Žirija na nagrado Slavka Gruma 2010:
- Jera Ivanc (predsednica), dramaturginja
- Vasja Predan, gledališki kritik in publicist
- mag. Tea Rogelj, dramaturginja
- Vesna Slapar, igralka
- Rok Vevar, teatrolog in gledališki kritik
Janez Janša: SLOVENSKO NARODNO GLEDALIŠČE – Govorni material za poljubno število izvajalcev
Besedilo Slovensko narodno gledališče je izvirna oblika dramskega dokumentarca v najčistejšem pomenu besede, saj Janez Janša televizijsko in radijsko dokumentacijo konflikta v Ambrusu s konca leta 2006, ko se je slovensko lokalno prebivalstvo zavzemalo za izgon romske družine iz kraja, spremeni v kolektivno dramo o rasizmu, primitivizmu, politiki nerazumevanja, izključevanja in populistične manipulacije. Janez Janša ne moralizira, temveč sooča različne diskurze, preprosto »kaže« – brez nepotrebnega komentarja. Dramatik je v primeru Slovenskega narodnega gledališča montažer in urejevalec dokumentarnega gradiva, iz katerega mu uspe s postopki postprodukcije ustvariti pravi primerek klasične drame, ki temelji na konfliktu prevladujočega reda z njegovo lastno praznino – kar ni nič drugega kot fundamentalno vprašanje političnega; ustvari izjemno aktualno, a tudi univerzalno dramsko besedilo.
Žanina Mirčevska: LUKNJA
Luknja je pretresljiva drama o utilitarizmu, ne le posameznika, temveč ustroja celotne družbe. Intimna, komorna igra, v kateri nastopa le pet oseb in ki se odvija »v stanovanju materialno preskrbljenih«, skozi zgodbo Marije Rihter, nekoč Sonje Franci, »maternice v najemu«, preraste v kritiko »izkoriščanja človeka po človeku«, vase zaverovane družbe, ali bolje, vase zaverovanega družbenega razreda, ljudi, ki so izgubili sposobnost empatije, sveta, kjer je prav vse na prodaj ali vsaj mogoče dati v najem, od otrok do maternice. Ne, ker bi bila to edina rešitev, ampak ker je tako bolj udobno. Avtorica okrutni fizični zlorabi ob bok postavi brutalnost sistema in družbenega razreda – vse je korektno, nobenega nasilja ni, vsi so prijazni – le človek je samo še predmet, ki ga uporabiš, potem pa odrineš iz zornega kota, če ti ni več všeč. In kar je najbolj grozljivo: vse je tako zelo samoumevno in tako vsakdanje.
Ivo Prijatelj: TOTENBIRT
Ivo Prijatelj s svojo neonaturalistično celovečerko o gostilni Totenbirt ustvari plastičen, zabaven in pretresljiv portret slovenskega podeželja, kjer mesto poslovanja in načrtovanja, ljubezni in sovraštva, dialoga in konflikta, življenja in smrti ne more biti nič drugega kot krajevna gostilna. Tako kot stavbe so tudi odnosi podvrženi gradnji prizidkov, nenehnim popravilom in zasilnim vzdrževanjem, da bi dosegli raven moralnega in poslovnega standarda, ki bi ustrezal utesnjeni mentaliteti njegovega sociusa. Osrednja oseba drame, Štef Anderlič, 53-letni gostilničar in nekdanji muzikant, je protagonist Totenbirta, njegov rešitelj, lastnik in upravljavec ter na koncu žrtev gostilniške skupnosti prav zato, ker je red Totenbirta utemeljen na tem, kar mora biti iz njega izključeno in mora ostati strastno zanikano. Totenbirt je po dolgih letih resnična, jezikovno gibka in živa slika slovenskega podeželskega sveta, ki se mu dramske pisave pri nas niso znale adekvatno približati.
