Nataša Jelić, 11. 4. 2019

Kar je danes sodobno, bo nekoč klasično

SNG Opera in balet Ljubljana, Adolphe Adam GISELLE, koreografija Howard Quintero Lopez, premiera 11. april 2019.
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu
Foto: Darja Štravs Tisu

Pogovor s koreografom Howardom Quinterom Lopezom

Kubansko-evropskega plesalca, pedagoga in koreografa Howarda Quintera Lopeza, zadovoljnega s hitrim odzivanjem in napredovanjem ljubljanskih baletnih plesalcev, smo za pogovor ujeli nekje na sredini delovnega procesa, ko je klasična baletna mojstrovina Giselle, ki jo postavlja posebej za naš ansambel, šele začela dobivati svoje prve prepoznavne obrise. S solisti je vadil pas de deux iz drugega dejanja in nas presenetil s kopico neverjetnih podrobnosti, fines, ki jih je razkrival plesalcem in jim tako pomagal, da so se čim bolje vživeli v njegovo videnje nesmrtne koreografije, pod katero so se nekoč podpisali legendarni baletni revolucionarji Jean Coralli, Jules J. Perrot in Marius Petipa.

 

Predstavljam si, da na Kubi, kjer ste se rodili in šolali, preprosto ni človeka, ki mu glasba in ples ne bi skupaj s krvjo tekla po žilah že od rojstva. Kako je klasični balet stopil v vaše življenje in kdo vas je spodbudil k temu, da ste ga prepoznali kot svojo življenjsko opredelitev?

Kot otrok si v resnici sploh nisem želel plesati. Bolj sem namreč sanjal o tem, da bi postal slikar. V okviru kubanske Nacionalne šole za umetnost deluje tudi baletna šola, kamor me je povsem po naključju vpisala mama. Ker mi balet ni bil prav nič pri srcu, sem protestiral, vendar me je prepričala, naj poskusim. Kljub trnovi poti, po kateri sem se odpravil, ko sem stopil v svet baleta, sem ga potem, ko sem ga končno spoznal, za vedno vzljubil. Kubanci z glasbo in plesom res nimamo nobenih težav, zato se ni bilo težko spopasti niti z rigoroznim učenjem plesne plastike, ki smo ga bili deležni v kubanski baletni šoli.

 

Obiskovali ste eno po kakovosti klasičnega baletnega izobraževanja najmočnejših šol na svetu in plesali v Kubanskem nacionalnem baletu. Kakšne vloge in repertoar so vam bili tam na voljo, kateri pedagogi ali koreografi so vas navdihovali in kako vas je vse skupaj izoblikovalo kot plesalca in umetnika?

Kljub temu da je to res odličen baletni ansambel, je takrat naša največja težava tičala v tem, da je bila Kuba še vedno okorna, za mnoge novosti zaprta komunistična država, ki se je bala na stežaj odpreti vrata svežim vetrovom v umetnosti. Zato smo se plesalci moje generacije tam učili le klasično baletno tehniko, strogo zasnovano na sicer znameniti ruski šoli Agripine Vaganove, in plesali v koreografijah, ki se jih bodo ljubitelji baletne umetnosti spomnili še iz 60. ali 70. let prejšnjega stoletja. In najbrž sem Kubo in tamkajšnji balet zapustil prav zaradi tega. Potem ko sem odplesal ves klasični baletni repertoar ‒ Giselle, Labodje jezero, Don Kihota, Coppelio, Trnuljčico …, kar se je zgodilo v približno dveh letih ‒, se mi je čas preprosto ustavil, saj sem ponavljal eno in isto in nisem ustvarjal prav nič novega. Gledališče namreč ni vabilo k sodelovanju sodobnih koreografov, zato novih plesnih kreacij preprosto ni bilo. Kljub temu sem imel na akademiji zares fantastične učitelje, denimo Magaly Suárez ali Ramono de Saa, ki je sedaj direktorica šole kubanskega nacionalnega baleta. Ko sem se pridružil baletnemu ansamblu, me je kot umetnika seveda najbolj izoblikovala takrat že krepko čez sedemdeset let stara Alicia Alonso. Njeni redkobesednosti navkljub smo njene razlage vlog iz klasičnih baletnih mojstrovin, denimo Labodjega jezera ali Giselle, doživljali kot nekakšno sveto pismo.

