Te igre bo konec je (za zdaj) zadnje dramsko besedilo Matjaža Zupančiča, katerega potencial je strokovna žirija za Grumovo nagrado prepoznala predvsem v aktualnosti družbenih dilem in izrednih razmer, bogastva kulturniško-umetnostnih referenc (in citatnosti) ter v zeitgeistu, ujetem v neposrednost izraza, prek katerega poskušamo spoznavati stalno izmikajočo se resnico (brez)smisla sveta. Od tod verjetno tudi vsebinsko-estetska oznaka učni komad, ki sugerira apel publiki po zaznavanju življenjskih fenomenov, tesno zvezanih z vključenostjo v družbeni režim in zaznamovanost z družbenimi pravili, celo zakoni; z razvijanjem besedila pa učnost komada vedno bolj postaja tudi po-učnost, s katero želi Zupančič prek avtorskih potujitvenih postopkov navrtati in izvrtati neko splošno resnico, morda celo brezup sveta, ki pa v sebi venomer skriva nekaj temačnega, drobnega optimizma. A da bi do tega poskusa optimizma prišli, se moramo, kot kaže, premakniti iz udobja in konformizma vsakdana ter se znajti v krizi skorajšnjega konca, s katerim ljudje trčimo ob lastno samoumevnost rutinskega vsakdana in naključnih trenutkov lepega, povezanih z njim. V značilni Zupančičevi pisavi s številčnimi, a v osnovi jedrnatimi in neobloženimi replikami se tako na (za zdaj še) bralca (kmalu pa tudi gledalca) zgrinjajo temeljna vprašanja človeštva in družbe, ki pa zaidejo tudi na spolzek teren, kadar želijo biti lahkotna in šaljiva v povezavi s temami in odnosi, ki niso niti lahkotni niti komični.
Konec se še posebej z njegovo umestitvijo v neotipljivo prihodnost zdi brezkončno dejanje (raz)trganja aktivnosti, dejanja, konflikta, odnosa, posameznika, družbe – ali pa kar celotnega sveta. Nekaj se bo končalo: kdaj, kako, kje in s kom? Kako smo znotraj vztrajno spreminjajočih se instantnih življenjskih pojavov sploh lahko prepričani, da bo nečesa res konec, in o tem tako absolutno ne dvomimo, da upadejo vsi dvomi in z njim izrekanje pogojnika (lahko bi bilo konec – bomo pa videli, če bo res tako)? Pravzaprav potrditev in z njim prepričanost v zaključek niti nista potrebni. Sodobni človek je človek paranoičnega dvoma – ko v njem vzklije seme skepse, se že začne tih, a potuhnjeno srdit razkroj tistega, kar je bilo (do trenutka dvoma), pa ne bo (nikoli?) več. Kaj lahko demantira dvom? Še posebej v perečih kolektivnih situacijah, ko se kot družba znajdemo na razpotju, se zdi, da prav nič – dvom o obstoječi realnosti in hkraten prihod drugačne, praviloma slabše »nove realnosti«, pogosto postane poligon za generiranje lažnih novic, teorij zarote ter superiornosti in idejne nepremičnosti peščice tistih, »ki razumejo« (za razliko od ljudstva, ki ne razume in se pusti slepo »voditi za nos«). A če smo se kaj naučili iz ne tako davno minule pandemije koronavirusa, ki nas je trpinčila in (vsaj tiste privilegirane) navdihovala hkrati, je to, da smo Slovenci z le redkimi izjemami sorazmerno pasiven narod (spet – z izjemo tistih, »ki razumejo«). Medtem ko smo z dvomom do sočloveka pripravljeni dokaj vztrajno in zagnano pritiskati in izražati svoje nestrinjanje, dokler situacija nima prilike izboljšati se, če ne celo končati (na primer do volitev), pa smo v primeru nadnaravnih razsežnosti, ki presegajo majhnost človeškega, dokaj umirjeni – v večini počakamo, da mine. V času paranoje, proti kateri se poskušajo boriti razne motivacijske modrosti, smo se, kot kaže, še najbolj usedli na paradoks sprejemanja neobvladljivega v stilu oguljene parole »Spremeni, česar ne moreš sprejeti, in sprejmi, česar ne moreš spremeniti«. In zdi se, da antijunaki dramskega besedila Te igre bo konec delajo točno to – sprejemajo. Konec njihovega sveta je neizpodbiten, težko pa argumentiran; vseobsegajoče občutje skorajšnjega – a spet, kako izmeriti »skoraj«? – uničujočega konca like doseže, a se zdi, da jih hkrati ne gane bistveno, vsaj ne v nekem kaotičnem, apokaliptičnem smislu izživetja zadnjih dni in kljukanja »stvari, ki jih moram narediti do konca življenja«. Zelo malo manevrskega prostora je ostalo za up, motivacijo ali pa vsaj strast zadnjih trenutkov – ravno zato, ker so ti trenutki neizmerljivi in neobvladljivi. Bliža se meteor, vendar se zdi čas do padca neskončen; v bremenu vsakega posameznika skoraj nesmiseln. Koliko časa je še?
