Predzgodba: Z gospodom Janezom Pipanom sva začela dopisovanje letošnjega marca z namenom objave intervjuja na svetovni dan gledališča (27. marec). Pa se je zavleklo … in temu primerno tudi količinsko zraslo. Prav zaradi velikega časovnega razpona so izhodišča nekaterih vprašanj (in odgovorov) zasidrana v že minulih dogodkih, ki pa vseeno prispevajo k razgrnitvi prefinjene in prodorne (gledališke) miselne pokrajine gospoda Pipana.
Svojo gledališko pot ste začeli bolj po naključju, ko ste si premislili glede študija primerjalne književnosti in se vpisali na Akademijo. Po prodornih študijskih režijah ste se uveljavili predvsem skozi t. i. eksperimentalne odre – Glej, Mladinsko gledališče …
Moje izkušnje z eksperimentalnim gledališčem so v resnici skromne, pravzaprav nikakršne. Samega sebe težko umeščam med tipične eksperimentatorje, kakršen je bil npr. Grotowski, sicer eno svetih imen modernega gledališča tudi še v času mojega študija, ali kot so bili pripadniki Gledališča Pekarna, Pupilije in zgodnjega Gleja. Seveda sem si želel režirati v »slavni« Pekarni, s kolegom Igorjem Likarjem sva celo pripravila projekt (želela sva uprizoriti ludistično igro Frančka Rudolfa Xerxes) in po večmesečnih prizadevanjih dosegla, da naju je sprejel na pogovor eden izmed njenih gurujev Ivo Svetina. Poslušal je najino dolgovezno jecljanje in vse pogosteje pogledoval na uro. Jasno je bilo, da iz vsega skupaj ne bo nič. Tudi zaradi kolega Likarja, s katerim se kljub dolgotrajnim pripravam nisva najbolje ujela in ki je na veliko teoretiziral in si želel eksperimentirati (saj veste: prvih šest tednov bomo vadili samo vdih, naslednjih deset mesecev pa izdih), jaz pa sem bil željan konkretnih vaj z igralci in tekstom, ki bi po neki bolj ali manj standardni poti pripeljale do predstave, za katero sem imel v »glavi« še pa še idej, nisem rabil nobenih dodatnih »iskanj«. Če se ne motim, sem bil takrat v tretjem letniku AGRFT, se pravi nekje v letih 1977 ali 1978. No ja, Pekarna je bila takrat, konec sedemdesetih, v zadnjih izdihljajih, Glej pa tudi, namreč tisti prvi, izvorni Glej. Kljub temu sem imel tam več sreče. Marko Slodnjak mi je prisluhnil pazljiveje in me sploh začel nagovarjati, naj se bolj angažiram okrog Gleja, tako da sem kasneje za kratek čas prevzel celo umetniško vodenje. V tistih sezonah (med letoma 1977 in 1980) sem kot asistent režije redno delal z Jovanovićem, tako tudi spoznal Slodnjaka, pa Meto Hočevar, ki je prevzela scenografijo za mojo prvo predstavo v Gleju. Zvone Šedlbauer, moj mentor za režijo na AGRFT, mi je svetoval, naj pokličem Janija Goloba, ki je kot izkušen gledališki skladatelj zelo pomirjujoče sodeloval s čistim začetnikom in napisal veliko odlične glasbe za tisto predstavo. Jerica Mrzel in Srečko Špik sta bila že neinstitucionalna veterana, Slavko Cerjak in Miloš Battelino pa sošolca na akademiji. Izbral sem tekst, s katerim nam nihče, najbrž niti Slodnjak, ni pripisoval kake posebne možnosti – Zapiske o sistemu Vitomila Zupana. Vaje je spremljalo kup nesrečnih okoliščin. Kar naprej je bilo nekaj narobe, celo začasni Glejevi prostori v kopališču Tivoli so neke noči pogoreli, vse skupaj je že kazalo na enega tipičnih Glejevih podjetij v tistem času: meseci in meseci vaj, premiere pa od nikoder. Vendar smo se trmasto dobivali, včasih tudi ob poznih polnočnih urah, da bi vadili do treh ali štirih zjutraj, in po nekaj mesecih je predstava začela dobivati prve jasnejše obrise. Slodnjak nam je priboril malo Dramo, kjer smo končno – januarja 1979 – prigarali do premiere. Za predstavo je vladalo izjemno zanimanje že pred premiero, vsi so jo najavljali, Inkret je naredil celo intervju z mano za Delo, na premieri pa je mala Drama dobesedno pokala po šivih, kar se takrat ni zgodilo ravno pogosto. Seveda je bilo vse to predvsem zaradi Vitomila Zupana, ki ni bil le vodilni pisatelj tistega časa, pač pa že dolgo v središču javne pozornosti tudi zaradi znanega Javorškovega pamfleta Nevarna razmerja, v katerem je nekdanji Zupanov intimus »razgaljal« njegova domnevna nečedna ravnanja v času partizanščine in v povojnih letih. Publika je premiero sprejela z ovacijami, odlične pa so bile tudi kritike. Prvo je objavil Aleš Berger v Dnevniku. Spomnim se, da sem z odprtim časopisom hodil gor in dol po Nazorjevi, znova in znova prebiral tiste vrstice – v katerih je bila poudarjeno resno, kot da gre za priznane umetnike, podana strokovna ocena naše predstave – in čakal, da vendar že kdo pride k meni in povpraša, kaj tako važnega je v časopisu. Potem je od nekod prišel Slavko Cerjak – s polnim naročjem Dnevnikov. Ne le da je odkupil dnevno zalogo od legendarnega uličnega prodajalca Darka temveč tudi po vseh okoliških kioskih in trafikah. Tako se je začelo. Sledila so vabila na festivale, padle so prve nagrade …
Da ne bo nesporazuma: Vitomila Zupana si nisem izbral iz preračunljivosti. Tudi jaz sem takrat požiral njegovo literaturo, karkoli je izšlo. Bila je povsem drugačna od vsega, kar je sicer nastajalo na nekoliko dolgočasnem slovenskem literarnem Parnasu: strastna in nikoli ukročena igra domišljije in svobodnega uma. Takšni so bili tudi Zapiski o sistemu; serija jedkih in na moč nesramnih aforizmov na račun oblasti in kar je še takega, vse skupaj zapakirano v skoraj znanstveno fantastično žanrsko – no ja, komajda formo, resnici na ljubo bolj razsuti tovor, kot se reče, ki smo ga na vajah postopoma uokvirjali v čvrstejšo strukturo. Tudi jaz sem s studom zavračal Javorškova obrekovanja, čeprav so se brala kot napeta in na prvi pogled zelo obremenilna chronicque scandaleuse. Javoršek je bil tudi uradni kritik pri Delu. Njegove ocene nisem pričakoval s takšnim veseljem. V resnici sem bil vnaprej prepričan, da bo napisal uničujočo kritiko. Res jo je – za Vitomila Zupana, že v naslovu pa je pohvalil »domiselno režijo«. Pohvala me ni razveselila. Izrezal sem jo in jo arhiviral, kot sem kdaj kasneje arhiviral tudi kakšne zelo grde zapise o sebi. Tam nekje je še sedaj, najbrž že vsa rumena in obledela na razjedenem kislem rotopapirju.