 

Prav Alicia in tudi Alberto in Fernando Alonso spadajo med tiste kubanske plesne inovatorje, ki so v letih, ki jih omenjate, kljub vsemu le spreminjali svet baleta … 

Vsekakor, a na Kubi še danes delujeta le dva državna ansambla. Klasični in sodobni. Premiki v druge svetove in novatorstvo so bili v mojem času rezervirani bolj za plesalce modernega plesa, ki so svoje plesno znanje gradili na tehnikah Marthe Graham in Joseja Limona. V klasičnem baletnem ansamblu pa nismo nikoli prišli v stik s koreografijami takšnih sodobnih plesnih gurujev, kot so William Forsythe, Jiři Kylian ali Mats Ek, saj je bil podoben repertoar rezerviran izključno za ansambel sodobnega plesa, ki pa prav tako ni plesal klasičnih baletnih stvaritev. Šlo je torej za dva popolnoma različna svetova. Seveda so umetniki, ki ste jih omenili, odšli v svet ter med drugim sodelovali tudi z Ameriškim baletnim gledališčem in legendarnim Balanchinom. Medtem pa je čas na Kubi preprosto zamrznil. A sedaj se stvari le premikajo na bolje. Veliko je novih zasebnih plesnih šol, tudi Carlos Acosta, znameniti kubanski plesalec in član britanskega Kraljevega baleta, je na primer odprl svojo baletno šolo. Zato upam, da se bodo tako Otok kot njegovi politiki počasi odprli novostim in k sodelovanju povabili čim več zanimivih sodobnih koreografov, ki bodo morda tudi z manjšimi honorarji prispevali k napredku plesne umetnosti na Kubi.

 

Kako ste se znašli v Evropi?

Takratni direktor pariške skupine Jeune ballet de France je prišel v gledališče Champs Elysee, kjer smo v okviru turneje po Španiji, Portugalski, Italiji in Franciji gostovali s Kubanskim baletom, in me videl plesati pas de trois iz Labodjega jezera. Po predstavi se je oglasil v zaodrju in mi ponudil angažma. Zagrabil sem priložnost, da ostanem v Evropi, in ponudbo nemudoma sprejel. Čeprav imamo plesalci na Kubi na voljo res odlično baletno šolo in baletni ansambel, je Evropa za nas nekakšna “baletna Meka”, v kateri se moramo nujno preizkusiti in kajpak tudi uveljaviti. Toliko priložnosti za mladega plesalca ni nikjer, niti v Združenih državah Amerike, saj v Evropi delujejo vsi veliki koreografi današnjega časa. In čas je bil zame ravno pravšnji, saj sem bil star le rosnih 19 let.

 

Potem ste plesali še v baletnem ansamblu Victorja Ullateja v Madridu, Flamskem kraljevem baletu, züriškem in leipziškem baletnem ansamblu, kjer delujete še danes. Kaj je to pomenilo za vaš nadaljnji razvoj?

V Evropi sem na svoji koži začutil svojevrstno trčenje dveh velikih svetov. Na Kubi se, kot rečeno, učimo zelo močne, kakovostne klasične baletne tehnike, vendar pa nam velikokrat primanjkuje določenih fines v gibanju. In prav to so me naučili tukajšnji koreografi – prefinjene kakovosti gibanja. In morda še načela “manj je več”, saj je v plesu včasih celo dobro, da bravurozno tehniko nekoliko omiliš in jo oviješ v tančico prefinjenosti. Da sem to razumel, sem potreboval kar nekaj časa. A če imaš dobro baletno tehniko, se lažje prilagajaš tudi vsem novostim in posebnostim v gibanju. Zato tudi vseskozi poudarjam, da nisem več stoodstotni Kubanec, saj v Evropi živim že 20 let. In, ja, kot plesalca so me izoblikovale tako kubanska kot številne evropske plesne tradicije. Zdi se mi, da je ta kombinacija za delo, ki ga opravljam sedaj, resnično zelo dobra.

 

Plesali ste v koreografijah velikih evropskih koreografov Forsytha, Spucka, Scholza, Balanchina, Kyliána, Sota, Lianga, Robbinsa in drugih. Kdo je na vas naredil največji vtis?

