Pred kratkim ste prevzeli mesto umetniške vodje Lutkovnega gledališča v Ljubljani (LGL). Kakšni so cilji, želje v zvezi z novo funkcijo? Kaj pravite na razvijanje dramskega pisanja med mladimi? Bi lahko LGL prevzelo ta angažma oziroma na kakšen način bi se lahko, bi se želelo ali se mogoče že angažira?
LGL se že angažira, sploh na Dramskem odru za mlade (DOM); septembra sem se v LGL namreč zaposlila kot umetniški vodja igranega programa (DOM, pred pripojitvijo GOML) in se zato že junija znašla v vlogi predsednice strokovne žirije za podelitev zlate paličice za najboljše dramsko besedilo za otroke in mladino, kar se je precej elegantno ujelo z izkušnjo pol leta pred tem, ko sem predsedovala žiriji za Grumovo nagrado. Izmed besedil, ki so prispela na razpis za zlato paličico, smo nagradili Brez Janje Vidmar za mladino, besedilo Maje Borin za otroke Žužkerada pa sem uvrstila na repertoar za to sezono, premiera bo četrtega marca na Dramskem odru, štiri dni pred pustom ... No, eno mi je jasno – da razpis ni dovolj, da niso dovolj zgolj projektno podprte dramske delavnice, brez možnosti postprodukcije, in da je za uspeh nujno potrebna faza, ki nastopi, ko besedilo pod okrilje vzame institucionalno gledališče z vso potrebno mašinerijo, začne pa se z umetniškim vodjem in dramaturško ekipo. V LGL dramaturga ni, zato sem se dela lotila sama, besedila Dragice Potočnjak, Maje Borin, Janje Vidmar in Tamare Matevc je strokovni svet že potrdil, k pisanju pa sem povabila še nekaj dramatikov-dramaturgov. Potem ko sem po direktorjevi smrti novembra ostala sama in ni kazalo, da se bo v kratkem kaj spremenilo, sem ob sugestijah Amelije Kraigher, ki je po Jeleninem odhodu oktobra kot zunanja sodelavka pripravila del lutkovnega programa za leto 2011, in ob pogovorih s člani lutkovnega ansambla začela snovati tudi program lutkovnih predstav, tudi nekatere pisce nameravam pritegniti k lutkovnemu načinu razmišljanja. Sicer pa zelo podpiram ustvarjalne pobude znotraj hiše, ansambel in delavnice so naš adut, naša prednost. Nekaj že delamo v tej smeri, poleg Lutkovnega kluba Sonje Kononenko in Irene Zubalić Žan bo od februarja do aprila ob sredah popoldne v Kulturnici na Židovski stezi na sporedu Igrajmo se pravljico Nine Skrbinšek, Brane Vižintin bo v tem semestru za zaposlene vodil delavnico animacije, Asji Kahrimanović smo pomagali pri pripravah in izvedbi izpitne predstave v okviru magistrskega študija na AGRFT, v prihodnosti pa je sploh še ogromno možnosti za razvoj ustvarjalnih potencialov, predvsem v avtorskih projektih lutkarjev animatorjev. Sploh bi na vseh odrih rada malo osvežila proces nastajanja predstave, obrnila hierarhijo ustvarjalcev in zmešala časovno zaporedje odločitev – zakaj ne bi vse izhajalo iz igralske zasedbe?
Sicer pa na Dramskem odru načrtujem sezone z eno mladinsko klasiko, z enim sodobnim mladinskim tekstom (izmenjaje slovenski in tuji), z eno predstavo za starejše otroke in z eno bodisi v okviru »Small size« za najmlajše (od 1. do 4. leta) bodisi za mlajše otroke; želim si, da bi se dalo program na vseh odrih lepo uskladiti, da bi na Dramskem odru uprizarjali nove slovenske tekste, nastanek katerih bi tudi spodbujali – že v okviru festivala Zlata paličica, ki bo oktobra, bomo na primer skupaj s KD Integrali organizirali delavnice dramskega pisanja – in dobre predstave za mlajše in starejše otroke; na lutkovnih odrih pa, ja, da bi delali dobre predstave, pri čemer bi v enem delu skrbeli za tradicijo, v drugem pa s poudarkom na lastni ustvarjalnosti razvijali specifiko lutkovnega medija, ki ni omejen z leti. Presek vseh odrov bi bile sodobne gledališke predstave brez omejitve na gledališki medij in na starost publike, po mojem sprva ena velika skupna, kasneje dve veliki skupni na sezono. Upam, da bosta novi direktor in novi umetniški vodja te ideje razvijala naprej.