To je bila skoraj moja edina izkušnja z »eksperimentalnim« gledališčem. Kmalu po premieri me je Lado Kralj povabil na pogovor in mi ponudil prvo režijo v Drami, na velikem odru. Že jeseni istega leta sem tam režiral Profesorja Klepca Ferda Kozaka kot otvoritveno predstavo sezone in menda za vse čase pregnal Josipa Vidmarja iz Drame, že po prvem dejanju. Slutim, da je imel kakšno besedo pri ponudbi prav te stare »malomeščanske komedije« iz predvojne Ljubljane (kajti sprva sva se s Kraljem pogovarjala o Pinterjevi Prevari) tudi avtorjev sin in moj profesor za dramaturgijo na AGRFT Primož Kozak. Leto dni kasneje me je Jovanović povabil v Mladinsko, ki pa ga kljub drznim repertoarnim odločitvam težko umeščam v območje eksperimentalnega teatra. Postal sem in ostal do danes – »institucionalec«.
Če se ustaviva pri umetniškem vodenju Gleja; kakšna je bila vaša izkušnja, na kaj ste se kot umetniški vodja osredotočili ...
Tistemu nekajmesečnemu angažmaju bi komaj lahko rekel »umetniško vodenje«. V mojem »mandatu« smo uprizorili le eno premiero: Kralja Gordogana hrvaškega avantgardističnega dramatika Radovana Ivšića. Režiral je Vinko Möderndorfer. Sicer pa smo se ves čas ubadali s pomanjkanjem denarja. Seveda nisem imel pojma, na katera vrata potrkati, da bi ga dobili. Povabilo v Mladinsko je bilo pravo olajšanje, tudi zato, ker sem nekaj mesecev tlačanil v svoji prvi službi na Radiu Ljubljana. Od Gleja sem se poslovil, za vse čase.
Kje (če sploh) danes v Sloveniji obstaja gledališče, ki bi spodbujalo prav „neizkušene“ režiserje, in ali menite, da bi bilo to treba načrtno gojiti?
Ne vem, kaj natančno mislite s tem »spodbujanjem«. Neizkušeni režiserji si morajo seveda pridobiti izkušnje. Šolski proces gotovo ne zadošča. Kako si pridobiti izkušnje in znanje, predvsem pa vednost? Da si vsak večer v gledališču, na predstavah. Da se čim prej vključiš v produkcijski proces, kot asistent režije ali kaj drugega, in to pri različnih režiserjih in v različnih produkcijskih načinih. Da se nenehno študijsko izpopolnjuješ, tudi v tujini, kar pomeni, da čas, ki ga ne preživiš na vajah in predstavah, presediš za knjigami. Gledališča danes pričakujejo, da so režiserji zrele in suverene osebnosti, da imajo, preden jim zaupajo prvo režijo, za sabo določeno kilometrino. Produkcijski standardi so danes bistveno višji kot takrat, ko sem začenjal jaz. Čeprav sem dve leti kontinuirano delal kot asistent režije, sem se na začetku zelo opotekal in lovil, logično. Prepričan sem, da mi danes v teh zaostrenih produkcijskih razmerah s tedanjimi izkušnjami ne bi uspelo. Morda sem imel nekoliko sreče, ker sem se pojavil po daljšem času kot nekakšen »up«, kot so govorili. Mnogim mojim kolegom ni uspelo. Danes je tekma zagotovo še bistveno bolj neizprosna in surova.
Moje vprašanje se je nanašalo na zaostrene produkcijske razmere, ki – navkljub načrtnemu vzpodbujanju mladih režiserjev skozi t. i. prvence (ta kategorija je bila uvedena pri razpisih na Ministrstvu za kulturo in na Mestni občini Ljubljana) – mladim režiserjem (še posebej, če niso študirali na AGRFT) ne omogočajo dovolj priložnosti, da se v in z gledališčem igrajo, da ustvarjajo.
Gledališče ni peskovnik, v katerem bi za zabavo delali potičke in »ustvarjali« takšne in drugačne gradove iz peska. Še več: gledališče sploh ni prostor igre in ustvarjanja! Gledališče je, kot nekje pravi Arthur Miller, zelo resna zadeva, a very serious business; tam se vendar odloča o človekovi usodi. Naj se sliši še tako grobo, toda gledališče ne da neposvečenemu prav nobene priložnosti; pri tem se ne meni ne za diplome, ne subvencije in ne za mladost. Žal mi je, vem, da ste želeli slišati nekaj drugega.
Kako danes gledate na obdobje osemdesetih, ki ima (vsaj zame, ki ga nisem bila deležna v živo) nekoliko romantičen vonj po uporništvu in radikalnosti?
Z nekoliko nostalgije, gotovo. Tudi zato, ker je bilo zraven nekaj uporništva, ker smo živeli dosledni nekonformizem, ker smo svoja življenja v celoti posvetili gledališču, glasbi, literaturi, skratka, umetnosti, ker smo »čas zagrabili za grivo«, ker beseda svoboda ni bila mračna psovka, s katero danes strašijo že otroke v zibkah (»Če ne boš priden, te bodo vzeli liberalci, te zapredli v mreže kapitala, te seksualno zlorabili, nakar še požrli …«), ker smo, skratka, bili mladi. Nastajale so velike uprizoritve, pomembne drame … Drago Jančar, eden izmed protagonistov tistega časa (jaz sem bil le občasni statist), mi je pred časom rekel: Takrat nam je za nekaj šlo. Hotel je reči, da nam danes v teatru za nič (več) ne gre. Jančar ima prav; tudi sam pripisujem neprodornost današnjega gledališča dejstvu, da mu za nič ne gre, da je narcistično zadovoljno samo s sabo. Ta čas je za gledališče gotovo usodni čas nemoči. A pustiva moralistične poudarke in se vrniva v osemdeseta. Za mnoge je bil to čas političnega gledališča. Tudi sam sem strastno pripadal temu gibanju, čeprav je oznaka le delno točna. Res je, da je politika v tedanjem gledališču zasedla kraljevi prestol usode, vendar sem sam nanj posadil tudi njeno starejšo sestro – zgodovino. Med študijem sem veliko časa presedel v Slovanski knjižnici in v NUK-u. Bral sem vse: poezijo, drame, romane, filozofske knjige, humanistične študije. Vse te tekste sem bral kot dokumente časa, z njimi se mi je povsem na novo strukturirala zgodovinska diahronija, ti teksti so kot Buñuelove britve rezale v moj »šolski« pogled na zgodovinske čase in me za vse čase odvrnile od skušnjave, da bi še naprej bival kot mrtvi udeleženec zgodovine ali njen lažni pričevalec. Jaz in zgodovina, to razmerje postane osrednje dramatično osišče mojih uprizarjanj. Zgodovina kot factum, ki ga je potrebno očistiti stoletnih ideoloških nanosov, še posebej pa uradne režimske dvobarvne koloristike, in zgodovina kot fatum, ki se mu ni mogoče (več) izmakniti in se zavarovati z žametnimi oblogami intimizma, privatizma, mrmrajočih kontemplacij in drugih hermetizmov, ki so prevladovali v umetnosti sivobarvnih sedemdesetih. Na drugi strani pa jaz kot – kaj? Zagotovo ne več kot kocbekovski ali sartrovski subjekt na razpotjih in okopih zgodovine. Pač pa jaz kot ogrožena vrsta, kot zbegano, nenehno dvomeče in ranljivo človeško bitje, ki ga je zgodovina porazila, še preden je postalo tudi samo zgodovinsko, bitje zgodovine. Še preden je v zgodovino z nevidno pisavo vpisalo svojo neimenljivost.