Najbolj neverjetna in hkrati za moj ples najbolj pomembna koreografa, s katerima sem sodeloval, sta William Forsythe in italijanski koreograf Jacopo Godani, ker sta mi pokazala, kaj vse lahko narediš z izraznostjo, plastičnostjo gibanja. Celo v klasičnem baletu. Oba gojita tako imenovani neoklasični slog plesa in od njiju sem se naučil, kako naj plešem iz središča svojega telesa in kako naj iz njega energijo širim navzven. V plesu namreč ni pomembno le, da iz točke a prispeš do točke b, marveč bolj, kako iz točke a dosežeš točko b, saj je v slednjem primeru tvoje gibanje povsem drugačno. Tudi to skušam pojasniti plesalcem, medtem ko vadimo. Prav vsak korak, ki ga narediš v nekem plesu, v neki koreografiji, ima svoj in hkrati zelo pomemben pomen. Ne gre le za korak, pred katerim in po katerem ni ničesar. Vsak korak, vsaka priprava nanj, vsak premik stopala, celo takrat, ko sestopiš s konic prstov in se dotakneš tal, ima svoj pomen.

 

Lahko danes sploh še izbiramo med klasičnimi in sodobnimi plesnimi izrazi, med pripovednostjo in abstraktnostjo, čeravno se zdi, da vas vendarle bolj navdihuje klasični in s tem tudi pripovedni balet?

Dandanes se klasični, moderni, neoklasični balet in številni drugi sodobni plesni izrazi med seboj nedvomno prepletajo. Klasični balet doživljam kot temeljni jezik. V sodobnem plesu pa nimamo le enega, marveč na tisoče jezikov. Tako kot je klasična glasba, ki je zapisana v notah, večna, je večen tudi klasični balet, ki ima svojo posebno strukturo, poseben pomen. Bolj je natančen, strukturiran. Predstavlja neko strogo določeno obliko, ki ji moraš slediti in je ne smeš porušiti. Spoštovati moraš pravila, saj drugače ne gre. Pri klasičnem baletu natančno vemo, zakaj moramo kaj narediti tako in ne drugače. Zato mnogim plesalcem ni pri srcu, saj jim ne ponuja dovolj možnosti za izražanje in ga je na nek način veliko težje plesati od modernega. Vendar moraš dandanes kot plesalec, pedagog ali koreograf znanje črpati od vsepovsod. Če pa me že sprašujete, kaj raje plešem, je to prav gotovo klasični balet. A klasična baletna koreografija mora biti v času, ki ga živimo, postavljena zelo dobro, saj je lahko drugače videti smešna. In prav to je težava, s katero se srečujemo koreografi, kadar postavljamo klasične baletne koreografije.

  

Kaj menite o preoblikovanju, novem osmišljanju klasičnih baletnih stvaritev? Modna so bila že v prejšnjem stoletju pa tudi današnji koreografi še vedno črpajo iz zgodb klasičnega baleta in seveda iz zanje zložene nesmrtne glasbe, čeprav s tem mnogokrat kazijo klasični baletni besednjak s pretvezo, da ga je nujno treba posodobiti, prilagoditi zahtevam današnje umetnosti. Kot rečeno, vi še vedno stavite na »klasiko«. Zakaj? 

Moram priznati, da mi predelovanje klasičnih baletnih stvaritev načeloma ni preveč všeč. Menim, da moraš biti genij, da lahko na avtentičen način predrugačiš klasično zgodbo, denimo prav Giselle. To je uspelo genialnemu Matsu Eku. Pripravil nas je do tega, da smo med gledanjem njegove nove zgodbe o Giselle pozabili na izvirno. Pred nekaj tedni sem si ogledal še različico, ki jo je na oder postavil Akram Khan, in moram priznati, da je tudi on opravil odlično delo. Moti me, kadar se za ustvarjanje svojih različic klasičnih baletnih mojstrovin odločijo koreografi, ki za to niso dovolj nadarjeni. Ne gre pozabiti, da je bila Giselle v času, preden je postala “klasična baletna mojstrovina”, torej pred več kot stotimi leti, sodobna. Bila je nekaj nenavadnega, posebnega, fantastičnega, šokantnega in navsezadnje tudi revolucionarnega. Tudi Forsythe ali Balanchine sta, denimo, inovatorja svojega časa, ki sta postopoma postala »klasična«. Tudi stvaritve velikih sodobnih koreografskih revolucionarjev bodo v prihodnosti postale klasične. Zato nikoli ne bi smeli kritizirati stvaritev klasičnega baleta. Tudi danes ga moramo postavljati na oder takšnega, kakršnega so ga ustvarili nekoč. Arabeska je arabeska, peta pozicija je peta pozicija in pika. Če želimo napredovati, moramo ohranjati tisto, kar smo dognali v preteklosti. Drugače bomo za seboj pustili veliko praznino in novim generacijam preprečili, da bi se klasičnega baleta naučili tako dobro, kot smo se ga mi. Če pa te kot koreografa že mika nekaj novega, se ne lotiš predelovanja Giselle, temveč ustvariš neki nov balet, neko svojo, izvirno zgodbo.