Ampak brez gledalcev ne bo šlo, to je še en trd oreh, v katerega mora zagristi gledališče, ki dela predstave za najstnike; ti najmanj zahajajo v gledališče, gledališka produkcija zanje je nezadostna. V letošnji sezoni imamo skupaj kar pet premierskih predstav za mlado publiko; sicer ne polni množično predstav za izven, zato se pa tisti, ki pridejo, na vse predstave Dramskega odra (Boksarsko srce, Kamni, Pink in Avenija Q) izredno dobro odzivajo, sploh Kamni se jih dotaknejo; nekateri pridejo celo večkrat in pripeljejo svoje prijatelje. Matic Munc nam je po ogledu predstave poslal mejl, v katerem je napisal, da bi morali biti Kamni OBVEZNA predstava za vsako slovensko šolo, tako tretjo triado osnovne šole kot tudi za srednje šole, da so briljantna miniatura sodobnega časa, izvedena s takšno pripadnostjo in talentom obeh igralcev, da lahko samo zijaš.
Morda bo mlade v gledališče pritegnil skupni mestni abonma, o katerem se že za naslednjo sezono pogovarjam z nekaterimi ljubljanskimi gledališči. In ob festivalu Bobri, predvsem pri predstavah za izven, bomo videli, ali obisk ni tak, kot bi si želeli, zaradi recesije ali zaradi splošnega nezanimanja mladih za gledališče – vstopnice za predstave na festivalu so namreč zastonj, podarja jih Mestna občina Ljubljana.
Kot dramatičarka pišete za otroke in mladino pa tudi za odrasle. V čem se pisanje za otroke in mladino razlikuje od pisanja za odrasle, kaj je po vašem mnenju pomembna specifika pisanja za mlajšo publiko, se je treba tega pisanja še posebej naučiti? Kje iskati to znanje?
Že zelo dolgo nisem nič napisala, zato sedanjik ni najbolj primeren. Dlje razmišljam, bolj se mi dozdeva, da je z gledalcem podobno kot z dramatikom – oba morata na nek način prehoditi pot evropskega gledališča, da lahko scela dojameta sodobnost. Zato se mi zdi edina pomembna razlika v tem, da besedilo za otroke nujno potrebuje dogodek, če naj pri otroku ali mladcu kaj doseže, besedilo za odrasle pa ga ne potrebuje več, nekatere sodobne pisave ga sploh zavestno zavračajo. Dogodek in besede, ki nosijo misel in poganjajo dejanje, torej zgodba, to je pri šolarjih važno; razvojna psihologija je tu lahko dober sogovornik, a je treba paziti, da ne zaduši umetnosti. Ja, pa razlika je najbrž tudi v tem, bolj za šalo kot za res, da se je pred otroki primerno izogibati spolnim delom telesa, v besedi in mesu.
Enako pomembno ali celo bolj pomembno se mi zdi zavedati se razlik med pisanjem za lutko in pisanjem za igralca. Pri lutkah sta izbira tehnik in likovna podoba ključnega pomena – na primer ima lutka usta ali ne, jih lahko odpira ali ne in podobno, na stotine je takih omejitev oziroma spodbud. Primer je predstava Laila, ki jo po animiranem liku Michaele Pavlatove, češke filmske režiserke, za pomlad pripravlja Martina Mavrič Lazar, ki pa bo, če malo pretiravam, začela z delom šele po tem, ko bo Gregor Lorenci, ki oblikuje in izdeluje likovnoscenske elemente predstave, končal. Skratka, izhajala bo iz »materialne« podobe predstave. Podobno kot Simona Semenič, ki sem jo spodbodla k pisanju na določeno igralsko zasedbo, tudi ona bo izhajala iz »materialne« podobe predstave. Saj iz take osnove so izhajali že Grki – trije igralci, zbor z zborovodjo in nekaj nemih statistov, pa poglejte, kakšne zgodbe so ustvarili. Material z dušo, to je bistvo gledališča, najsi bo dramsko, lutkovno, plesno, glasbeno, postgravitacijsko ali postdramsko, razlik ni.