S tem obdobjem (in vami) je povezano tudi marsikatero veliko ime, kot npr. Ljubiša Ristić, katerega kasnejša, k Miloševićevemu čaščenju nagnjena prepričanja ste javno ostro obsodili. Kakšno je vaše stališče do političnega angažmaja umetnosti in umetnikov – oziroma kako bi komentirali Mejerholdovo misel: Ne obstaja beseda apolitično, kadar je vprašanje o ustvarjalcu. Gledališče je povezano z družbo, a v kolikor ne odgovarja njenim zahtevam, je nesprejemljivo.
Ne spomnim se konteksta, iz katerega ste vzeli ta zanimivi Mejerholdov citat, toda ob tem mi prihaja na misel anekdota, ki jo pripoveduje Šostakovič v svojih spominih, in je, ne glede na to, ali gre za dejanski pripetljaj ali za apokrifno natolcevanje, še kako resnična: Mejerholdovo gledališče je bilo tik pred (Stalinovo) likvidacijo, ko je na neko predstavo prišel Kaganovič, eden izmed sovjetskih aparatčikov in množičnih morilcev. Ni mu bilo všeč, kar je gledal, zato je odšel sredi predstave. Šestdesetletni Mejerhold je tekel za njim na ulico in potem za avtomobilom, dokler ni padel v ulični prah in umazanijo. Njegova predstava pač ni odgovarjala zahtevam družbe, bila je najbrž, kot je rad rekel Stalin, dekadentna. Mi nismo za nikomer tekali, nasprotno, ven smo jih metali, oblastnike, policaje in režimske zadrteže, včasih tudi dobesedno. Tako je Metod Kambič, legendarni biljeter Mladinskega, fizično vrgel ven pripadnike tajne policije, ki so hoteli kar brez vstopnic na premiero Ujetnikov svobode. Najbrž pa se zaradi tega niso preveč sekirali, kajti njihova predhodnica je bila že noter. Natančno so poznali vsak detajl predstave, zabeležili vsak smeh in mesto v predstavi, ki ga je povzročilo, natančno so poznali tudi vse, kar smo počeli na vajah. Tako je bilo to. A se nismo preveč sekirali, kajti svobodo smo, kot rečeno, jemali zares in nismo taktizirali. Ljubiša Ristić je bil pomembna osebnost slovenskega gledališča, njegov zgodovinski prispevek bo treba prej ali slej popisati in ovrednotiti, ne glede na njegove kasnejše vloge. Zanimivo: on ne sodi med standardne Miloševićeve častilce, kot pravite, kajti včasih je znal biti do njega tudi ukazovalno kritičen. Bil je namreč radikalnejši od njega, nekakšen umišljeni jugo-Trocki. Še več: pravijo, da je bil v določenih okoliščinah v tedanjem srbskem režimu celo močnejši človek od Miloševića. Pred nekaj tedni mi je po naključju prišel v roke njegov intervju v beograjski reviji Nin. Ne da bi trenil z očesom, govori o Titovi diktaturi, pa o Miloševićevi diktaturi in o današnji diktaturi; v vseh režimih je bil, skratka, preganjan in onemogočan in večkrat obsojen na smrt s streljanjem. Niti besede pa o sto tisočih mrtvih, o milijonih pregnanih z domov, niti o več kot milijon izseljenih Srbov zaradi, kot reče, Miloševićeve diktature … Tudi v zvezi z njim poznam zanimivo anekdoto, pripovedovali so mi jo v Beogradu. Bilo je v času Natovega bombardiranja Srbije. Znana igralka, ki ji je po izjemno težkih mukah uspelo izprositi petminutno avdienco pri Ristiću, še do pred kratkim njenemu kolegu in prijatelju, je pokleknila predenj in ga prosila milosti za svojo albansko družino (njen član je bil tudi slavni igralec in njen soprog Bekim Fehmiu), ki so jo Srbi zajeli na Kosovu in ji namenili fizično likvidacijo. Ristić je dvignil telefonsko slušalko in z nekaj besedami zadevo uredil. Ukazal je, naj jih spustijo. Avdience je bilo s tem konec. Igralka je vstala in odšla. Ni ji odzdravil. Tako je to z našo družbeno koristnostjo. Na nas, gledaliških ljudeh, je, da smo vedno na strani Mejerholda in tiste beograjske igralke in nikoli, resnično nikoli na drugi strani. To je vsa naša koristnost. V vseh drugih pogledih je gledališče povsem nekoristno. To je del njegove definicije. Ste bili kdaj v Mejerholdovem stanovanju v Moskvi, ki je danes muzej? V tistem stanovanju so leta 1939, hkrati z Mejerholdovo aretacijo (prijeli so ga v Leningradu), ubili njegovo ženo, igralko Zinaido Rajh. Na podu je še vedno sled velikega krvavega madeža. Njuna umetnost je bila nekoristna in odtujena od sovjetske družbe, so rekli. Zato so ju ubili. Mejerholdova izjava, ki jo navajate, je imela preroško moč. Tisti krvavi madež na podu stanovanja Vsevoloda Mejerholda in Zinaide Rajh, ki do danes ni zbledel, je v resnici prizorišče najrelevantnejšega gledališča, ki je nastajalo v drugi polovici 20. stoletja. Na istem krvavem madežu sadimo svoje uprizoritvene ideje tudi še danes. Tisto je naš oder, na katerega zapisujemo svoja palimpsestna sporočila, znova in znova.