JAKOB: Ni važno. Ne ravno veliko …
Naj le hitro mine, da bo vsaj jasno, ali je kaj na tem ali pa je vse le laž. Največja tragika je tako ali tako čakanje z dvomom in paranojo, ali je dvom sploh upravičen ali ne. Še huje je to, kje se v tem vsesplošnem občutju konca čaka. In tu se začne to strašljivo komično pričakovanje kataklizme – z zaznamkom lokacije.
Star točilni pult in nekaj stolov v prostoru, kamor se od nekje pride in se lahko nekam gre. Zunaj zlovešča tišina, notri dva gosta in točajka.
Vsi poznamo ta lokal na vogalu svoje domače ulice ali pa na kakem odmaknjenem, napol skritem konca mesta, ki ga je za svojega vzela peščica gostov, ki tam tabori vsak dan, ne da bi se ob tem kaj prida ozirala na diktat prehodnosti prostora in omejenosti časa: lahko se pride, vendar se potem tudi nekam gre, je le teoretično dejstvo, ki v praksi zbledi, saj čas v takem lokalu teče drugače. Tu se zasedi, preveč popije in ne gleda na uro – vprašanje je, ali je ura sploh v prostoru ali na steni. Lokal vsakega slovenskega kraja od svojega stalnega gosta tudi ne zahteva, da mora karkoli govoriti in s tem osmisliti svojo prisotnost v prostoru in med temi (enimi in istimi ljudmi); zlovešča tišina tako ostaja za vrati lokala, saj tišina v njem za prisotne ni preteča; v tišini lahko obsedimo le tam in s tistimi, kjer in s katerimi nam je udobno. »Majhen, a ugleden« lokal Rajski vrt (brez dejanskega vrta) je tako predvsem raj za izgubljence, ki se ne znajdejo v zahtev polnem in prehitrem vsakdanu, zato si dušo zasidrajo za starim točilnim pultom in s tem vsaj začasno osmislijo svojo eksistenco. Vsak od nas pozna kakšen tak gostinski obrat, najsi bo kot stalni gost ali pa kot mimobežni sprehajalec, ki gre vsak dan mimo in za hip pogleda noter. Generično slovenski pajzelj, ki pa je poseben zaradi ljudi, ki vsak dan zahajajo vanj in v katere se ne moremo zares vživeti, se jim pa z vsem zanimanjem lahko čudimo. Takšno je tudi stanje duha v edinem dramskem dogajalnem prostoru besedila: čudaštvo, tesno povezano z domačnim občutkom miru in pripadnosti, preveva dva gosta, vaška (ali meščanska) posebneža, za katera je absolutno jasno, da sta vsak dan pri točajki, lastnici obrata, ki je ravno tako stalnica vsakega delovnika Rajskega vrta. Tu je dobrodošel vsak, »če kaj spije in plača«; a kot se izkaže ob prihajanju vedno novih nestalnih gostov, pribežniki prekinjajo umerjeno rutino in vzpostavljajo novo, še bolj čudaško medsebojno dinamiko za starim točilnim pultom, ki dramsko dogajanje potegne v nepredvidene nove zaplete in brezizhodne situacije, ob katerih se spet, tako kot mnogokrat v zgodovini dramatike, izkaže, da so (celo v času skorajšnjega uničenja sveta) pekel res ljudje okrog nas. A čudaški lokal kljub vsem konfliktom in celo grožnji prestrukturiranja prostora vendarle ostaja varno zavetje, odmaknjen inkubator čudakov, ki v dramaturškem smislu zgošča in osredinja pozornost na like, ki se en za drugim zvrstijo v njem, kjer jih čakata Marija Menza in pivski dvojec Krištof Dolenc in Jakob Poglajen.
MENZA: Vidva se ne znata pogovarjat.
JAKOB: Zakaj ne?
MENZA: Kjer koli začneta, na koncu butneta ob zid.
KRIŠTOF: Misliš ob meteor?