Ste ena izmed udeleženk PreGlejevih dramskih delavnic, kaj je tisto, kar ste na delavnicah pridobili? So se poleg tehničnega znanja s PreGlejem odprle možnosti za uprizoritve zunaj PreGleja, v drugih gledaliških stavbah? Če danes pogledate nazaj, kaj ali kdo je bil najpomembnejši učitelj, usmerjevalec vaše dramske pisave?
Na dramske delavnice sem se prvič prijavila kakšno leto po premieri Perzeja. Takrat jih je v okviru Tedna slovenske drame organizirala še Sodobnost, Evald Flisar, Dragica Potočnjak in Vinko Möderendorfer so bili mentorji. Zasledila sem kratko notico v Delu, vprašala Mateja Bogataja, kaj misli, je rekel, seveda pojdi, zakaj pa ne, in sem šla. Pri meni je bilo torej obratno – najprej uprizoritev, potem delavnice. Udeležila sem se še dveh in sodelovala pri začetkih PreGlejevih bralk; ampak te so bile namenjene predvsem neuprizorjenim avtorjem, jaz pa sem imela zunaj PreGleja uprizorjeni že dve besedili v LGL in eno tik pred uprizoritvijo v Gledališču Koper, pa z dvema prevodoma iz grščine (Medeja, Alkestida) sem se tudi že lahko pohvalila, pa precej »institucionalnih« izkušenj, tudi kot dramaturginja, sem že imela, zato nisem dolgo vztrajala pa tudi pisati sem nehala. Sem imela pa vedno občutek, da v tistih krogih pisanje za otroke ni spadalo pod »pravo« gledališko izkušnjo. Takrat so bile »in« bralne uprizoritve v New Yorku, ne v Lutkovnem gledališču Ljubljana, skoraj nihče od pišočih kolegov in mentorjev ni videl Perzeja, Zmajev ali Svetilnika. Zato je gotovo prva in najpomembnejša mentorica mojega pisanja Barbara Hieng Samobor, ki me je kot programska direktorica LGL izzvala k pisanju in me ves čas tudi usmerjala. Ni izgubljala besed, ampak kar je povedala, je držalo kot pribito, vedela je, kaj mora reči. Perzeja sem mislila in pisala dve leti, nastal je super tekst in LGL ga je prijavilo na razpis za Grumovo nagrado.
Kot umetniški vodja LGL je Barbara zelo načrtno spodbujala nastanek novih slovenskih besedil, kot pred njo Mojca Kreft in v GOML Iztok Valič. Jaz se trudim s tem nadaljevati. Sicer pa je najboljši učitelj pisanja gotovo gledališče samo pa seveda dobra dramatika. Vedno bolj sem prepričana, da mora dramatik na nek način prehoditi podobno pot, kot jo je dramatika, da mora začeti pri Homerju in Ajshilu; na primer tako, da snuje časovno enoten tekst, v katerem se okoli dogodka splete precej likov in razraste precej zgodb, nekaj glavnih in nekaj stranskih; ni tako lahko, te pa nauči dramaturgije, zgoščenosti, finega tkanja. Predvsem pa moraš vedeti, zakaj neko zgodbo povedati v gledališču in ne na televiziji, zakaj jo povedati z lutkami in ne v slikanici ali risanki ali filmu ...
Kaj dela PreGlejeve dramske delavnice posebne in zakaj so pomembne?
Pomembne so zato, ker ustvarjajo široko podporo izvirnemu dramskemu pisanju, ker se edine res trudijo; ampak danes se preboj zgodi v instituciji – pa ne s podelitvijo nagrade, ampak z uprizoritvijo. Posebne so po moje zato, ker so nastale iz potrebe mladih pišočih po tem, da bi jih institucionalna gledališča začela resno jemati, da bi jih slišala, jim pomagala, jih uprizarjala. Ampak to se kar ne zgodi. Besedila še vedno naročajo pri preverjenih, starejših generacijah. To je škoda, za pisanje dobre dramatike je »feedback« gledališča zelo pomemben, da o izkušnji nastajanja predstave ne govorim.