Mejerholdov navedek je iz njegove knjige O pozorištu (Nolit, 1977). Kljub temu da se globoko strinjam z vašim zadnjim stavkom, manjša provokacija: se vam ne zdi, da se ta madež (če ga pretirano konkretiziram: totalitarni sistemi, druga svetovna vojna) hitro izpoje in zato marsikateri poizkus predstave/umetnosti na to temo deluje prazno?
Se povsem strinjam z vami, čeprav nisem imel v mislih takšnih predstav. Tisti madež je zame izključno človeški madež, odtis resničnosti nekega minulega bivanja, ki nas nagovarja skozi nanose časov kot izbrisano sporočilo, ki si ga moramo vedno znova napisati sami.
Za svoje režije ste bili večkrat nagrajeni na Borštnikovem srečanju, med drugim tudi za diplomsko predstavo Tango (kar se vse do danes ni več zgodilo). Kaj so vam takrat pomenila tovrstna priznanja in kakšno je danes vaše mnenje o nagradah? Ali večletno „zaodrsko“ spremljanje relativizira njihov pomen?
Nagrade sem bil najbrž vesel, čeprav od nje nisem imel veliko. V resnici je pripadla Akademiji, »lastili« so si jo, logično, mnogi, od mentorjev do vodstva AGRFT. Jaz sem bil vendar zgolj študent, ki je z režijo Mrožkovega Tanga položil enega izmed diplomskih izpitov. Spomnim pa se, da sta me Primož Kozak in France Štiglic, ki sta verjetno opravljala vodstveni funkciji dekana in prodekana, povabila na podelitev v Maribor. Štiglic je pri republiškem protokolu najel črni mercedes s šoferjem, jaz sem si nekje izposodil za dve številki preveliko obleko, pa smo šli. Štiglic in Kozak sta vso pot premlevala vprašanje, kdo naj bi v imenu akademije sprejel nagrado. Jaz sem se očitno delal preveč skromnega, pa tudi pogled na tisto obleko na mojem takrat še preklastem telesu je dodal svoje, verjetno bi sprožil obilo smeha; obveljalo je skratka, da bo nagrado prevzel prof. Kozak, kar se je tudi zgodilo. Bil je nenavadna pojava med drugimi nagrajenci – vsaj za dve številki višji, pa tudi približno toliko starejši od večine na odru. In z obupno tremo. Lep, ganljiv prizor, tako se ga spominjam. Sedel sem nekje med publiko, nihče me ni poznal, nihče se, hvala bogu, ni zmenil zame. Prof. Kozak si je po podelitvi privoščil kozarček ali dva in tulec (kot se še danes popularno reče Borštnikovi diplomi) pozabil na nekem radiatorju. Jaz sem celo videl, da ga je tja mimogrede odložil, a se mu nisem upal reči, naj ga začasno zaupa meni v hrambo in brambo. Želel sem si vsaj pokukati, kako zgleda tista diploma. Kozakovo (s)pozabo smo konstatirali šele v mercedesu, na poti nazaj v Ljubljano. Nismo se vračali. Tulca potem nikoli niso našli, zato tudi ni, kolikor vem, materialnega dokaza za našo Borštnikovo zmago.
Naj zdaj razpredava še o nagrajevanju vobče in o zaodrskih spletkah? Čemu? Mimogrede: v zaodrje nagrajevanj nikoli nisem kukal. V času mojega udarništva v Drami smo prejeli krepko stotnijo nagrad. Za vse sem izvedel med zadnjimi, včasih tudi iz medijev. Tudi za svojo prvo »pravo« Borštnikovo nagrado za režijo Klementovega padca, ki sem jo pozneje zavrnil, sem izvedel iz televizijskega prenosa zaključne prireditve, nihče me ni sredi noči vznemirjal po telefonu. Včasih sem se čudil, če kakšne nagrade, ne zame, pač pa za koga ali za kaj iz Drame, kljub očitnim dejstvom ni bilo, se včasih sam pri sebi tudi nekoliko jezil in kuhal zamero, a je vedno hitro minilo. Gledališka umetnost je itak drugje, ne v nagradah, sem si rekel. Vendar ta fraza ne drži v celoti. Gledališče je že od starogrških časov naprej tudi agon, tekmovanje najboljših. Kadar resnično zmagajo najboljši, sem vesel, kadar pa tisti, ki po mojih kriterijih ne bi prišli niti skozi kvalifikacije, postanem cinik. Tu nehajva.
Dogovorjeno!
Zakaj ste zavrnili prvo „pravo“ Borštnikovo nagrado?
Iz solidarnosti do SMG-ja, kjer sem bil leta 1988, ko sem jo dobil, še vedno angažiran. Mladinsko je, kot je znano, bojkotiralo Borštnikovo srečanje od leta 1983 do 1990. Čeprav sem nagrado dobil za predstavo, ki sem jo režiral v Mestnem gledališču ljubljanskem, se mi je zdelo povsem logično, da jo zavrnem, saj sem bojkot podpiral. Povod zanj so bili prav »moji« oziroma Filipčičevi Ujetniki svobode. Selektor Dimitrij Rupel jih je sicer uvrstil na festival, vendar pa svoj izbor pospremil z omalovažujočimi izjavami, ki so predstavo vnaprej diskvalificirale. To nas je pošteno razjezilo (predstava je bila navsezadnje uvrščena tudi na BITEF in na Sterijino pozorje); sledila je dolga in ostra polemika v časopisju. A to ni bil edini razlog za bojkot, nabiralo se je že nekaj časa. Temeljni razlog je bila tedanja radikalno konservativna pozicija Borštnikovega srečanja v slovenskem gledališkem prostoru. Nekoliko prevzetno bi lahko rekel, da je obtičalo nekje v 19. stoletju, medtem ko smo mi v Mladinskem drveli proti enaindvajsetemu.
V svoji diplomski nalogi zapišete, da vam je Steinova enajst ur trajajoča Oresteja nepreseženi vzor. Kje so bili razlogi te fascinacije in ali jo je do danes uspela zamenjati kakšna druga gledališka izkušnja? Kaj vas danes pritegne?
Gledališče, ki misli, gledališče ostrega in bolečega miselnega angažmaja. Še vedno, kot v času Oresteje.
Izbor (dramskih) besedil, ki ste jih režirali, je zelo specifičen; tako tematsko kot žanrsko in „pomembnostno“ (tukaj mislim na „prezrta“, še neuprizorjena ali malo znana dela).
Kako danes komentirate vaš zapis v diplomski nalogi: … da je moje (režiserjevo) razmerje do dramskega besedila; bolje: moje doživljanje njegovega temeljnega mitosa, katarzično; v njem se prepoznam kot v zrcalu. Ali vam je to še vedno nekakšna izhodiščna točka pri izbiri tekstov?