Razglabljajoča trojica (oziroma tandem znotraj te trojke) je vsekakor dobro utečena v svojih vsakodnevnih pretresanjih malih in velikih bremen, ki tarejo človeštvo. A trenutno breme se zdi izrazito travmatično, saj človeštvu grozi totalen in nasilen izbris, kot ga še ni bilo, zato preludij igre o končanju vendarle zveni nekoliko živčno in utesnjujoče. Z dvema moškima likoma (kljub njuni vseprisotnosti ne moremo reči, da je kdorkoli od njiju protagonist v klasičnem pomenu besede) se prvič srečamo v trenutku čedalje burnejše debate, ki zariše prve smernice, kje smo in v kakšen (po Elinor Fuchs dramski) svet se potapljamo – ter vedno bolj tudi dušimo in utapljamo. Debata, polna dvomljivih dejstev, špekulacij in bombastičnih novic, je zelo prikladno vstavljena na sam začetek besedila, saj nas jadrno in učinkovito popelje v čas pandemije koronavirusa, ko se je zdelo dejstvo vse in hkrati nič. Predvsem aplikativnost človeškega teoretiziranja o možnih zarotah – ne glede na to, ali se nam zdi to znanost ali popolna neumnost – brez večjega truda bralca zvabi na svojo poznano stran: spet nam je vse jasno. Ne le beznico na vogalu domače ulice, celo ljudi v njej poznamo! Zupančič tako ustvarja sleherniku bližnje okolje s sleherniku bližnjimi (enakimi?) ljudmi, to bližnje poznanstvo pa se med razvijanjem besedila postopno in vedno bolj neobvladljivo destruktivno ruši. Jakob Poglajen in Krištof Dolenc izmed vseh stvari, ki bi jih lahko počela pred koncem sveta, v Rajskem vrtu diskutirata o (ne)zmožnosti konca sveta. Njuna dinamika sloni zgolj in izključno na medsebojnem nasprotovanju: kar eden zatrdi, drugi demantira in obratno. Tovrstni tandemi imajo v dramatiki komični potencial, saj se hkrati žalijo in ljubijo: njihovo zbadanje venomer prihaja iz medsebojnega razumevanja in zaznavanja enega v drugem in obratno. Tudi Jakob in Krištof, ki torej ne le od začetka do konca, temveč še pred začetkom in po koncu o(b)stajata skupaj, sta tako polna deljenj kontrastnih mnenj, njun odnos pa poleg gostobesednega zafrkljivega obkladanja polni tudi razumevanje zaradi poznavanja težav drug drugega. Zdi se, da gre za dva klena, preprosta moška brez pravega kariernega ali partnerskega življenja; o Krištofovi usodi ne izvemo praktično nič, Jakoba pa je pred kratkim zapustila žena Magda. Medtem ko je Jakob še v manični fazi prebolevanja, zaradi katere v svojih podmorniških sanjarijah generira bes, srd in maščevalnost, je Krištof (spet tipično človeško) najpametnejši za drugega: prijatelju stoji ob strani v nesreči in ga bodri, ko je to potrebno, hkrati pa ga nežno draži in spodbuja k vračanju na stare, utirjene poti. Včasih o posamezniku izvemo več po tem, kje preživlja prosti čas, kot po tem, s čim se ukvarja službeno. In bolj kot to, kateri dnevni časopis ali spletni portal z novicami prebira in s katerim športom se ukvarja za rekreacijo, človeka izdaja, kam v beznici se usede in kaj tam naroči. Tega sicer o Jakobu in Krištofu ne izvemo – si pa dobro predstavljamo, vsak pač po svoje, saj je to tudi ultimativni čar nedefiniranosti oprijemljivega detajla znotraj natančnega oblikovanja prostora in atmosfere.
Dialoška moška debata tako teče in gostobesedne, napihnjene izjave brez konca letijo v zrak; nato se pridruži še ženski glas. Seveda, Rajski vrt ima lastnico, ki petke in svetke preživi v čisto svojem, s kreditom kupljenem lokalu in posledično ve vse o svojih rednih strankah (saj je v to primorana). Marijo z vzdevkom Menza prvič zaslišimo, ko poskuša v dialog vkomponirati nadvse preprosto vprašanje, ki bi tehtno moško debato prizemljilo z dejstvom, da je kljub dramatičnem lučanju televizorja skozi okno Jakob kasneje šel pobrat napravo, ki vsak dan generira novice o skorajšnjem rušilnem pristanku meteorja:
KRIŠTOF: Ti si vrgel televizijo skoz okno, ker vsi samo lažejo!
MENZA: A je nisi šel potem pobrat, Jakob?
JAKOB: Počakaj, Menza. Z njim se pogovarjam.