Simona Semenič: 24 UR
24 UR Simone Semenič je sodobna dramska partitura, ki raziskuje dramaturške strukture in hkrati spretno prepleta intimni zgodbi dveh parov. Ena se dogaja med nekdanjima zakoncema, ki brezizhodno verbalno igro porineta na raven avtonomne spolne prakse ter neskončnih igric lažnih razkrivanj, druga prikazuje stisko para, izgubljenega v opuščenem rudniškem rovu, ter njun nelagodni, redkobesedni, nekoliko erotično radovedni odnos. V dve dramaturško premišljeno vzpostavljeni in prepleteni ravni časa vdirajo spami, ki s svojo naključnostjo razbijajo, nadgrajujejo in določajo ritem obeh pripovedi, hkrati pa kot monstruozni komentarji sodobne globalne ekonomije in njenih simptomov onemogočajo pristen človeški stik. V drami 24 UR se vse linije odvijajo sočasno, kar omogoči razstavo njihovih pomenskih stičišč in razlik, ki pa – tako kot pri vseh dosedanjih besedilih Simone Semenič – govorijo predvsem o deficitu bistvenih transformativnih možnosti sodobnega sveta.
Ivo Svetina: GROBNICA ZA PEKARNO – Skoraj dokumentarna drama
V metapoetski drami Grobnica za Pekarno, posvečeni Petru Božiču, se prepleteta dramatizacija Kiševe novele Grobnica za Borisa Davidoviča in dramatizacija dogodkov okrog edinstvene Pekarne od jeseni 1976 do pozne pomladi 1977, ko je Ljubiša Ristić s Svetino, Božičem, Kraljem in drugimi tesnimi sodelavci gledališča pripravljal predstavo po motivih iste novele. A mise-en-abyme, ki ga Svetina s tem ustvari, ne postavlja le vprašanj o resničnosti znotraj resničnosti, ampak raziskuje resničnost onkraj umetniškega ustvarjanja – ko Boris Davidovič izstopi iz dramatizacije novele, da bi Borisu Cavazzi zaupal resnico o ljubezni, ki jo je Kiš potvoril. Grobnica za Pekarno, gledališče o/v gledališču, je nadvse dragocen dokument preteklega časa, v katerem se odkrivajo srhljive paralele z današnjo resničnostjo, v kateri ne gre več za politično cenzuro in pritiske t. im. kulturne skupnosti, ampak za povsem legitimne zahteve kapitala.
Beseda JERE IVANC, predsednice žirije za Grumovo nagrado
»Tu se bodo odvile strašne stvari; poezijo bodo s tehtnico merili ...« (Aristofan, Žabe)
Slabo poldrugo stoletje po tem, ko je Tespis prvič na evropskih tleh uprizoril dramski dialog, pol stoletja po Ajshilovi smrti in nekaj mesecev po smrti Evripida in Sofokla je Aristofan uprizoril komedijo Žabe (405 pr. Kr.), ki velja za prvo 'teoretsko besedilo' o dramatiki: politična kriza v Atenah, izmučenih od strankarskih bojev in peloponeških vojn, se zdi ob pomanjkanju dobrih tragiških pesnikov, takih, ki bi rhema gennaion lakoi oziroma – v prevodu Andreje Inkret – »zadeli žebljico na glavico«, nerešljiva, zato se Dioniz odloči, da bo rešitelja politične in hkrati dramske krize poiskal med mrtvimi pesniki v Hadu, kamor po vseh mogočih peripetijah prispe ravno sredi žolčne razprave o tem, ali naj Ajshil prepusti podzemni tragiški prestol pred kratkim umrlemu Evripidu ali ne – Sofokles se je svoji kandidaturi odpovedal v prid Ajshilu; ker mrliči zahtevajo, naj se s sodbo presodi, kateri je večji umetnik, Pluton razpiše tekmovanje in za razsodnika postavi Dioniza. Evripid in Ajshil se spopadeta v različnih kategorijah in ko je tudi po natančnem tehtanju verzov obeh izid še vedno neodločen, jima Dioniz zastavi dve odločilni vprašanji: kaj menita o kontroverznem politiku Alkibiadu in kako naj se država reši iz krize. »Dol sem prišel po pesnika, da bi uprizoril igro in rešil državo,« jima razloži, in, četudi je spočetka naklonjen Evripidu, na koncu razsodi v prid Ajshilu, ki – če njegove zapletene odgovore nekoliko poenostavimo – vidi rešitev v radikalni spremembi sistema. »Če imamo zdaj, v tem položaju, takšno smolo, kako bi se ne rešili, če stvari postavimo na glavo,« ob tem odobravajoče vzklikne Dioniz in ga odpelje.