Od kod tako široko poznavanje dramatike? Lastna iniciativa in strast ali posledica nuje? Tukaj bi izpostavila tudi vaše obdobje v Drami, kjer se je zgodil pomemben prelom na polju dramatike, ki je na nek način narekoval trende in vzpostavljal normative za širši slovenski gledališki prostor tako na polju uprizarjanja kot tudi teoretičnih diskurzov.
Če človek dela v gledališču, je poznavanje dramatike vsaj zaželeno, mar ne? Sam berem drame, odkar pomnim, vsaj od gimnazijskih časov naprej. V našem kulturnem okolju nekako velja stereotip, da ljudje ne berejo dram, tudi siceršnji pasionirani bralci beletristike ali humanistične literature ne. Menda jih moti forma, praviloma veliko število oseb, med katerimi se težko znajdejo, in podobno. Poleg tega je dramo za razliko od romana, ki ga lahko valjaš po rokah tudi mesec dni, treba prebrati v enem dahu, sicer ni nič. Med Američani, na primer, ni nič nenavadnega, če imajo na nočni omarici Shakespeara ali Ajshila, pri nas pa je to skoraj nepredstavljivo. Večina ljudi pozna le nekaj naslovov, ki se jih spomnijo iz šolskih časov, ne vedo pa prav dobro, kaj se skriva za njimi. Menda tudi današnji dijaki dobesedno sovražijo drame, ki sodijo v obvezno čtivo, še posebej klasične. Ljudje tako poznajo dramske zgodbe skoraj izključno skozi gledališke uprizoritve ali filmske ekranizacije. Tudi to je nekaj, vendar pa ne dovolj. Zato bo najbrž treba pri širšem krogu ljudi šele privzgojiti kulturo branja dramskih besedil, ki je lahko enako, če ne še bolj vznemirljivo od branja drugih zvrsti literature. Seveda pa drama že po definiciji ni »(po)polno« besedilo, kot roman na primer, ki slej ko prej v celoti poteši bralčevo radovednost, pač pa gre za »luknjičavo«, bolje rečeno: mrežno strukturo, ki potencialnemu bralcu nudi le nujne markacije na poti skozi goščavo znakov, navidezno »prazna« mesta pa mora nenehno izpolnjevati s svojimi označevalci. Branje dramatike tako ni pasivno poležavanje na kavču temveč precej garaško delo, pri katerem mora ves čas aktivni bralec disciplinirati svojo domišljijo in maksimalno aktivirati um. Drama, skratka, zahteva kultiviranega bralca, katerega splošna razgledanost je podložena z obiljem (rado)vednosti.
V procesu odločanja o tem, kaj v danem trenutku uprizarjati, se branje dram dodatno zaplete, saj poteka sočasno na več ravneh; v duhu znamenite strukturalistične teze bi lahko rekli, da je to branje na tisoč ravneh. Gledališka uprizoritev je po definiciji nekakšen most do realnosti, branje pa v dramskem besedilu (v njegovi notranji in zunanji realnosti) išče gradbeni material za ta most, ki fikcijo veže na bolj ali manj konkretno (zgodovinsko) resničnost. Zato je to branje hkrati obrnjeno k znotrajtekstualni arheologiji in k nevihti metatekstualnih meteoritov, ki iz vesolja kulture nenehno dežujejo v tekst in ga spreminjajo, preoblikujejo njegove pomenske mreže in ravni. Tekst, ki ga takšni obstrelki drugih realnosti ne oplazijo, je mrtev tekst. Dramsko besedilo je, skratka, med branjem nenehno živa, spreminjajoča se in tudi dodobra izmuzljiva organizacija pomenov; kot želatina je, ki ji šele branja vgradijo trdnejše opornike.
Vendar pa za uprizarjanje vse to še ni dovolj, kajti vsako uprizoritev na poseben način sodoloča tudi tisti, ki mu je namenjena. Branje za uprizoritev je vedno hkrati tudi branje (družbene) realnosti, drugače povedano: analizo teksta vedno spremlja tudi refleksija konteksta, časa, družbenih razmerij, kulturnega okolja, »kolektivnega nezavednega« itd. Gledališče namreč ni čista umetnost. Brez okužbe z realnostjo je nič, ga ni.
Če znova začnem z vašim citatom: Moram povedati, da se mi kot bistvo gledališke predstave vedno izraziteje kaže neka svojstvena provokacija, naseljujoča tisti imaginarni prostor med odrom in avditorijem. (zapis v gledališkem listu Tanga) Kje danes vidite bistvo gledališča?
Koliko lahko danes še predstavlja provokacijo in ali je ta sploh potrebna?
In kaj se je zgodilo z avditorijem?
No ja, citat je star dobrih trideset let, pa tudi jaz sem prav toliko starejši. Danes vem, da tisti prostor »med odrom in avditorijem« ni prav nič imaginaren, nasprotno, tako realen je, da zna biti včasih povsem neprevoden za še tako intenzivno in nasičeno odrsko energijo. Bistvo gledališča, karkoli že je, pa še vedno stanuje tam, v tej vmesni realnosti, v tem dvostranskem zrcalu, v tem zraku, v katerega gledališče zapisuje svoje pomene. Tudi do provokacij mi (več) ni. Zavedam se, da je gledališče, s kakršnim se ukvarjam v zadnjem času, izrazito obrobno in manjšinsko. Moje predstave doživijo malo ponovitev, vidijo jih le tisti, ki se potrudijo priti do Celja (tu in tam je še kakšno gostovanje v drugih mestih), do Mini teatra in še katerega izmed manjšinskih gledališč, kar pomeni, da jih resnično zanimajo. A vse to ima tudi svoje prednosti. Ni mi treba sklepati kompromisov z množičnim občinstvom, ni se mi treba prilagajati trendom, ni mi treba biti lažno aktual(istič)en, skratka, samozavestno lahko forsiram zeitgeist ne glede na vse tokove in brzice. Bolj kot čutnim senzacijam skušam danes gledališče odpirati mišljenju, refleksiji, kar pa ne pomeni, da gledalcu ne poskušam »zlesti pod kožo«. Prvič v življenju dobivam številne odzive gledalcev po elektronski pošti ali pa me ustavljajo na ulici, da bi z mano o videnem izmenjali nekaj misli. Pred kratkim so me vprašali, kaj menim o antičnih dramah in nasploh o klasiki: ali so stare igre še relevantne v današnjem času, ali temu našemu času, skratka, sploh še kaj nudijo. Odgovoril sem, da so antične in druge stare igre dobre in relevantne prav zato, ker so danes popolnoma neaktualne, njihova pogosta prisilna aktualizacija pa je prej izraz totalitarnega diskurza sodobnosti kot znamenje razsvetljenega branja. Kajti ta naša sodobnost ni nič tako izjemnega, da bi se ji moralo vse prilikovati ali celo podrejati. V okrožju nenehnega terorja banalnosti, ki se kaže v prav religiozni zazrtosti v absolutni tukaj in zdaj, je mislečemu in nekoliko občutljivejšemu človeku nujno videti onkraj konca te noči, pa četudi v preteklost, v zgodovino. Zato skušam ustvarjati predstave, ki se ne dušijo v izrabljenih označevalcih in so z mojega vidika in z vidika ljudi, ki jih obiskujejo, povsem neaktualne. S tem pa nikakor ne želim gojiti neke nove ekskluzivne (nemara celo konservativne) pozicije, še manj zalivati narcistično samoljubje pred kakšnim ogledalom. Zelo skromen ali že kar asketski prostor je to; le toliko, da lahko vdihneš in izdihneš.