KRIŠTOF: Z obema se pogovarjaš … a si jo šel res pobrat?
JAKOB: Dobro, kaj mi hočeš povedat, Krištof Dolenc?
Marija z zvenečim priimkom Koštodaj, ki je z ločitvijo ušla iz očitno nefunkcionalnega zakona, pustila službo v menzi (kjer je stregla golaž in vampe) in ki verjetno še vedno odplačuje kredit (ki ga je najela sama) za lokal – kar takoj poda impulz o njeni starosti, posledično pa ustvarja stereotipno podobo natakarice (poznih) srednjih let v tretjerazrednem bifeju – bo pač počakala, ker ta trenutek ni relevantna sogovornica (trenutek pa v tej groteski traja kar dolgo). Kljub novemu delu in prenehanju strežbe energetsko polnih toplih obrokov ji prijatelji še vedno rečejo Menza; vendarle pa ta umetniški naziv hote ali nehote aludira tudi na ostale, bolj zaznamovane pomene besede menza. Resda je »menza« v slovenščini močno zakoreninjen izraz za gostinski obrat, vendar je tudi ena v nizu popačenk, ki z namenom diskretnosti (ali pa le diskreditacije?) označujejo žensko mesečno krvavitev v dobi rodne dobe. Menstruacija je tako pogosto (in pogosto prosto po moško) razlog za nezmožnost komuniciranja z žensko zaradi vseh hudih hormonskih težav, ki očitno zamajejo osnovno argumentirano debato, da je na prvi pogled mimobežen vzdevek bodisi neverjetno naključje bodisi potencialno kritičen, a vse premalo argumentiran ali kritično ovrednoten pomenski manever besedila. Dva moška torej sedita v lokalu ženske, ki bo počakala, da ji dasta besedo. Če ne bi bilo to tako zelo vsakdanje, bi bilo žaljivo – in patološko. Pri dramaturškem kopanju pomena pa bi glede na točilni šank kot glavno Menzino okolje lahko upravičeno upoštevali še en pomen izraza menza, ki se uporablja v strokovni terminologiji polja uporabne umetnosti in pomeni oltarno mizo; ta pomenljivost ob kopičenju bolj ali manj dobesednih religioznih simbolov postane vsebinsko in metaforično polnejša v kontekstu simbolnega zaključka besedila. Marija – Menza je v stalni podrejeni poziciji izrekanja, vsako njeno trditev pa nekdo v lokalu kontinuirano prevpraša ali se ponorčuje iz nje, kar postane problematična in sčasoma zoprna etiketa besedila, ki bi mnogo bolje funkcioniralo v bolj poglobljenem odnosu med spoloma kot v zgolj mačističnem pokroviteljstvu. Menza je majhna zmagovalka povprečnega sveta, ki je dosegla svojo ambicijo, kupila lokal in izbrala ime zanj – zato, da se lahko vanj zatečejo moški s težavami, moški, ki prodajajo, moški, ki zahtevajo prostorske dodelave, in moški, ki ji sitnarijo, zakaj je izbrala dvomljivo ime Rajski vrt, če nima pravega vrta. Ali bi (moškemu) lastniku lokala sicer pojasnjevali, da ime lokala Rajski vrt ob odsotnosti pravega vrta ni ustrezno? In ali bi (moški) lastnik lokala počakal na besedo, če bi debata tekla o meteorju, ki bo razril naš planet? Najbrž je odgovor jasen tudi Menzi, ki vdana v usodo in ob zavedanju nesmisla počaka, dokler se pač nekdo ne začne pogovarjati z njo.
Ni ji treba čakati prav dolgo, saj izredne razmere prinesejo tudi izredne in prav nič stalne goste; izkaže se, da so pravzaprav izredni gostje tisti, ki prinašajo izredne razmere. Čeprav je zbijanje šal na račun predpotopnosti in zapuščenosti Rajskega vrta (posredno pa lastničinega koncepta lokala oziroma estetskih afinitet) še ena izmed stalnic vsakodnevnih diskusij, prišleki niso niti Don Juan niti mlada komsomolka niti birič, ki mu je lopov pobegnil z vislic … V tkivo brezciljne debate se v enakomernem tempu prihoda in obstanka zažrejo groteskni liki iz nekega drugega stanja duha, paleta vsakdanjih, a absurdnih izkrivljenih karakterjev, ki znotraj svojih težav ali opravil iz opustele tišine zaidejo v nenavadno beznico.
KRIŠTOF: Vsak, ki pride naslednji sem noter, je bolj čuden. Da ni slučajno meteor že padel na zemljo, mi pa tega ne vemo?