Žabe so že leta 2007 služile za izhodišče Nekaj mislim o prvi (in malo tudi naši) krizi dramatike, ki jih je objavila Andreja Inkret v Sodobnosti; pronicljiva izvajanja Aristofanove prevajalke si velja prebrati v celoti, za potrebe tega zapisa pa si sposodimo odlomek, ki razlaga težko prevedljivo besedno zvezo rhema gennaion, s katero dobrega tragiškega pesnika definira Aristofanov Dioniz (glej zgoraj!), in zelo natančno ubesedi dileme, ki so nas spremljale ob prebiranju letošnje dramske bere:
Beseda rhema zaznamuje »besedo«, »besedno zvezo«, »stavek«, pridevnik gennaios, ki označuje »plemenitost«, »žlahtnost«, »odličnost«, pa na tem mestu asociira tudi na pomen »spomina vreden«. Rhema gennaion torej pomeni besede, besedne zveze, stavke, ki na tak ali drugačen način zadenejo žebljico na glavico, se usedejo gledalcem v uho in ne utihnejo skupaj s predstavo, temveč zaživijo svoje lastno življenje zunaj dramskega besedila in izvirnega konteksta. Širše lahko rhema gennaion razumemo tudi kot metaforo za ‘tisto nekaj’, kar drama mora imeti, da se neponovljivo vpne v konkreten prostor, da zadene duha časa, v katerem nastane in se gledališko udejanja, skratka, da doseže bistvo stvari. Od te ključne besedne zveze, ki jo prvi, ki je krizo dramatike vzel v precep, simbolično položi v usta samega boga gledališča, je le korak do definicije, tako zaokrožene, da bi si težko izmislili boljšo: dramatika se znajde v krizi, ko drame ne zadenejo več žebljice na glavico. – Političnost atiške tragedije seveda ni eksplicitna, pač pa metaforična in večpomenska. Dioniz v Žabah pravzaprav jadikuje, da sta prav (metaforična) angažiranost in moralna, etična avtoriteta dramatikov tisto, česar tragedom po Evripidu primanjkuje, in sicer, kot lahko predvidevamo, ne samo v Aristofanovih fiktivnih, pač pa tudi v resničnih Atenah.
Kako je pri nas? Pet razsodnikov slovenskega dramskega agona, enakomerno in enakovredno porazdeljenih v vseh kombinacijah teorije in prakse s področja literature in gledališča, je pri vsakem besedilu vestno tehtalo argumente pro et contra, pri tem pa se vedno znova znašlo pri vprašanju, kaj je (dobra) drama. Ali naj od nje (še) zahtevamo enakovredno pripadnost gledališču in literaturi, trenutku in večnosti hkrati ali ne? Naj besedila, ki bi se kot lutkovne predstave, televizijske drame, videi, kratki filmi, radijske igre, kratke zgodbe, poezija v prozi ali celo romani polneje izrazila v drugih medijih, izločimo, čeprav so morda jasneje izpisana in vsebinsko ambicioznejša od tistih, ki zahtevajo gledališče? Naj umerimo komedijo na politično gledališče ready made in poetični performans na meščansko dramo? Kaj je drama, dobra, najboljša, zmagovalna drama, ki bi v enem samem, natančno merjenem zamahu, »zadela žebljico na glavico«? Jo bomo znali prepoznati?