Bliža se Teden slovenske drame in z njim Grumove nagrade … Kako dobro ste seznanjeni s slovensko sočasno dramatiko in ali vas kot režiserja sploh zanima?
Med tem najinim dolgim dopisovanjem (zaradi mojih počasnih odgovorov) se je Teden slovenske drame že zdavnaj končal in tudi Grumove nagrade so bile razdeljene v izdatni količini. Pred dobrim desetletjem in pol sem tudi sam sedel v eni izmed žirij za Grumove nagrade. Še vedno smo živeli zlato dobo slovenske dramatike, ki se je začela nekje sredi sedemdesetih in se izpela sredi devetdesetih let prejšnjega stoletja. Spomnim se, da smo tudi takrat imeli več kandidatk za Gruma in da smo natančno tehtali in filigransko merili prednosti in slabosti, da bi čim bolj pravično določili končno zmagovalko. Danes te stvari vodijo umnejši in spretnejši presojevalci, zato se tiste igre, ki so pred dvema desetletjema prejele Gruma, verjetno ne bi plasirale niti med pet nominirank. Tako gre to. Sprašujete me, ali me današnje slovenske igre zanimajo kot režiserja. Odgovor bo direkten in brutalen: Ne, me ne, vsaj tiste ne, ki jih nagrajujejo in sodijo v trenutni mainstream! Peter Stein, najradikalnejši reakcionar med živečimi režiserji, ki je pred časom po nekem bizarnem naključju zašel v Slovenijo, je na podobno vprašanje odgovoril, da ga sodobna dramska besedila dolgočasijo do te mere, da ob branju zaspi že po desetih straneh. Jaz pri branju današnjih slovenskih tako imenovanih dramskih besedil »zaspim« že na prvi strani. Da ne bo nesporazuma: vsako igro, ki mi pride v roke, vestno preberem do konca, marsikatero tudi po dvakrat, da se mi ne bi izmuznila kakšna niansa. Groza pa me je ob misli, da bi se moral nekaj mesecev posvečati neartikuliranim besedilom, natipkanim v slabi slovenščini, po možnosti polnimi zgolj adolecentskih seksualnih fantazij in drugih vulgarizmov. Zakaj pa? Na svetu je vendar toliko res dobrih iger, ki so sicer po mnenju vladajočega teoretskega (= postdramskega) diskurza na moč zaprašene in že zdavnaj presežene, a vendar se še vedno dogaja, da o tem našem času spregovorijo bolj izostreno in celovito kot pa sočasno dramsko jecljanje, ki za svojo kilavo rast tako rado dolži vse krivice tega sveta. Kljub temu bom v naslednji sezoni v MGL režiral najnovejšo Jovanovićevo igro Razodetja.. Kljub »napakam« ima tekst zanimive like, na ozadju dokaj trendovske eksperimentalne pisave pa tudi fabulo z jasno vertikalo, kar obeta učinkovito montažo atrakcij. Bomo videli.
Glede na vaši zadnji uprizoritvi (Jesenska sonata, SLG Celje in Persona, Mini teater) se težko izognem vprašanju o pomenu filmske umetnosti za vas … Že v vaših zgodnjih režijah kritiki omenjajo skoraj filmsko montažo teksta – torej; koliko je vaša slast po sedmi umetnosti (že takrat) vplivala na vaše režije? Poleg Bergmana in Fellinija (ki ste ga kot lik vpeljali tudi v svojo uprizoritev Filipčičevih Ujetnikov svobode) obstaja še kakšen filmski režiser, ki vas inspirira? Ali obstaja še kakšen film, ki bi si ga želeli postaviti na gledališke odre?
Dovolite mi, da najprej razčistiva pomemben nesporazum: V moji režiji Bergmanove Jesenske sonate v SLG Celje nikakor ne gre za prenos filma na gledališki oder pač pa za povsem avtonomno uprizoritev Bergmanovega teksta, ki ga je napisal kot predlogo za svoj film. Tekst se v mnogih segmentih bistveno razlikuje od filmske ekranizacije, kar sem s pridom izkoristil pri svoji inscenaciji. Splošno znano dejstvo je, da Bergman ni pisal klasičnih filmskih scenarijev. Včasih je napisal le dialoge, spet drugič zgolj zgodbo ali novelo; vse drugo se je zgodilo na samem snemanju. V primeru Jesenske sonate je napisal tako rekoč »klasično« dramsko besedilo, natančneje: prepletel je dve klasični formi, dramo in sonato, in ga je mogoče brez kakšne dodatne strukturne intervencije uprizoriti tudi kot gledališko besedilo. Natančno to smo tudi storili. Persona, ki jo pripravljam (opomba S. H.: premiera se je v tem času že zgodila) v Mini teatru, je zahtevnejši problem. Kljub določenemu dramskemu naboju je tekst v tem primeru mnogo bolj filmski in mestoma ohlapen, zato ga nekoliko »dodelujem«, čeprav pri tem ne gre za večje posege. Persona je eden največjih filmskih kultov, nemara tudi najboljši Bergmanov film, zato je trema v tem primeru hujša. A tudi tu ne prevajam filma v gledališke označevalce, pač pa skupaj z ekipo ustvarjam zgodbo o gledališki igralki, prepleteno z zgodbo o filmu oziroma kinu (prvotni naslov filma je bil prav ta: Kino). Seveda pa je to še vedno tudi zgodba o osebi, o maski in njenem zaličju, o prostoru med masko in obrazom, o personi.