Čeravno je groteski imanenten preplet tragičnega in komičnega, se duhovičenje na račun s tečajev snetega sveta (še en neskončen fenomen zgodovine dramatike) pri prvi gostji kaj hitro izpoje: Doroteja Teja, katere ime sugerira jecljajoče, obotavljajoče bitje, se s težko opredeljivo, a zato nič manj kompleksno težavo zateče v lokal – sprva le malo posedet. Nove nenavadne situacije prihajajočega meteorja se očitno posamezniki zunaj lokala lotevajo vsak drugače: medtem ko v Rajskem vrtu vse poteka ustaljeno, se Dorotejin mož zave finalnosti svojega življenja in se v imenu skorajšnje katastrofe zateče k pojačani spolnosti – oziroma manipulativni zahtevnosti le-te. Problematične konotacije v imenu kvazi humornosti, da mož pričakuje (intenzivne in zelo pogoste) odnose s svojo zakonsko ženo, ki tega ne želi, so nereflektirane, v kontekstu raziskav o nasilju v času izrednih pandemičnih razmer, na katere besedilo tako rado aludira, pa tudi sporne.
KRIŠTOF: Mogoče hoče vaš mož nadoknadit vse za nazaj.
JAKOB: Pa za naprej …
MENZA: Kaj zdaj govorita, ženska ni kamela!
Delno se morda namera kritike odziva družbe na nasilje v intimnem odnosu skriva v Jakobovi in Krištofovi debati, ki se bolj kot na Dorotejo osredinja na psihofizično stanje njenega moža, za katerega dvojec z zagnanostjo išče nove in nove bolj ali manj za lase privlečene razloge, ki moža postavljajo v vlogo žrtve okolja, v katero je vpisano izredno stanje. Nebesni pojavi vplivajo na libido; danes ne moremo označiti kateregakoli obnašanja kot normalnega; vsem se je zmešalo, ne le možu – in tako naprej v nedogled. A kratko in intenzivno bombardiranje replik se prek puhlih in alogičnih Dorotejinih replik (prevpraševanje lastne lepote in »ženska« užaljenost zaradi dvoma o tej je verjetno še en poskus humorja) postopoma (spet) prevesi v samozadostno debato dveh moških, blok besedila pa vse preveč površinsko (ali pa z res dobro prikritim neodobravanjem) opravi s, kljub grotesknemu karakterju, tako globokim in perečim problemom, kot je partnersko nasilje in njegovo zanikanje.
Najšibkejši del besedila prekine nov gost, ki zabavljaštvo nad družbenimi pojavi popelje v drugo, poljudnejšo in manj obvezno smer: za človeštvo pereče razmere so lahko potencialna tržna niša, kar smo se ravno tako naučili iz lastne izkušnje koronavirusne pandemije, ko so nam oglaševali vsakovrstne pripomočke za samozaščito, razkuževanje in še kaj. Anos Drei z O, ne z U-jem (ostali bezničarji se tu ves čas motijo, saj vendarle anus zveni bolj domače, pa tudi bolj stično s karakterjem prišleka) ima v Rajskem vrtu posebno misijo, s katero želi dokončno koncipirati svoj biznis potovanja v onstranstvo. Resda je marketinški slogan »Iz Rajskega vrta v Nebeški raj« nekoliko preobložen, pa vendar:
JAKOB: Sam kič. Nobenega trpljenja.
ANOS DREI: Ponujam vlak odrešitve, ne srednjeveške natezalnice.
Ta vlak, ki bi proti plačilu ljudi popeljal odrešenju naproti, pa je zgolj predhodna faza nove investicije v nepotopljive gumijaste čolne, ki bi ob povodnji po padcu meteorja rešili človeštvo. Kup nesmislov sproti in poleg kupa pokroviteljstva svojih stalnih strank odkriva predvsem Menza, vendar je Anos Drei spreten trgovec: ob pleteničenju in buhtenju besed mu je težko priti do živega, njegovo odločitev za začetek tega posla pa je nemogoče streti. Njegova uzurpacija prostora se odraža predvsem v utišanju Doroteje Teje, ki za nekaj časa popolnoma izgine s horizonta in je tako v svoji stiski nema pričevalka, ki bi se najraje usedla na vlak in odpeljala kamorkoli drugam; stalnima gostoma Drei omogoča le generiranje nove debate brez prave vsebine, medtem ko Menza ohranja etično trgovsko držo in oponira vsiljivemu prodajalcu vozovnic za še neobstoječi vlak, kolikor je to v dani priliki in ob (pre)malo posluha pač mogoče. Vojnokrizno zaslužkarstvo sicer ne pritiče najbolj božjemu jagnjetu, na kar aludira popačeno Anosovo ime, na nek izkrivljen način pa vendar poskuša podarjati utopično pomiritev tik pred koncem sveta – medtem ko sam v ta mir ne verjame, kar je le še eden v vrsti dramatikovih surrealnih izmikov in iskanja onkrajnega pomena v polju dobesednega.
