Najbolj navadna človeškost

Slovensko mladinsko gledališče, Simona Semenič MI, EVROPSKI MRLIČI, režija Sebastijan Horvat, premiera 5. junij 2016.

Foto: Marcandrea

S Simono Semenič se je pogovarjal Milan Marković Matthis

Ajdovka Simona Semenič, avtorica (ne več) drame mi, evropski mrliči, rojena leta 1975 v Postojni, se je po študiju dramaturgije na AGRFT zapisala na kulturni zemljevid kot ena najbolj prepoznavnih sodobnih slovenskih dramatičark, kot režiserka, performerka, dramaturginja in umetniška voditeljica programa PreGlej v Gledališču Glej. Za svoje drame, ki jih uprizarjajo v številnih evropskih državah, je na Tednu slovenske drame v Kranju prejela tri Grumove nagrade za najboljše dramsko besedilo – leta 2009 za 5fantkov.si, leta 2010 za 24ur in leta 2015 za sedem kuharic, štiri soldate in tri sofije. Njeno besedilo tisočdevetstoenainosemdeset (2013) je bilo nominirano za nagrado Slavka Gruma, njegova krstna izvedba, zaključna produkcija študentov AGRFT v koprodukciji z Gledališčem Glej v režiji Nine Rajić Kranjac, pa je tem festivalu leta 2015 prejela Šeligovo nagrado za najboljšo predstavo. Šeligovo nagrado in nagrado občinstva je leta 2012 prejela tudi krstna izvedba njenega besedila zgodba o nekem slastnem truplu … v režiji Primoža Ekarta in izvedbi zavoda Imaginarni.

Milan Marković Matthis: Najprej mi povej, kako si prišla do oblike besedila? V njem skoraj ni dialogov v klasičnem smislu. Didaskalijo kot glas brez dramske osebe ali didaskalijo kot dramsko osebo v besedilih razvijaš že nekaj časa, ampak ali si tukaj to imela v načrtu od začetka ali si preprosto nadaljevala z razvijanjem oblike, ki si jo začela prej?
Simona Semenič: Brala sem Žrtve mode bum-bum in nisem vedela, kaj točno bi s tem, vendar me je zelo inspiriralo. Sem pa tudi že prej premišljevala, da bi napisala tako prav onomatopoetično besedilo. Tako sem brala veliko futurizma …

M: Res? Vidiš, kako se je to prekrilo. Ali veš, da imamo v predstavi Futuristični manifest?
S: Vem; ko sem to slišala, se mi je zdelo res super. Še ena stvar, ki sem jo že od prej hotela pisati, je o ženskah, kakršna je bila moja babica, ki so bile v vojni, potem pa, potem so vse življenje kuhale in likale in od moža dobivale batine. In nihče ne ve zanje, niso pomembne. Pomembna je samo Sophia Scholl in Simone Weil, ne vem, bolj ali manj te, ki so med vojno umrle ... Že ko sem dobila v pisanje Sophio Scholl, sem direktorici (Mestnega gledališča ljubljanskega, op. ur.) predlagala, da bi pisala o svoji babici in takih ženskah, vendar to ni bilo v skladu s konceptom sezone, tako da je to ostalo kot nekaj, o čemer sem si želela pisati. Potem spet nisem imela časa pisati zaradi kaosa doma in pisala sem zelo počasi. In spominjam se, nekega dne sem imela vajo, ne vem, kaj je bilo, menda kostumska vaja, in imela sem petinštirideset minut, da sedem za računalnik, in napisala sem tri strani, to je ravno tisto, kar je ostalo tudi v besedilu.

M: Vstopila si torej v jezik.
S: Vstopila sem v jezik in potem sem te tri strani brala in brala, vendar mi je bilo že takrat jasno, da tukaj ne bo dialogov; potem pa ti moram povedati, da sem, ker sem vedela, da je to za Mladinca in da boš to ti delal – to je zelo pomembno – rekla, ma dol mi visi, to si bom dovolila.