Na letošnji razpis je poleg treh lanskih nominirancev prispelo enainpetdeset dramskih besedil, od katerih jih je bilo vsaj trinajst že uprizorjenih in/ali objavljenih, vsaj dve pa sta – domnevno popravljeni – prispeli na natečaj že drugič. Šest dramskih besedil je deloma ali v celoti napisanih v verzih, prostih, praznih in rimanih, ki se – predvsem rimani – sicer vešče izogibajo monotoni predvidljivosti, a so njih avtorji premalo ambiciozni pesniki, da bi lahko govorili o poetični drami, hkrati pa se pri izrazito lirskih avtorjih dramska forma vselej izkaže za predolgo. Dvaintrideset besedil je opremljenih s podnaslovi, ki besedila zvrstno natančneje opredelijo: 'igra' se pojavi v devetih podnaslovih, bodisi sama bodisi natančneje opredeljena (igra, samo igra, igra v dveh dejanjih, konverzacijska igra, gledališka igra, igra s kriminalnim priokusom, igra iz slavističnih logov z monološkimi zastranitvami, igra v rap-slogu za 3 igralce v 13 slikah), 'drama' – v dveh primerih naslov besedila – se pojavi v šestih podnaslovih (drama v treh dejanjih, zgodovinska drama, večna drama, skoraj dokumentarna drama, drama o konstanti fine strukture), nato pa si sledijo 'komedija', dvakrat sama in enkrat '(skoraj) črna s pridihom grenkobe', dve 'moraliteti' ter po en primer 'poučne prilike o soljeni riti', 'alegorije za odrasle', 'zgodovinske akupresure', 'razlagalne legende', 'pop rock opere', 'kabareta zlatih let', 'scenarija za film/predstavo', 'postdramskega drobljenca v desetih rundah' ter 'govornega materiala za poljubno število izvajalcev'; eno besedilo je napisano po motivih romana, eno pa s pomenljivim obnaslovom, 'delovni naslov, kajti roman je delo', kaže morda na obraten pojav, na roman po motivih dramskega besedila. Poskusi samoopredelitve v številnih primerih ne presežejo površnega poigravanja z besedami in se le redko zdijo premišljeni – izvrstno jih zaobjame podnaslov harmsovke Petra Daniilovića H. Rezmanićija Čefurjev haus: 'najboljše slovensko dramatično dramsko besedilo' –, hkrati pa so jasen znak za krizo identitete, v kateri že lep čas tiči dramsko pisanje; a močno prisoten metateater, ki v večini primerov sicer ne preseže golega prebijanja iluzije in je le izjemoma oplemeniten z uspešno vpeljavo izvirnih metapoetskih samospraševanj, vsaj v slednjih primerih kaže, da se dramatiki krize – predvsem krize dramske forme – zavedajo. Zato moram zaključek z zadnje seje, da kvantiteta ne prinaša kvalitete, tako kot moj predhodnik dopolniti z osebnim zapisom, »da stanje morda le ni tako kritično.«
A besedil, ki bi se usodno vpenjala v slovensko prostorčasje in bi njih avtorice in avtorji premogli dovolj angažiranosti, moralne avtoritete in etične zavezanosti, da bi bili učitelji državljanov, didaskaloi, je – kljub opaznemu porastu v primerjavi z leti konjunkture – še vedno premalo. Opazne skupne teme in motivi segajo od tradicionalnih do sodobnih (medosebni odnosi, spolnost in telesne zlorabe, zdravstvo in socialno varstvo, izbrisani, ekologija, identiteta), opaziti je upad razreševanja konfliktov iz polpretekle zgodovine, mnogo je mrtvecev, svetnikov in bogov različnih veroizpovedi, v dveh besedilih se drenjajo predstavniki aktualnih političnih elit, v dveh filozofira Slavoj Žižek; angleščina, potrošniku razumljivi jezik, se v precejšnjem obsegu bohoti v treh besedilih, a vedno z zadostno in hvalevredno mero (samo)kritike do pojava, materni jezik pa v premnogih primerih bodisi živi kot mrlič na suhem papirju bodisi životari kot podhranjeni pastorek in nebodigatreba slovenske drame.
Za domovino – z jezikom naprej!
Jera Ivanc,
predsednica žirije za Grumovo nagrado 2010