Kritika kapitalizma in bombardiranja s takšnimi in drugačnimi manevri spodmikanja pozornosti od bistva je eden bolj kontinuiranih in konstitutivnih vsebinskih podstati Zupančičevega dramskega opusa; še en pogost je kritika ali odslikava absurdnosti birokratskega aparata, katerega predstavnik v tem besedilu je Strultz Čibutkin – ime, ki sicer odzvanja v dediščini Čehova, se tu uteleša kot uslužbenec direktorata za reparcelizacije, ki skoraj zadnje trenutke (a ponovno, kje pravzaprav je ta konec?) izkorišča za opravljanje naloženih nalog – z meteorjem se bo ukvarjal šele, ko bo ta v opisu del in nalog, do takrat pa bo reševal problem neurejenosti Menzinih dokumentov za lokal; papirniška anomalija bi lahko ogrozila celotno stavbo, v malo boljšem primeru pa prosto gibanje znotraj lokala. Tragikomični birokratski okorelosti ni konca, saj ponuja iluzorne teoretske rešitve brez oprijemljive praktične izvedbe: ograja, ki bi zaradi dobre volje stala med mizami in šankom (kot v cerkvah, kjer je oltarna miza bolje zavarovana!), ne pa čez šank, je strašna metafora človeške omejenosti in ozkoglednosti, ki je toliko bolj boleča znotraj nepopustljivosti in prepričanosti v lastni prav (spet zelo aktualno tudi v kontekstu izrednih razmer). A Menza lahko razume ograjo tudi kot višjo silo, če želi – razburjanja pa naj si ne dovoli preveč, saj bo državni uslužbenec v tem primeru prenehal s svojo prijaznostjo in uporabil druge manevre za discipliniranje. Dvomeči človek v kolesju sistema, ki ni prilagodljiv in ki ne prisluhne ljudski okolici, je človek besa, jeze in pekoče vdanosti v usodo. Razmerje moči je jasno, v nebo vpijoče pa je tudi to, da niti nevarnost uničenja človeštva ne zamaje ustrojenega, dolgoletnega birokratskega režima, ki v imenu urejenosti in transparentnosti melje predvsem malega in v družbeni shemi podrejenega človeka.
Situacija je na točki, ko se v lokalu spet pojavi nov lik, že popolnoma iztirjena, v svoji spretni, a gosti izmenjavi replik pa tudi bolj stresno izgubljena – debate v tej zasedbi bi lahko tekle neskončno dolgo, vendar absolutno brez pravega zaključka, saj se zdi, da nihče nikomur ne prisluhne zares, kaj šele, da bi upošteval mnenje drugega. Podobno se dogaja tudi s prihodom psihiatra, ki ostaja brezimenski in tipiziran v svojem iskanju pobegle pacientke. Tej je uspelo pobegniti skozi okno med vzdrževalnimi deli in posledično slabšo varovanostjo oddelka, kar spet vodi v nove brezsmiselne diskusije in potrebe po izražanju svojega mnenja. Pacientkino prepričanje o tem, da je meteor, zato je zmožna zelo agresivno treščiti v človeka in mu hudo zavdati, (na novo) sproža dvomeče premisleke o tem, ali meteor pravzaprav sploh obstaja, kaj je naziv in kaj materializacija tega naziva … Vsak lik prevprašuje taisto dilemo s svojega področja z izjemo Menze, ki se v tem bloku besedila porazgubi potem, ko se kvazi avtorefleksivno pošali na svoj račun, da ni dama(?), Doroteja Teja pa postaja vedno bolj plastično izpisana podoba ženske nečimrnosti in hlepenja po potrjevanju. Moški liki so – zanimivo – stabilnejši v svojem izvajanju: Krištof in Jakob v maniri Statlerja in Waldorfa iz varieteja The Muppet Show ostajata glavna prismuknjena komentatorja dogajanja, Anos Drei nadaljuje s prodajo vozovnic, Čibutkin pa s svojimi delovnimi birokratskimi pripomočki in elementi. Psihiater pa ima poleg stroke (in ontoloških problemov, povezanih s svojo službo in obstojem) le še en karakterni zaznamek: edini je, za katerega izvemo, kaj pije, saj za razliko od ostalih prišlekov takoj ob vstopu naroči deci rdečega vina. Glede ostalih napitkov je predvidevati, da sta Jakob in Krištof verjetno zasedena ob določenem, a nikoli imenovanem poživilu, Doroteja in Čibutkin ne pijeta nič (eden od stresa, drugi od dela), Anos Drei pa sprejme vabilo na pijačo, a ne izvemo, kaj naroči; tudi izbira pijače v beznici je droben, a pomenljiv element karakterizacije, kar se izkaže tudi pri zadnji in daleč najbolj dramatični gostji Rajskega vrta – v lokal namreč pride sama Smrt (s koso).
