo temo jezika) tudi svoja tveganja, saj smo ljudje nadvse vajeni komunikacije v več modalnostih, zato kaj hitro opazimo, če gibalna gesta ni skladna z govorno, če torej ni njena »naravna« ekspresija, ampak jo tako ali drugače popači, če ji preveč odvzame ali preveč doda; predvsem pa, če je preveč ilustrativna. Predstava O snegu in ljubezni, adaptacija istoimenskega romana pisatelja Marka Sosiča, to strategijo uporabi domiselno pa tudi v skladu z literarnim asociativnim tokom, ki ga prestavlja na oder.
Ker sta govorna in gibalna gesta ločeni in s tem vsaka zase izrecno poudarjeni oziroma razširjeni v prostor, je izkušnja gledanja predstave podobna izkušnji branja romana: sanjske podobe z začetka predstave se postopoma vpisujejo v gib, ki tako postane nosilec spomina, kontekst. – Na oder ob prijetni in lahkotni klavirski spremljavi (Marjan Peternel) vsak iz svoje smeri vstopijo trije nastopajoči, ki pričnejo ločeno, do konca predstave pa se vse bolj spajajo v enotno telo kot enotno komunikativno dejanje. Tadej Pišek brez jasne kontekstualizacije pripovedi zatava v asociativni tok, v katerem se podobe iz vsakdanjega življenja mešajo s sanjskimi podobami, medtem ko Inan du Swami in Mojca Špik postopoma vzpostavljata svoj lastni gibalni jezik, ki Piškovo govorno interpretacijo romana podčrtuje predvsem ritmično, mestoma pa tudi ikonično oziroma konceptualno. Zato ne izpade ilustrativno, ampak pripoved predvsem spaja in ji dodaja afektivne poudarke.
Čeprav je uprizoritev zamišljena kot zmes monodrame in plesne predstave, zaradi svoje specifične diskurzivnosti v najširšem smislu deluje kot koncert. Ne le, da je Piškovo pripovedovanje vselej usmerjeno neposredno v gledalce, ampak gledalce s prvoosebnim naslavljanjem (»si v predsobi, vidiš, da se odprejo vrata«) tudi neposredno vabi v razprostrtje lastnega domišljijskega sveta. Afektivne podobe pisateljevega življenja in sanjanja ponovno oživijo v pripovedovalčevi modulaciji glasu, v naših domišljijskih svetovih pa se skrhajo na tisočero perspektiv. Tako se v dvorani razpre svojevrstno komunikativno dejanje, ki ga ima vsak gledalec pravico brati po svoje, čeprav se perspektive nanj dozdevno sčasoma vedno bolj spajajo in balansirajo v skupno pripoved, v kateri ima naša zasebna izkušnja vedno manj veljave, saj je le odsev nečesa, kar si delimo in vsak po svoje uprimerjamo.
V vsebinskem smislu je metafizični zastavek razviden predvsem iz dveh temeljnih podob, ki se med uprizoritvijo ponavljata in prenavljata v različnih kontekstih: podoba velike poplave in podoba sprehoda skozi gozd. Temačnost prve podobe in lahkotnost oziroma nedolžnost druge sta temeljna afektivna pola predstave, ki ju lahko v kontekstu predstave razumemo tudi kot dva pola dobrega in zlega ali vznika in razkroja. Dobro in zlo (kot kozmos in kaos) postaneta principa, ki individualno spajata z družbenim in vesoljnim. Pripoved, polna sanjskih primesi, se postopoma zoži v opis življenja neke družine italijanskih Slovencev, živeče v času Mussolinijevega fašizma. Temeljno vprašanje, okrog katerega se osredini, je metafizično vprašanje zla: kaj je zlo in kako se širi?
Čeprav je uprizoritev zamišljena kot zmes monodrame in plesne predstave, zaradi svoje specifične diskurzivnosti v najširšem smislu deluje kot koncert.