Jesenska sonata / foto Damjan Švarc
Jaz in film. Imate prav, v določenih obdobjih me je film precej »obsedal«. Najprej je bil Eisenstein in njegov princip montaže atrakcij; od tod tista kritična opazka, ki jo navajate. Tega sem se naučil pri Ristiću. Govoril mi je: Če želiš res izvedeti, kaj je režija in kaj je (moderno) gledališče, in če se hočeš naučiti tega posla, beri Eisensteina. Ne Stanislavskega in ne Brechta, ne Grotowskega in ne Brooka. Beri Eisensteinove eseje o montaži kot ekstazi znakov. Hodi v gledališče, toda beri Eisensteina in glej predstave z njegovimi očmi. Evo, danes ga berem znova, zelo natančno. Nekoliko kasneje, v moji »nadrealistični fazi« (Balkon, Skrivnosti, Krokar, Domači učitelj, Stella itd.), je prišel Buñuel. Gledal sem ga kot obseden in ga cepil na slikarske inspiracije: Magritta, De Chirica, Casparja Davida Friedricha in druge. Vmes, v devetdesetih, sem skoraj prenehal hoditi v kino. Pravzaprav sem to doživljal kot nekakšen izgon. Svetovna kinematografija se je infantilizirala (naslednja stopnja sesutja je »družinski kino«; vsak lahko posname film, saj dobi kamero v roke že ob rojstvu), kino je prenehal biti prostor kulture, zabave in razvedrila, postal je nekakšna kultura dna in omejenega uma. Pač pa sem na različnih TV-programih marljivo gledal klasike, takrat so jih predvajali v izdatnih količinah. Bergmana danes bolj berem kot gledam. Nabavil sem si njegove tekste (»scenarije«, eseje, avtobiografije, intervjuje), ob tem pa še kup knjig analiz in študij o njegovem opusu, ki izhajajo predvsem na angloameriških univerzah, in ob tem skoraj bankrotiral. Ogledam si v povprečju en njegov film mesečno. Nekatere zaradi delovnih potreb tudi večkrat. A z najboljšim ne gre pretiravati.
Ali bom še kdaj režiral kakega filmskega avtorja? Utegne se zgoditi, če bo prišla takšna ponudba. Toda vse bo spet odvisno od teksta.
Ali ste se torej Bergmana preobjedli ali vas ravno zaradi tako intenzivnega kontinuiranega stika še bolj mika?
Seveda me mika, ne vem pa, če mika tudi kakega producenta.
Ste sourednik zapiskov Marka Slodnjaka: Bolečina in moč, enega najbolj prodornih slovenskih dramaturgov, s katerim ste veliko sodelovali. Kako kot režiser vidite funkcijo dramaturškega sodelavca?
Želim, da je dramaturg moj prvi intelektualni sogovornik. Odprta osebnost za različnost, pa vendar z jasnim (estetskim) stališčem. Človek, ki zna ne le »predavati«, temveč tudi poslušati. Marko Slodnjak ni bil klasični gledališki dramaturg, pa vendar je postavil nove temelje slovenske (praktične) dramaturgije. Njegova pomembna vloga še ni dovolj raziskana niti ovrednotena. Kasneje sem zelo dobro sodeloval še z nekaterimi, predvsem ženskimi kolegicami, najizraziteje z Aljo Predan in Diano Koloini, ki so bistveno prispevale tudi k mojemu intelektualnemu odraščanju in zorenju.
Kakšno je vaše mnenje o stanju slovenske kritike; česa bi si kot ustvarjalec želeli? Ali menite, da kritika še lahko vzpostavi (ali nudi) konstruktiven dialog med uprizoritvijo samo in njenim post-teoretičnim razmislekom.
Gledališka kritika – kaj je že to?
Kaj menite o izraziti hiperprodukciji v zadnjih letih, opazni predvsem na t. i. off sceni (neinstitucionalna veja)?
O tem vprašanju nimam nekega jasnega in enoznačnega mnenja. Predvsem si ogledam premalo stvari, da bi lahko sodil. Rekel bi takole: kar naj cveti sto cvetov, le da med njimi ne bo preveč plevela, ki cveti, kot vemo, najbolj kričeče in zapeljivo.
Zakaj verjeti v gledališče in njegovo moč?
Nisem vernik pač pa od nekdaj nepoboljšljiv dvomljivec in zaprisežen ateist. Ne verjamem v moč gledališča, ker se zavedam njegove temeljne nemoči. Danes se mi zdi zelo pomembno že to, da gledališče sploh je, pa četudi se njegova ozemlja nevarno ožijo, zavzemajo pa jih in se jih polaščajo kapital, kuga prostaštva in antikulture ter politični pohlep po obvladovanju vsega. Hiperprodukcija, o kateri ste me spraševali prej, je gledališki prostor zasula tudi z bizarnostmi in vsake vrste smetmi, zato gledališče v širši kulturni javnosti izgublja nekaj nekdanjega ugleda. Toda odgovornost za takšno pavperizacijo leži na obeh straneh. Tudi javnost je povsem nekritično pristala na novi žargon pravšnjosti, ki ga proizvajajo politiki in zvesto povzemajo mediji in govori o novi fašizaciji (slovenske) družbe. Tisti del javnosti seveda, ki sploh pride do besede, kajti dve tretjini slovenske (kulturne) javnosti je danes brez besede, brez možnosti, da svoja stališča izreka javno. Skoraj ne pomnim časa, v katerem bi bili mediji tako strogo nadzorovani in podrejeni posamičnim političnim in kapitalskim, pa tudi čisto zasebnim interesom, kot so danes. Še več, mediji danes služijo skoraj izključno političnemu podzemlju, ki je zelo dobro organizirano v različne mafijske združbe. Gledališče kot središčna točka javnega prostora je tako ostalo brez svojega kritičnega ogledala in brez večstoletnega zaveznika. Nagovoriti tiste, ki morajo/mo biti tiho, ki nimajo/mo besede – nemara je to nova priložnost tudi za današnje gledališče? Kaj pa vem.
Iz abstrakcije v konkretnost: prihajajoča sezona!
Vaša prva premiera bo v domači hiši, SLG Celje, Miller: Smrt trgovskega potnika. Koliko ste, glede na to, da ste hišni režiser, sooblikovali letošnji program?
Sooblikujem ga, kolikor v njem sodelujem; kaj več skoraj ne. Seveda se s Tino Kosi, upravnico in umetniško vodjo, in Tatjano Doma, dramaturginjo, pogovarjamo o posameznih programskih odločitvah in načrtih, veliko beremo potencialno zanimiva besedila za celjski ansambel in analiziramo njihove uprizoritvene možnosti, toda program oblikuje Tina, ki daje prednost sodobnemu gledališču, natančneje, gledališču s sodobnimi temami. Svoje uprizoritve oziroma projekte izbiram predvsem z mislijo na potenciale celjskega igralskega ansambla, ki ga slovenska gledališka javnost in etablirana kritika včasih grdo in povsem nekorektno podcenjujeta. Rezultat takšne arogance je med drugim tudi to, da se celjsko gledališče že leta, po volji različnih, v ljubljanske (in zdaj še mariborske) interesne in prijateljske kroge zamreženih selektorjev, ne more udeležiti Borštnikovega srečanja, tudi s predstavami ne, ki so svoje kvalitete in vitalnosti večkrat preverile vsaj na festivalih in drugih gostovanjih v bližnji soseščini, na območju nekdanje skupne države. Če sem nekoliko oseben: tudi Jesenske sonate, kljub izjemnim igralkam, vsaj o tem sem prepričan, ne bo na BS, ker je bila predstava pač narejena tam nekje v provinci – kot ni na festivalu Bergerjevih Hlapcev, dobrih predstav iz Kranja in še česa. Bojim se, da bo v okviru t. i. »novega koncepta« festivala, v katerem gledališče nima več prav veliko besede, pač pa se tam vse bolj ošabno šopirijo samozadostni lastniki absolutne vednosti, še slabše in da bo treba na BS kot doslej edino relevantno mesto dokaj enakopravnega preverjanja in soočanja različnih gledaliških poetik počasi kar pozabiti.