M: Zelo lepo. Ali to pomeni, da mi boš pustila tudi del honorarja?
S: Se bova dogovorila z direktorjem. Potem sem skicirala strukturo. Vedno tako pišem, nekaj strani, potem strukturo, potem se vrnem k besedilu in premetavam in mečem ven in tako ... Potem pa se mi je zložilo z vsemi stvarmi – veliko sem premišljevala o nasilju v družini, nad ženskami, ki gredo nekako skozi življenje, v katerem je čisto normalno, da jih mož pretepa, o svoji babici, ki v nekem trenutku ni več dovolila, da bi se to nadaljevalo, in je rekla dovolj, in da je to pravzaprav junaško dejanje. In kako nikoli ni prišla do besede. Že leta je ležala dementna, jaz pa sem imela občutek, da bo umrla, ko bom končala besedilo, in tako je tudi bilo. Ostale so mi še tri strani do konca, ko me je poklicala mama in mi povedala, da je babica umrla. Potem sem šla na pogreb in besedilo sem končala šele čez mesec dni. Zame je bilo vprašanje: kaj je junaško dejanje? Da vzamem transparent in napišem Janša je kreten, da to povem na televiziji?

M: Ali na odru.
S: Ali na odru ... To, ja, ali da nekemu nasilnemu partnerju rečem ne? To so pravzaprav junaška dejanja. V življenju jih je veliko manj kot ljudi s transparenti, ki gredo potem domov in sprejemajo in delijo udarce. Vsaj tako se mi zdi, kaj pa vem.

M: V redu, zdaj pa mi povej kaj v zvezi s Srečkom Kosovelom, po katerem je tvoje besedilo dobilo naslov. Tokrat ni bilo prvič, da si ga uvedla v tisto, s čimer se ukvarjaš – ko ste pred nekaj leti ustanovili društvo, ste ga poimenovali Integrali. Kosovel torej predstavlja nekakšno referenco, h kateri se vračaš.
S: Da, vendar to ni bilo toliko zavestno, ni to, da bi Kosovela veliko brala ali se z njim študiozno ukvarjala, ne vem. To je tako, romantično, pride in gre. Ampak, ali veš, kako sem pravzaprav prišla do tega? Ni bil direktno Kosovel, temveč je bil grafit. Šla sem teč in videla ta grafit, kako že gre ... »Z zlatimi žarki sijalo bo sonce na nas, evropske mrliče.« In potem sem med tekom razpisala ta grafit. Vendar zame to ni bila tako pomembna referenca kakor takrat, ko smo zagnali Integrale. Takrat da, vsekakor, veliko smo govorili o tem. Meni je od slovenskih pesnikov najbolj všeč Kocbek, pa tudi Kosovel je zelo inspirativen in lahko bi nam predstavljal nekakšen vzor.

M: Domnevam, da misliš tako formalno kakor tudi glede na teme, s katerimi se ukvarja. Vendar pa me zanima, ali misliš, da bi na podoben način brala kakega sodobnega pesnika – če bi si predstavljali, da piše o podobnih temah kot Kosovel in formalno enako pogumno? Ali misliš, da Kosovelu dovoljujemo biti na tak način »inspirativen«, ker je pisal v času, ko so bile ta oblika in te teme dopustne. Veš, zakaj te sprašujem? Vedno se mi je zdelo zanimivo, da se midva velikokrat odpraviva s popolnoma nasprotnih izhodišč in prideva do zelo podobnih zaključkov. Ti si, na primer, zelo kritična do deklarativne političnosti, v tem besedilu še posebej, sebe pa imaš, kljub veliki odprtosti duha, sodobnega pogleda na svet – za konzervativno. Zato te sprašujem, ali misliš, da bi danes podobno brala kakega mladega avtorja, ki kaže vero v možnost spremembe?
S: Potrebovala sem referenco, ki je dovolj znana, da s seboj nosi več kakor samo en pomen, eno sliko – ki s seboj nosi neko zgodovino. Zame je bil Kosovel pomemben, ker nosi sto let zgodovine, ki je res pomembna tako zame osebno kot tudi za kontekst, v katerem smo danes. Sodobni avtor mi ne bi mogel na podoben način služiti kot referenca. Ampak mogoče nisi opazil, v besedilu sem uporabila precej citatov sodobnih pesnikov ...

M: A si me spet okradla, ne da bi sploh opazil?
S: Nisem, okradla sem Sars in Dubiozo kolektiv.