Spajanje se godi tako na ravni funkcije (Pišek v svoj govor postopoma vključuje vedno več gibov, medtem ko Špik in du Swami svoj gib razširita s pripovedjo) kot tudi na ravni ritma in vsebinske povezanosti. Iz predstave je jasno razviden pripovedni vrh, ki v uprizoritvenem smislu označuje prehod v »skupno telo« (v enotnost pripovedne perspektive), v narativnem pa nekakšno kosovelovsko napoved univerzalnega zatona človeštva v zlo. Ta zaton je specifično uprimerjen v liku Angela (italijanskega Slovenca, sina ene izmed osrednjih protagonistk), ki v obdobju Mussolinijevega fašizma zapade fašistični ideologiji, tako da se naposled zoperstavi celo svoji materi in z njo preneha govoriti v slovenščini.
Predstava zvesto sledi romanu s tem, ko metafizični pojem zla postopoma prestavlja v kontekst specifičnih zgodovinskih in biografskih dogodkov, medtem ko piščeve impresije, temelječe v sanjskih podobah dobrega in zlega, »izteče« (pa tudi »steče«) v konkretno zgodbo, celo v konkretni dogodek (Angelovo podleganje fašističnim idejam), s čimer poenoti subjektivno in objektivno perspektivo. Lahko bi rekli, da objektivnost zasnuje kot nekakšno okno v subjektivnost, saj se v pripovedovani osrednji prizor Angelove jeze in gneva do sveta naseljujejo drobci sanjskih podob, vzpostavljenih na začetku predstave, tako kot se gibalni odmev pripovedi postopoma naseljuje v igralčevo zvočnost.
Tako lahko beremo tudi samo predstavo (kot gledališki dogodek), ki je najprej razdelitev in razširitev govornega dejanja v dve modalnosti, potem pa še krhanje domišljijskih svetov na mnoge perspektive. V realistični zasnutek predstave – ki najbolj do izraza pride takrat (nekajkrat), ko Pišek odide do klavirja, si prižge cigareto in nam ob glasbeni spremljavi pianista pripoveduje, kot bi bili zbrani ob večernem ognju – se naseljujejo primesi sanjskega kot gibalno pojmovnega, geometrično strukturiranega (ali razpadajoče geometrije), ritmično prilikujočega ali odklonskega; pa tudi kot tihega in neulovljivega, zastajajočega v vrzelih živcev. Gib se vzpostavi kot naša lastna sanjska podoba; kot tisto, kar nas povabi v dogodek, da se lahko razgrne v naši domišljiji, kot nekakšen psihopompos komunikativnega jedra. S tem se osrednji dogodek vedno bolj destabilizira, naposled pa se razsredišči v skupek impresij: v moji domišljiji prevladajo asociativne impresije Angelovega jeznega obraza, drhtenja, njegovega uničenega stika z materjo; izdajstva, ki se širi navzven v rdeči, razgreti prostor.
Tako je posredno tematizirana tudi sama diskurzivnost romana kot literarne oblike: domišljijske zgodbe, ki so deloma utemeljene v resničnosti, na bralčevo resničnost nalagajo plasti (odvečnih) pomenov, ki se krhajo na tisočero perspektiv, saj jih je prebralo in po svoje interpretiralo že na tisoče drugih bralcev, ki sledijo podobnim interpretativnim standardom (literarna konvencija ali zgodovinski dogodki; gib, ki spaja govor). Tako skrhani kot interpretativno možni, se nekateri izmed njih vključijo nazaj v perspektivo (bralca), ki jih povzame in privzame za svoje. Obilje izrazov v dveh modalnostih, ki delujeta bolj ali manj skladno, ne odraža le jezikovne (manjšinske) tematike romana (kako je občutiti nezmožnost govoriti lastni jezik; kako je občutiti odtujitev od lastnega jezika ali lastne etnične pripadnosti), ampak tudi logiko oziroma ritmiko utelešenega naseljevanja vsebin različnih intenzitet in izvorov v naš konceptualni in govorni aparat. Tako predstava namiguje, da se sovraštvo kot odsev zla v nas širi z besedami, ki jih govorimo.