Smrt trgovskega potnika / foto Damjan Švarc
Smrt trgovskega potnika mi je predlagala Tina Kosi. Res pa je, da sem to dramo prebiral že v predceljskih časih in ugotavljal, da gre morda za ključno in paradigmatično gledališko igro (tudi) tega časa, še več, da je Smrt trgovskega potnika nekako dočakala svoj čas. Mesec dni nas loči od premiere, predstava intenzivno nastaja, zato težko govorim o njej. Z njo skušam do določene mere problematizirati nekatere standardne teze v zvezi s to Millerjevo dramo, ki nikakor ne pokrivajo njenega celotnega teritorija. Ne gre, skratka, niti za apodiktično kritiko kapitalizma, kot trdijo nekateri interpreti, ne za nekakšno družinsko – intimno igro v Ibsenovi maniri. Vznemirljivejša je teza samega Arthurja Millerja, da je Smrt poizkus moderne tragedije, po starogrških načelih. Vznemiril me je biografski podatek, da je dramo sprva želel napisati v verzih; žal se ti osnutki niso ohranili. Pa tudi ključni dejstvi iz Millerjeve biografije: njegovo judovsko poreklo, ki je še kako zaznamovalo njegovo življenje ter pustilo sledi v njegovih delih, pa dejstvo, da je bil vse življenje levičar, sprva, v tridesetih in štiridesetih letih, precej radikalen, kasneje nekoliko zmernejši, liberalnejši, pa vendar desetletja pod budnim nadzorom FBI, celo neke vrste državni sovražnik, skoraj deset let brez potnega lista, tarča McCarthyjevega lova na čarovnice in znamenitega HUAC-a (House on Un-American Activities Committee), ki ga je, podobno kot številne druge ameriške intelektualce in umetnike, brutalno zasliševal le nekaj dni pred poroko z Marilyn Monroe leta 1956, simpatizer in podpornik (nikoli pa član) ameriške komunistične partije … Trikrat je bil poročen; družina njegove tretje žene Inge Morath po materini strani izhaja iz Slovenj Gradca. Lahko bi rekli, da je bil slab družinski človek in slab oče svojim otrokom. Takšen je tudi njegov Willy Loman, izjemna, a tudi težko ujemljiva in vse prej kot enoznačna središčna figura Smrti trgovskega potnika. Berem ga kot »junaka našega časa«, a tudi kot tujca v tem istem času, kot ime očeta človeka 20. stoletja.
Ibsen: Sovražnik ljudstva ... Po mnogih letih se vračate v SNG Nova Gorica s tekstom, ki nosi v sebi izrazito politično, moralno in tudi ekološko noto, čeprav ni doživel veliko uprizoritev. Vaš izbor? Zakaj?
Kot rečeno – izbore prepuščam umetniškim vodjem; hvala bogu, da mi ni več treba skrbeti za to. Ibsen je eden tistih, ki so betonirali temelje babilonske gledališke zgradbe 20. stoletja. Kakšne vrste gledališče lahko danes nastane iz Sovražnika ljudstva, se sprašujem, iz tega, po mnenju nekaterih dokaj »tenkega« poročila o sporu med moralnim načelom in kapitalom v nekem provincialnem mestu, kjer gradijo novo kopališče? Kaj je (danes) uprizoritveni princip, ki ga je Ibsen iz duha časa imenoval naturalizem? Za betoniranje torej gre in za gradbeno stroko v ujetništvu politike. Je to sploh še gledališče? In kaj sploh je beton-teater v pogojih sodobnega kapitalizma? Še sam ne vem, zdi se mi, da kar nekam rinem, kot dr. Stockmann, z glavo skozi (betonski) zid.
In še Jovanović: Razodetja, v MGL. Čutite kot režiser večjo težo odgovornosti ob krstnih uprizoritvah tekstov še živečih avtorjev kot drugače in ali to pogojuje rahlo drugačen pristop?
Jovanovićeva Razodetja so iz nekoliko drugačnega testa; tu gre kakopak za poezijo. Kot vemo, se je Jovanović že na začetku lotil tako betonskih temeljev kot visokih gradenj gledališkega utoposa s kompresorji in drugo težko mehanizacijo. Nastale so ruševine, ostal pa kup na prvi pogled povsem jalovih gradbenih odpadkov. Toda kdo je v resnici rušil: (gledališka) avantgarda ali zgodovina na svojih nihilističnih lovskih pohodih? Kakšno poezijo lahko iztisnem iz tega grobega krša, se sprašujem. Bomo videli.
***
Post scriptum: Zgoraj povprašani Janez Pipan, ki sem dajal svoje izkaze kar od marca pa do septembra tega 2010. leta, se čutim primoranega dodati nekaj marginalnih opazk. November je že, Persona je bila vmes že na Borštnikovem srečanju, pa tudi od premiere Smrti trgovskega potnika je preteklo že več kot mesec dni. Sovražnika ljudstva v Novi Gorici pa ne bo, vsaj v moji režiji ne. Kakih štirinajst dni pred začetkom vaj me je tamkajšnja umetniška vodja preprosto odstavila ali po domače: »skenslala« in dodelila projekt drugemu režiserju. Brez obrazložitve, s kratkim emailom. Res je, da sem kategorično zavrnil profesionalnega gledališča nevredne uprizoritvene pogoje, ki mi jih je ponudila tik pred zdajci, potem ko sem približno pol leta pripravljal povsem drugačno uprizoritev, pa vendar. Počutim se kot zadnja smet, kot nič in nihče. Kako biti nihče, vzklika Slavoj Žižek. Zdi se, da je vprašanje še kako aktualno, na več ravneh, hkrati pa tudi najboljši odgovor na gornja spraševanja.
Zaključeno v novembru 2010.
Avtorica intervjuja se zahvaljuje Jožetu Volku za jezikovni pregled napisanega.
Povezavi: