Črna škatla je prostor neskončnih možnosti. Je hkrati najbolj resnična in najbolj fiktivna, je gola in oblečena. Osvobojena je konotacij in sebi imanentne vsebine ter kot taka predstavlja točko nič za ustvarjalca. Ravno zato pa kljub svojemu statusu nepopisanega lista s seboj vedno prinaša kontekst, v katerem se počuti najbolj domače; prva je, ki gledalca sprejme in nagovori ter ga povabi, naj se pridruži soustvarjanju predstave. To povabilo je zmeraj dvorezni meč: po eni strani gledalca postavi v pozicijo (bolj ali manj) veselega pričakovanja sveta, v katerega se bo pred njegovimi očmi spremenila, po drugi pa mu iz rok jemlje vse niti upravljanja s tem, kako bo do tega prišlo. Je torej mesto neskončnih možnosti, a te se vselej manifestirajo skozi neskončen val raznoraznih manipulacij, iz katerih je sestavljen gledališki – ali bolje rečeno odrski – jezik. Nekatere od teh manipulacij so samoumevne in očitne ter nastopijo kot posledica več tisoč let trajajočega konsenza med udeleženci predstave na eni in drugi strani gledališke zavese, ki jim je že od malih nog poznan koncept odra in avditorija; še mnogo več pa je takšnih, katerih izvor je malo težje najti – njihova tarča namreč niso samo gledalci, temveč tudi ustvarjalci in nastopajoči, nenazadnje pa tudi predstava sama. Kajti ko slednja enkrat začne živeti svoje življenje, pristane v nemilosti lastnih praks in zvijač, s tem pa se le še okrepi njeno večno mesto na meji med realnostjo in fikcijo, med redom in kaosom, med načrtovanim in spontanim.
Čeprav si te značilnosti delijo vse scenske umetnosti, sta na tej meji najbolj doma plesalec in lutka. Njuni telesi na odru doživita najbolj korenite spremembe: plesalčevo se od svojih osnovnih, življenjskih funkcij obrne v povsem obratno smer preseganja le-teh in se ponudi v (nemalokrat prekomerno) uporabo predstavi, tako da ji služi kot ubogljivo orodje, pripravljeno na ure in ure preobražanja svoje vsakdanje funkcionalnosti v natančno umetniško delo. Pri telesu lutke gre seveda za še večji razkorak, saj življenje s pomočjo svojega animatorja na odru šele dobi. A na odru sta nazadnje obe videti kot dva skrbno vodena organizma, ki iz običajnih sestavin vsakdanjosti (bodisi živih bodisi neživih delov telesa) ustvarjata novo odrsko življenje. A kje to življenje najde svojo točko nič? Je to pri animatorju, pri zavedni odločitvi plesalca ali pri lutki oz. plesalčevemu telesu kot takemu? Kdo vodi koga, kje je med njima prava pozicija moči? Kaj se zgodi, ko so poti, po katerih si ta dva pola med seboj pošiljata informacije, prekinjene? Ali če se zgodi nemogoče (pa v črni škatli vendarle mogoče) in se ta ali oni organizem emancipira?
Vsa ta vprašanja, ki so si jih zastavili in si jih postavili za svoje izhodišče, niso niti nova niti značilna samo za gledališče, temveč so temeljna vprašanja, ki si jih zastavljamo v vsakdanjem življenju, ko opazujemo svet okoli sebe, predvsem pa sebe znotraj tega sveta. Pri iskanju, ali mogoče bolje, spoznavanju svoje pozicije v megalomanskem ustroju sveta, nas bržkone preplavi kakofonija mnogoterih odnosov, katerih del smo, in grozljivo spoznanje, kako relativen je naš vpliv na vse, v kar smo vpeti. Tudi tisto, kar se v nekem trenutku zdi, da je pod popolnim nadzorom našega bitja, se lahko v naslednjem trenutku raztrešči na tisoče koščkov, ki vsak zase neusmiljeno beži izpod nadzora in mu tudi uspešno pobegne; ampak zdi se, da se ta eksplozija, to razkosanje ne samo mora zgoditi, ampak je naravnost nujno, da se zgodi, ker lahko samo tako spet anticipira in zato motivira ponovno vzpostavitev nadzora. Samo tako se lahko začne nov cikel v neusmiljeni igri (ne)moči: igri raznovrstnih manipulacij, izzivov, kalkulacij, razočaranj, pokopavanj na eni strani ter epifanij, hrepenenj, ljubezni, so-čutenja in vstajenj na drugi. Skratka igra, ki ji pravimo življenje, je v konstantnem boju reda, kaosa in vsega, kar živi vmes.
To neizbežno menjavanje reda in kaosa, predvsem pa vsega vmes, je tisto, kar raziskujejo v Črni skrinjici, plesni predstavi s pridihom tradicionalne lutkarske umetnosti.