Poslednja gostja naroči nekaj čim bolj starega in si dušo navsezadnje ob šanku (stoje) priveže z (arhivskim) konjakom. Utrujenost Smrti je – tudi v smislu globalne dramske sinteze – utrujenost besedičenja, stalnega neustavljivega dvoma in brezizhodnosti, ki tako različne like muči in jih strpa v en prostor in eno diskusijo. Elementi in atmosferičnost slednje ne glede na prejšnje banalnosti in utrujajoče gostobesednosti postajajo v zasuku determiniranja odtekanja življenja – ne nazadnje je v prostoru Smrt, in če je v prostoru Smrt, je verjetno po nekoga prišla – vedno bolj simbolni, skorajda poetični: ograje in omejitve v glavi, plutje s čolnom, prihodi in odhodi v Rajski vrt, blodenje zmedenega uma (če sploh lahko zares gotovo vemo, kaj je zmeden um), navsezadnje tudi spopadanje s prisotnostjo smrti … A tudi Smrt je v stiski, tudi njenemu smislu obstoja je napovedan konec, saj bo meteor uničil vse ljudi in nikogar ne bo, ki bi ga Smrt še lahko vzela:
JAKOB: […] Ko bo planet eksplodiral, bo najbolj sesut kdo? Gospa Smrt!
MENZA: Zakaj?
JAKOB: Zato, ker mi živimo v tri dni. Ona pa ima neko poslanstvo …
Disfunkcionalnost Smrti se zdi kaplja čez rob situaciji; ko namreč ni gotova niti najbolj gotova stvar, kot je človeška minljivost, so liki dokončno postavljeni v (predvsem miselni) prostor liminalnosti, kjer izhoda ni na vidiku. Iz stiske vzklilo obupano logorejo prekine misel o možnosti meteorja kot končanja ne le vseh lepih, temveč tudi slabih stvari, kakor sugerira Menza kot (seveda) zadnja, ki je na vrsti za besedo; poskus drugačnega življenja tik pred nepovratnim koncem življenja je ta v gostobesedno tkivo besedila skriti temačni optimizem, ki pa je izpisan v didaktični maniri ter še posebej v siceršnjem diskurzu interjerja beznice nekoliko prisiljen in naiven. Končajo naj se vojne, ljudje naj prenehajo z egoističnim kapitalističnim razmišljanjem pa tudi s pobijanjem in izkoriščanjem. Preroška napoved dajanja, ne le jemanja ter brezpogojnega odpuščanja v maniri nastavljanja drugega lica deluje iluzorno ter (po)učno priča o vsem, kar je prav narediti, pa tega kot človeštvo ne storimo. Še celo do zadnjih replik pa se vztrajno ponavlja nekritično izpisan dvom v ženske like; medtem ko Doroteja Teja vedno bolj postaja zgolj karikatura zlorabljene ženske in za katero se zdi, da je na neki točki v besedilo ostala vpisana zgolj kot dramska funkcija, da je v tekstu zagotovljena spolna diferenciacija, se Menzi njeni gostje vse do konca čudijo, da je zmožna povedati kaj tehtnega – za kar dobi celo nagrado, saj jo Krištof v navalu razsvetljenja zasnubi.
KRIŠTOF: Lahko nekaj rečem. Hvala, Menza. Ker si mi odprla oči. Ne vem, kako ti je to uspelo … ampak dosegla si, da se počutim kot popoln bedak. Ki še iz lastnega konca ni bil sposoben naredit spodobne zabave. Zato rečem samo en stavek. Vse, kar imam, je tvoje, in vse, česar nimam, bo od obeh. Srečen bom, če sprejmeš to ponudbo.
MENZA: Bom premislila. Pa ti, Jakob? Boš premagal svojo prizadetost? Jezo? Ljubosumje?
JAKOB: Ne bo časa. Začelo se je.
