Alja Predan, 11. 5. 2018

Nebojša Pop-Tasić: Gledališki lik nima drugega zaveznika razen publike

Slovensko ljudsko gledališče Celje, Nebojša Pop-Tasić ONJEGIN, režija Yulia Roschina, premiera 11. maj 2018.
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik
Foto: Jaka Babnik

Intervju z Nebojšo Pop-Tasićem

Tvoja biografija je impresivna. Si dramatik, dramaturg, scenarist, glasbenik, režiser ... Si tudi dobitnik številnih nagrad, domačih in mednarodnih. Kako se počutiš v različnih poklicnih kožah in katera ti je najljubša?

Tega ne jemljem kot različnost. Koža je vedno in vseskozi moja. Gre samo za spremembo v pristopu, načinu gledanja na delo. Obenem je to moja razvojna pot, premagovanje strahov in spoznavanje samega sebe. Uradno nisem šolan umetnik. Za nobenega od teh poklicev, ki si jih omenila, nimam diplome, čeprav sem tri leta študiral na Fakulteti dramskih umetnosti v Beogradu. Ukvarjanje z umetnostjo je očitno moja usoda in življenjska zgodba. Kakor da bi bil večni vajenec, ki se v neskončnost trudi, da bi se izučil svoje človeške obrti. Vedno znova me neka življenjska nuja prisili, da se začnem ukvarjati z glasbo ali z gledališčem ali s filmom. Zato umetniško obrt doživljam kot svojo religijo, izvor spoznanj, etike in morale, vir svoje človeškosti.

Dolgo časa si sodeloval v poklicnem tandemu z Jernejem Lorencijem. Po več kot desetih letih sta se razšla. Zdaj si našel sorodno dušo med drugim tudi v Yuliji Roschina. Kaj je tisto, kar je najpomembnejše za medsebojno zaupanje med avtorjem in režiserjem?

Najpomembnejše je seveda zaupanje in spoštovanje. A moje izkušnje so takšne, da velikokrat tega zaupanja in spoštovanja med avtorjem in režiserjem ni. Predvsem zato, ker je v gledališču avtor postal nižja vrsta. Pogosto slišim sodobne teoretike gledališča, ki razlagajo, da je besedilo samo material za predstavo, predstava pa je končni produkt gledališkega procesa. V tem procesu pa je alfa in omega – režiser, ki je vrhovni umetnik in avtor. In velikokrat sem videl, da je končni produkt uničil svoj lastni material, ga razrezal, scefral, zmečkal ..., s tem pa tudi pohodil in pohabil avtorja besedila. In vedno znova ponavljam staro zgodbo o Čehovu: to, kar večinoma gledamo kot drame Čehova, ni Čehov, temveč Stanislavski. Ali pa besede nemškega režiserja Petra Steina, za katerega režiser v izhodišču ni avtor, ni ustvarjalec, je poustvarjalec, rekreator, je interpret, ki mora razumeti intenco drame. Lahko se razvije v avtorja, ampak takrat mora preseči okvir režije. Seveda absolutno podpiram različne gledališke pristope, ampak gledališča ne doživljam kot intelektualno tekmovanje, temveč kot intelektualno sodelovanje. Torej tam, kjer je spoštovanje, je tudi zaupanje in sodelovanje.

Če se ne motim, se drugič spoprijemaš s klasično literaturo. Pred nekaj leti si za SNG Nova Gorica zelo uspešno dramatiziral Gospo Bovary, tokrat si »ugriznil« v Puškina. Kako se počuti ustvarjalec, ko stopi ob bok velikanoma, kakršna sta Flaubert in Puškin? Kako se lotevaš takega dela?

Počutim se predvsem počaščenega, ker se lahko pogovarjam z velikanoma. Obenem pa sem ju med raziskovanjem in procesom dela doživljal kot svoja prijatelja, brata, blizka človeka. Že kot dramaturg sem se naučil, da je moje delo v bistvu nekakšen pogovor z avtorjem. In spet pridemo do spoštovanja in zaupanja. Bolj ko sem, recimo, zaupal Flaubertu, več mi je povedal. O njegovih romanih je veliko ljudi veliko napisalo, ampak na koncu sem se vedno odločil, da verjamem samemu Flaubertu. Kajti večina materiala, ki se napiše o nekem delu, ima izhodišče v neki ideologiji ali sistemu in v tem išče sorodnost in unikatnost avtorja – češ, lej, ujema se s sodobno ideologijo ali časom in je že takrat napovedal ... bla, bla, bla ... Spoznal sem, da so velika dela univerzalna, ker se ne ukvarjajo z ideologijo, temveč – s človeško usodo. In to je univerzalna in večno aktualna zgodba. Tako sem se pogovarjal tudi s Puškinom, z Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, s Pessoo, Cioranom, z neznanim sumerskim avtorjem, Ajshilom, Ovidom, Evripidom, s Petronijem, Poejem, z Eliotom, s Cankarjem, z Zeamijem ...

Jevgenija Onjegina na slovenskih dramskih odrih še nismo videli. Tudi drugod po svetu ni bilo veliko dramskih postavitev tega ikoničnega romana. Kakšna misel te je vodila pri dramatizaciji? Kot vemo, je Jevgenij Onjegin roman v verzih. Puškin je zanj izumil prav posebno kitico, tako imenovano »onjeginsko« kitico z zapleteno metrično in ritmično shemo. Ti svojega Onjegina nisi povsem razvezal, marveč si se odločil za neke vrste ritmizirano prozo. Zakaj?

Predvsem jezik oziroma način pripovedovanja ... Ko sem gledal uprizoritev Onjegina, ki so jo igrali v gledališču Vahtangova iz Moskve, sem bil presunjen nad lepoto govorjene besede. Igralci so Puškinove verze govorili, kakor da gre za neki sveti jezik, ritem je bil skorajda hipnotičen, obenem pa je to zvenelo živo in jasno, nikakor ne umetelno ... Takrat sem dojel, da tega v slovenščini ne smem posnemati, ker bi dobil nek potvorjen jezik. Moral sem si izmisliti svoj način pripovedovanja in svojo »glasbeno obliko« jezika. Odrekel sem se verzu in ritmiziral prozo. Na to sta me napeljala Byron in Nabokov. Byron, ki je odločilno vplival na Puškina, je tudi spisal roman v verzih – Don Juana. Ko  sem iskal prevode, sem našel srbski prevod, pri katerem so se odločili, da celotno pesnitev prevedejo v prozno, romaneskno obliko, torej brez ritma. Rezultat je bil presunljiv. Potem sem odkril Nabokova, ki je prevajal Onjegina v angleščino. V uvodu je razložil, da bi moral s posnemanjem Puškinovega metra oziroma ritma žrtvovati tudi specifičen pomen določenih besed in misli, zato se je odrekel ritmu in ga prevedel – »dobesedno«, torej mu je bilo bolj pomembno tisto, kar je Puškin povedal, kot sama forma povedanega. Po drugi strani pa sem začutil nekakšno čudno izpovednost samega Puškina in to me je spomnilo na japonske »igre no«, v katerih mrtvi pripovedujejo živim o svoji izkušnji življenja.

Dovolil si si nekatere odmike od izvirnika, denimo nekatere pomenske poudarke, ki grejo bolj v smer Dostojevskega, premaknil si težišče v smer čustvenega, dodal si Onjeginov konec, ki ga pri Puškinu ni oziroma o njem obstajajo številne spekulacije itd. Zakaj?

Sama pesnitev je polna izpovednih pasaž pisatelja, ki neposredno nagovarja bralca. Torej avtor pripoveduje zgodbo in jo istočasno komentira. Sam sem v svojih besedilih zadnjih nekaj let uporabljal t. i. aparté, in sicer v obliki izpovednega komentarja samega lika. Preprosto sem ugotovil, da gledališki lik nima drugega zaveznika razen publike. Ker je sama igra na odru mreža odnosov, v kateri vsak lik igra svojo »življenjsko zmoto«, ker je delovanje, govorjenje in hotenje enega lika odvisno od drugih in se zaradi tega vse nekako prikraja in prilagaja, sem začel »četrto steno« oziroma publiko doživljati kot prostor izpovedi, komentarja, iskrenosti, prostor, v katerem tragičnost/komičnost lika lahko odmeva, prostor, v katerem se ustvarja – sočutje. Obenem pa sem spoznal, da je to nujno, saj je gledališče celota – prostor za občinstvo in oder sta en sam prostor. Brez publike ni odra in obratno. Kar se tiče konca, sem ga našel v Puškinovi kratki pesnitvi Bronasti jezdec. Tam se omenja »našega Jevgenija«, sicer zaljubljenega v neko drugo punco. Puškin ga je tam postavil nasproti naravnim silam, saj je opisoval veliko poplavo, ki je zajela Petrograd. Zmanjšal je njegovo nečimrnost in povečal njegovo tragičnost. Seveda se mi je zdelo zelo zanimivo, da »izgubljeni konec« neke pesnitve najdemo v drugi pesnitvi, kajti vsaka zgodba je del neke druge zgodbe, torej sama zgodba je neskončna in vsak konec je le privid konca.

Znan si po tem, da zelo spoštuješ jezik in da si velik zagovornik slovenskega jezika. Kako se počutiš v njegovem gnezdišču? Te lahko jezik kdaj preseneti, posebej očara ali razočara?

Zgodba z jezikom je zame kompleksna. Moja odločitev za slovenski jezik je bila politična in intimna. Ko sem kot študent preučeval francosko buržoazno revolucijo, sem izvedel, da je bila ena prvih žrtev revolucije – jezik. Uvajanje ideološkega v jezik, uporaba specifičnih pojmov, nižanje jezikovnega standarda itd. To se je ponovilo tudi v ruski revoluciji, medtem ko so v fašistični Italiji in nacistični Nemčiji jezik navidezno povzdigovali, obenem pa uporabljali za striktno ideološke in politične namene. Podobna zgodba je bila tudi v Jugoslaviji po drugi svetovni vojni. Med balkansko vojno pa se je zgodil paradoks, da je en jezik razpadel na štiri jezikovne formacije in v vsaki je bil nabit z nacionalno ideologijo. Standard je postal dialektalna uporabnost jezika, medtem ko je knjižna oblika izginila. Obenem pa se je začela kot mantra med nekaterimi pisatelji ponavljati Wittgensteinova floskula: »Meje mojega jezika so meje mojega sveta.« Skratka, moj materni jezik je izginil, tisto, kar se je kazalo kot moj svet, je bilo nesprejemljivo in jaz sem si poiskal drug jezik in drug svet. Pri tem so me opogumljali Wilhelm Apollinaris de Kostrowitsky (Guillaume Apollinaire), Emil Čoran (Emil Cioran), Vladimir Nabokov ... in po zadnji vojni Aleksandar Hemon. Vsi so zamenjali svojo materinščino in postali del nekega drugega jezika, drugega sveta. Sam sem nihal med francoščino in slovenščino, a sem ugotovil, da potrebujem slovanskega duha, ritem, nekaj, kar mi omogoča, da vsaj delno ostanem tisto, kar sem bil nekoč. Seveda je tudi v Sloveniji jezik v svoji knjižni obliki postal žrtev politike in ideologije, ampak ne tako brutalno kot v sosednjih deželah. To, kar me v Sloveniji najbolj moti, je dvom – da slovenščina ni dovolj ekspresivna, dovolj dobra, da ni dovolj zvočna, ritmična ... Skratka, dvom v lastni jezik. Dvom v lastno kulturo. Dvom v lastne pisatelje. Dvom. Mene je v izraznost, ritmičnost, slastnost, če hočete, slovenščine najprej prepričal Branko Madžarevič s svojim prevodom Gargantue in Pantagruela. Bilo je, kakor da bi se preobjedel sladkega jezika. Potem pa seveda Tavčar, neverjetni Cankar, Zupan, Jančar ... Zaradi arhaičnosti sem nekaj časa potreboval za Prešerna, na koncu sem prebiral še Trubarja in za časopis Večer napisal Pridigo slovenskim bratom v zemeljski domovini.

Veliko pišeš za otroke. Te inspirirajo lastni ali boš ostal zvest mladinski in otroški literaturi tudi potem, ko tvoja otroka odrasteta?

Za otroke sem začel pisati že pred leti, ko še nisem bil »oči«. Otroci so preprosto del enigme človeškega življenja. Moje lastno odraščanje se mi zdi enigmatično. A vendar se zavedam, koliko je name vplivalo vse tisto, kar sem bral, gledal, poslušal ... In tako kot pri vsem drugem sem pri pisanju za otroke dojel, da je najbolj pomembno, da ne lažeš, da ne pomanjšuješ, da jih ne doživljaš kot bitja, ki jim je treba skriti resnico ... Ko sem delal pravljice, sem dojel, da je pravljica v bistvu tragedija s srečnim koncem. Zelo lepe stvari sem delal s Silvanom Omerzujem, zadnje čase pa z Maretom Bulcem, Sebastijanom Staričem, Damirjem Leventičem in Damirjem Avdićem. Vsi smo očetje in smo nekakšen mladinski gledališki bend – Fotri.

Se z glasbo še ukvarjaš profesionalno? Če prav vem, si imel v Mariboru svoj bend? Te to še mika?

Glasba je posebna tema, pri kateri se mi najpogosteje priplazi tista tragično-poetična besedica – »uzalud« oziroma zaman.

In za konec: na spletni strani je namesto tvoje biografije pomenljiv Ovidov citat. Kaj bi vendarle rekel o samem sebi? Kakšen človek si?

Slab, a se trudim biti boljši. Neumen, a se trudim biti pametnejši. Nečimrn, a se poskušam tega znebiti. Nihče, ki hoče biti nekdo. Nekdo, ki vsake toliko spozna, da je – zaman. In tu pride moj drugi najbolj priljubljeni citat iz Cyranoja:
Kaj pravite? Da je zaman? Vem, vem!
A mar se bije le, kdor zmage čaka?
Ne! Stokrat lepši je breznaden boj!

 

Spraševala: Alja Predan

 

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF)

Povezani dogodki

Alja Predan, umetniška direktorica FBS, 13. 10. 2010
Gremo!