M: Aha, v redu. Vidiš, tudi to je v nekakšni zvezi s tem, o čemer govoriva. Vedno, kadar govoriva o Jugoslaviji – o tem prostoru danes kot o skupnem kulturnem prostoru, še posebej pa o SFRJ – se pri tebi pojavijo lepi občutki, spomini ... pa tudi nekakšno zaupanje, ki ga, kadar govoriva o možnosti, da bi se pojavila kakšna druga družba, ki bi se lahko kaj naučila iz te izkušnje, ni.
S: Da, vendar to ni bila dobra družba. Ta nova družba bi morala iti korak naprej od Jugoslavije, inkorporirati pa bi morala tudi nekaj iz tega, kar imamo danes, in šele tedaj bi lahko govorili o dobri družbi. Do današnjega trenutka imam cinično stališče, ker ne samo da nismo naredili koraka naprej, temveč smo, v primerjavi s preteklostjo, celo nazadovali. Vendar to ni v zvezi samo s temi prostori; ravnokar sem z otrokoma gledala neki ameriški film iz leta 1985, The Goonies, in v njem je prizor, ko pridejo otroci iz soseščine in se igrajo pri enem od njih. In Vitomil me vpraša: »Mama, zakaj pa so se oni zbrali tukaj pri njih doma?« In v tistem trenutku sem doumela, da on ne more razumeti nečesa, kar je bilo za nas v osemdestih popolnoma normalno – da se otroci zbirajo, družijo, igrajo skupaj ... Vendar tega danes ni, tako da imaš v zvezi s tem prav, ja, kar se tega tiče, imam cinično stališče in ne verjamem, da je na način, kako se to dela danes, mogoče vzpostaviti kakšno novo družbenost. Ne rečem, da ni posameznikov, ki zares skušajo kaj spremeniti, vendar jih v igri moči in kapitala na koncu pogosto izkoristijo za tuje interese. Po drugi strani pa zaupam v ljudi in našo sposobnost, da bomo na koncu prišli iz slepe ulice, v kateri smo, in zgradili boljšo družbo od sedanje in tiste v socializmu. Do tega nisem cinična. Govorim samo o teh ... akcijah »realne politike«, ko samo menjajo prte, miza pod prtom pa nam razpada. Pomemben je temelj in temelj je treba popraviti.

M: Da, to je nekaj, o čemer smo precej govorili, medtem ko smo delali na tvojem besedilu in brali Franca Berardija, ki postavlja vprašanje, kako je, na primer, mogoče, da največjemu protestnemu shodu v zgodovini človeštva [Globalna akcija 15. februarja leta 2003] ni uspelo preprečiti bombardiranja Bagdada. Njegov odgovor je, da ne gre za pomanjkanje politične analize, strategije ali mobilizacije protivojnega gibanja ali gibanja proti kapitalistični globalizaciji, temveč za »strukturno slabost družbenega tkanja« – oziroma da je, v nasprotju z gibanji, ki so se razvijala v dvajsetem stoletju, danes med protesti praktično edini kraj srečanja ulica. Hitrost novih tehnologij je tako močno privedla do fragmentacije človeških izkušenj, da je ogožena tudi sama možnost komunikacije, empatije in prave, trajnejše solidarnosti. Na ta način sva brala tudi tvoje besedilo, s tema dvema planoma, ki ju imaš v njem, in razliko med njima, ki sva jo s Sebastijanom v postavitvi še dodatno potencirala. V prvem planu je nekakšen maničen aktivizem, v katerem niti nimamo časa do konca razviti nobene linije, ki jo na odru začnemo, vendar pa predstavlja vse tisto, kar nas (pa četudi bi imeli najboljši namen) sabotira pri tistem, kar bi radi naredili. V drugem planu so predvsem slike življenja, neke ženske, partizanke Milice, ki se je med vojno borila s puško v roki, po vojni pa je boj nadaljevala, skrita v kuhinji.
S: Zdi se mi, da je to, čemur praviš »drugi plan«, najbolj navadna človeškost.

M: Da, najbolj navadna človeškost, vendar pa tudi to, da so v tem drugem (družbenem) planu ljudje, ki kuhajo, pospravljajo ...
S: To se v tej družbi prepoznava kot nepomembno, banalno.

M: Da, ker to, po Marxu, ni produktivno delo, ni pa niti nekaj, kar bi ljudje prepoznali kot politično. Morda pa je ravno to točka, v kateri se ta dva plana srečata – Maria Mies je, mislim, da že v osemdesetih letih, pisala o procesu globalnega rekonstruiranja dela, in to poimenovala housewifization, ker je vedno več ljudi obeh spolov v položaju »gospodinje« in opravlja slabo plačana ali neplačana in nezanesljiva dela.
S: Mislim, da se to še posebno nanaša na naše delo.

M: Povej mi kaj o tem – kako se ti spopadaš z načinom življenja, ki nam ga vsiljuje delo, s potrebo, ki vem, da jo imaš, ravno tako kakor jaz, po domu, ukvarjanju z družino, po stabilnosti? Sprašujem te, ker veš, da tudi sam precej potujem in težko usklajujem ti dve življenji, vendar imam vtis, da obstaja več kakor samo en odgovor. Eden je, da vsekakor moraš izbirati.
S: Da, vedno imam vtis, da moram izbirati.

M: Kar tudi je dejstvo, že na sami ravni ekonomije časa – mislim, da Sebastijan ni ravno najbolj srečen, kadar na vajo pripeljem Elija, svojega sina – ampak ali ni morda ravno ta kaos in kar doživljamo kot nenehno oviro ustvarjalnosti, pravzaprav eden njenih največjih virov?
S: Zdi se mi, da sem se na to navadila, zdaj je Črtomir star že petnajst let, morala sem se navaditi. Vendar pa zadnje čase, odkar imam dva otroka, sploh ne potujem več toliko. Dokler sem imela samo Črtomirja, sem veliko več potovala, in potovala sem vedno z njim, vodila sem ga na vaje. Z dvema otrokoma je malo težje, začel je hoditi v šolo, tako da to ni bilo več mogoče, in zdaj sem veliko doma in ne potujem več toliko. Glede dela pa je zelo zanimivo; naj povem ankdoto: z Maretom Bulcem sem delala projekt, ki je bil super, ne vem, zakaj ga nismo več igrali, ni pomembno, imeli pa smo veliko vaj z Vitomilom. Kadar je bil z nami Vitomil, smo veliko delali, ker smo se zavedali, da nimamo vsega časa tega sveta, morali smo izkoristiti čas, ko je bil miren. Kadar pa Vitomila ni bilo, prav spominjam se, ne vem, bili smo z njim ves teden, potem pa je Vitomil v petek šel k mojim in ves dan nismo nič naredili. Otroci so pritisk in stres, ker se zavedaš, da nimaš časa, vendar pa takrat dobro veš, da moraš izkoristiti tisto malo časa, kar ga imaš. Poleg tega pa ta kaos, ta stres – oni na neki način definirajo tisto, kar si, kar je tvoje pisanje. Če sploh ne omenjamo tega, da te samo dejstvo, da si starš, redefinira kot človeka; tvoje prioritete, načela, dojemanje sveta, ljubezni, vsega.

M: Zato mislim, da že sam način dela v gledališču na neki ravni onemogoča političnost, kakor jo sam razumem, ker dela ravno proti takim razmerjem. Ta promocija hitrosti, fluidnosti, nestalnosti v našem delu se najbolje vidi v sodobnem plesu, ki v tem smislu predstavlja paradigmatično obliko izvedbenih umetnosti v današnjem času.
S: Nestalnosti in odvisnosti. Tudi če nimaš otrok, moraš ves čas nekoga nekaj prositi, ves čas čakaš nekakšen denar – od nekoga si odvisen. In potem tudi ne moreš biti političen, kakor bi rad bil. Odvisen si na najbolj odvraten način. Včasih se sama sebi gnusim, vendar potrebujem delo in potrebujem denar. In potem samo sebe cenzuriram. Čeprav imam najbrž prednost, ker imam morda malo več poguma, tiste pa, ki so že sami malo prestrašeni, taka situacija povsem zavre.

M: Ljubi bog, čemu bi bilo potem podobno to besedilo, če se ne bi cenzurirala, če pa je že po cenzuri tako!
S: To ve samo ljubi bog.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)

Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/najbolj-navadna-cloveskost