Narava nebo obarva grozeče rdeče, stanje duha se ciklično vrne k začetku: zarote ponovno vzniknejo, vse je jasno in hkrati nič, Doroteja Teja pa je tokrat rešiteljica, ki od sramu komaj zmore ubesediti, da gre pravzaprav za jutranjo zarjo. Zadnjo racionalno misel poda ena, edino smiselno rešitev pa druga ženska: slutiti je, da gre pri tem za poskus zaobrata seksističnega diskurza, ki pa je vendarle tako avtentičen del tega dramskega sveta, da je poskus izmikanja in pokroviteljskega podajanja večnih resnic v usta ženskim likom jalov poskus reševanja stalno prisotne nereflektiranosti spolne neenakosti. Ta je še kako aktualna in akutna družbena anomalija in bi kot taka zahtevala vsaj bolj senzibilen premislek, če že ne jasnejše stališče, ki bi temu nasprotovalo. Besedilo se naposled zaključi alegorično s prebujenjem Smrti iz dremeža in z njenim vabilom na skupni ples po vzoru verjetno najbolj znane freske v Sloveniji. Citat hrastoveljskega mrtvaškega plesa sklene roke vseh akterjev in jih utiša v kolektivnem plesnem dejanju – tu razlaga menze kot oltarne mize zasije v polnem sijaju – ki vodi proti enemu samemu, a od vsakega uživalca besedila svojemu cilju. In je konec.
Ta je navsezadnje sorazmerno miren, v momentu preživete noči v beznici skoraj letargičen: cvetober oseb utihne, njihovi nivoji energije se očitno uravnovesijo drug z drugim, Rajski vrt pa za trenutek res postane rajsko meditativen. V subtilnosti novega jutra se zdi, da so ti okrog šanka oviti groteskni liki res postali drugačni, boljši ljudje in da slutnja konca iz njih beza posameznice in posameznike, ki se (morda še zadnjič) zavejo vrednosti in polnosti življenja. Besedilo Te igre bo konec v polju svoje (imenske) referencialnosti razpira nekaj tehtnih človeško intimnih in družbeno-socialnih tem, misel pa išče predvsem v svoji lahkotni gostoti izmenjave replik, v bolj ali manj posrečenih šaljivih absurdnih dialogih ter v posledičnih trkih različnih družbenih okvirov, ki umerjajo pogled posameznika na svet v času krize. Opazno je avtorjevo dobro poznavanje zgodovine umetnosti, jezika in kulturoloških fenomenov, ki mu omogočajo suvereno poigravanje z materiali in referencami, izpisanimi v specifično komično obarvanem polilogu v prihajajoči katastrofi izgubljenih posebnežev. In čeravno je prismuknjena prvinskost izrekanja replik, pri katerih je očitna avtorjeva obrtniška izmojstrenost, včasih simpatično duhovita, je ravno tovrstno neobvezno kramljanje pogosto poligon za generiranje spornih v družbo vtisnjenih mnenj, ki zazvenijo problematično, če niso ustrezno ovrednotena in predvsem problematizirana. V času politične hiperkorektnosti je zahtevno in nehvaležno izpisovati groteskno komične dramske strukture, pa vendar je na drugi strani to priložnost za bolj poglobljen premislek o v javni diskurz zažrtih alarmantnih odnosih in hierarhijah, ki se jih kot družba v poskusu sveta enakosti in pravičnosti poskušamo otepsti. Matjaž Zupančič je vsekakor pretanjen izpisovalec dramskih besedil, pri katerem lahko znotraj opusa opazujemo teme, ki jih razpira in o katerih diskutira, zato bi bilo škoda, da bloki besedila, ki se v svoji absurdnosti zdijo prelahkotni in bolj problematični, kontaminirajo perspektivnejše in tudi tehtnejše dele besedila. Glede na (za razliko od drugih nominirank in nominirancev) takojšnjo uvrstitev besedila v repertoar osrednjega nacionalnega gledališča SNG Drama Ljubljana si bo tako zagotovo vznemirljivo ogledati, kako bo (po)učni komad v avtorjevi režiji zazvenel v odrski kompoziciji – kdo ve, morda pa Zupančič še enkrat izmakne besedilo notranji in zunanji logiki ter bolj obtesano odločno nastavi ogledalo posamezniku in družbi v svoji značilni jedrnati ostrini. Glede na ponoreli tek časa se zdi april za vogalom, pričakovanje praizvedbe pa v stilu Jakobovega eksistenčnega in eksistencialnega zaključka ob pogledovanju v nebo in čakanju nepredvidljivega meteorja:
JAKOB: […] Boste čez par minut doživeli, kaj je res in kaj ni …