 

Zakaj ste se na oder ljubljanske Opere odločili postaviti ravno klasični balet Giselle? Kako se bo razlikoval od različic, ki so jih ustvarili znameniti koreografi Jean Coralli, Jules Joseph Perrot in Maurice Petipa? Koliko in na kakšen način ste sledili obstoječi koreografiji, libretu in seveda fantastični glasbi Adolpha Adama?

Pravzaprav ni šlo povsem za mojo odločitev. Na odru ljubljanske Opere si je zares lepe, klasične različice te nesmrtne baletne mojstrovine zaželela vodja baleta Sanja Nešković Peršin. Predlagala mi je, da jo začinimo tudi z nekoliko sodobnejšo scenografijo. Malce smo aktualizirali prvo dejanje, ki je tako postalo bolj dinamično. V klasičnih baletnih postavitvah namreč pogosto najdemo zares zastarele korake ali pantomimo, čemur se tu poskušam izogniti ali pa vse omenjeno ustrezno prilagoditi sedanjemu času. Želim si tudi, da bi bila predstava čim manj teatralična ter bolj dinamična in naravna. Verjamem namreč, da smo na ta način koreografijo bolj približali ljudem, še posebej mlajši generaciji, ki morda klasičnih baletnih stvaritev še ni najbolj vajena. Ta postavitev se od drugih razlikuje že po tem, da je narejena posebej za ljubljanski balet, kar pomeni, da je prilagojena tako (pre)majhnemu številu plesalcev (baletni zbor na primer šteje le 24 plesalcev), kakor tudi njihovim zmožnostim. Tu si namreč nikakor ne moremo privoščiti tako grandiozne postavitve s številnimi koreografskimi poslasticami in izvedbenimi bravurami, kot bi si jo lahko, denimo, v Boljšoj teatru. Zato je največji izziv, s katerim se spopadam, da koreografijo prilagodim številu in znanju plesalcev, tako da vse skupaj izpade kakovostno, a obenem tudi všečno in gledljivo. Temu primerno spreminjam tudi veliko linij, diagonal in prehodov. V drugem dejanju imam na voljo le 12 deklet, ki jih razporejam tako, da zapolnijo ves oder. Glasbene sekvence izbiram postopoma in se iz prizora v prizor odločam, kaj želim z njihovo pomočjo povedati gledalcem. Seveda moram tempe ali note, ki jih morda kot koreograf slišim drugače, uskladiti z dirigentom. In moram reči, da z maestrom Aleksandrom Spasićem, ki je odprt za vse moje predloge, odlično sodelujeva. V tem baletu nisem plesal le vlog vil, zato zares do potankosti poznam vse ‒ od zborovskih vlog do glavne vloge princa ‒ in čutim sleherni korak, gib, gesto, poudarek v koreografiji, ki jih moram seveda kar se da avtentično prenesti in prilagoditi slehernemu plesalcu. V prvem dejanju imamo na primer zelo nežen valček. Tej glasbi primerno, torej nežno, mehko, mora biti tudi gibanje plesalcev. Ples vinarjev je veliko živahnejši, zato morajo plesalci v njem dati zares vse od sebe in plesati do skrajnih meja svojih zmogljivosti. Glasba v drugem dejanju narekuje bolj nežno, spiritualno, zračno dogajanje. Morda gre poudariti tudi to, da koreograf v baletu Giselle nima na voljo prav veliko baletnih korakov, saj vsi niso primerni za romantični balet. Le en, nekoliko bolj agresiven korak, lahko namreč poruši celotno vzdušje koreografije. Zato si v drugem dejanju ne smemo privoščiti spektakularnega gibanja in velikih skokov. Tudi to je izziv: s tako malo koraki narediti nekaj lepega, čarobnega.

 

Giselle je seveda tudi sinonim za balerino. Prva Giselle je bila Carlotta Grisi, ki jo je premiera te za tiste čase senzacionalne baletne pravljice izstrelila med zvezde. Sledile so ji številne druge balerine, ki so to vlogo in čas, v katerem so ustvarjale, zaznamovale vsaka na svoj način. Po današnjih vajah sodeč blestijo v tej vlogi na odru ljubljanske Opere kar štiri balerine. Kaj vse v resnici zahteva od balerine ta resnično kompleksna vloga? 

To je res izjemno zahtevna vloga, saj od balerine zahteva spoj gibalne in igralske dovršenosti. V tem baletu smo namreč priča popolni transformaciji predvsem dveh glavnih likov. Medtem ko je Giselle v prvem dejanju rosno mlado, radostno, življenja polno, naivno vaško dekle, ki sanja o popolni ljubezni in vsa svoja občutja nesebično deli z drugimi, se v drugem dejanju, ko se preseli v onostranstvo, popolnoma vda v usodo, ki jo je doletela, ter svojo grenko bolečino in žalost skrije globoko v sebi, da z njo ne bi prizadela drugih. Medtem ko je njeno gibanje v prvem dejanju popolnoma usmerjeno v zunanji svet in temu primerno zelo prizemljeno in energično, je v drugem dejanju bolj ponotranjeno in seveda zelo fluidno in eterično. Ljubljanske Giselle so izjemno artistična Nina Noč, peresno lahka Marin Ino, karakterna Giorgia Vailati ter vsestranska Ana Klašnja, ki pa je gledalci v tej vlogi ne bodo videli plesati takoj, saj se je med študijem poškodovala. Zame so prav vse popolne Giselle.

 

Kaj pa vloga princa Albrechta? Balet Giselle je bil ob svojem nastanku revolucionaren tudi po tem, da je spremenil vlogo, ki je bila do tedaj v tej obliki umetnosti namenjena baletnemu plesalcu. Moški so lahko v njem končno stopili v ospredje in ob partnerskem plesu s soplesalko pokazali vso bravuroznost svojih korakov, skokov in obratov.

Res je. In prav to vseskozi skušam dopovedati moškemu delu ljubljanskega ansambla. Naj se vendarle že pokažejo. Kar prepogosto se namreč skrivajo za dekleti in se jim trudijo ugoditi ter pozabljajo, da morajo biti tudi oni lepi in elegantni. Poleg tega, da baletnemu plesalcu ponuja veliko priložnosti za razkazovanje dovršene baletne tehnike, pa je vloga Albrechta zelo zahtevna tudi v igralskem smislu. Princ je namreč v prvem dejanju zelo aroganten in samozavesten. V drugem pa se mora preleviti v šibkega, ponižnega človeka, ki mu je, potem ko je držal vse vajeti v rokah, nenadoma spodneslo tla pod nogami. Tej zahtevni transformaciji osebnosti so prav gotovo kos tudi naši odlični Albrechti, solisti ljubljanskega baleta Kenta Yamamoto, Petar Đorčevski in Yujin Muraishi. Študija te zares zahtevne vloge pa se z vso resnostjo loteva tudi mlad in nadarjen plesalec Filippo Jorio.

 

Ljubljanska izvedba bele baletne pravljice Giselle se od njenih drugih klasičnih postavitev prav gotovo razlikuje tudi po svoji vizualni podobi. Omenili ste nekoliko sodobnejšo scenografijo in oblikovanje svetlobe. Kakšni so kostumi?

Scenograf je znani vizualni umetnik Vadim Fiškin. Zelo dobro sodelujeva in resnično mu zaupam. Velikokrat je tako, da je s tistim, kar ti na prvi pogled morda ni všeč in misliš, da ne bo dobro delovalo, ravno nasprotno. Če si želiš sprememb, moraš znati tudi tvegati in biti pripravljen sprejemati nove stvari. In spet se bom vrnil k tistemu, kar sem omenjal že prej. Pred več kot stotimi leti so si ustvarjalci baleta Giselle drznili ustvariti nekaj novega … In zakaj si novih posegov v vizualno podobo ne bi drznili tudi mi? Mislim, da je scenografija, pa tudi prepletanje svetlobe in senc (za oblikovanje luči je poskrbel Jaka Šimenc), ki sledi vzdušju na odru, nekaj zares posebnega. Tudi kostumi so fantastični. Angelina Atlagić si je zamislila zelo izčiščene klasične kostume, za katere je navdih poiskala v francoskem in italijanskem slogu.

 

Menite torej, da bo vizualna podoba najnovejše postavitve baleta Giselle na odru ljubljanske Opere gledalce osupnila. Kako še bi jih ob tej priložnosti povabili k ogledu predstave? 

Naj jih nikar ne bo strah. Pravljični beli klasični balet Giselle bodo na odru ljubljanske Opere vsekakor prepoznali. Mislim, da jim bo všeč tudi koreografija in da bodo z njo zadovoljni. Vsi skupaj namreč zelo trdo delamo, da jim bomo lahko ponudili kakovostno klasično baletno predstavo.

 

(Iz gledališkega lista uprizoritve)