Manica Špendal, 31. 3. 2017

Giuseppe Verdi: Trubadur (Il trovatore)

Opera in balet SNG Maribor, Giuseppe Verdi TRUBADUR, režija Filippo Tonon, premiera 31. marec 2017.
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta

Za pripravo libreta opere Trubadur (Il trovatore), druge po vrsti iz t. i. popularne trilogije (trilogie popolare), v katero spadata poleg omenjene še Rigoletto in La traviata, je Verdi zaprosil Salvadoreja Cammarana (avtorja libretov Donizettijeve Lucie di Lammermoor, Verdijeve Luise Miller, Pacinijevih in Marcandantejevih oper). Še na začetku leta 1850 je Verdi Cammaranu predlagal predelavo drame El trovador španskega dramatika Antonia Garcíe Gutiérreza (1813–1884), v kateri ga je pritegnil zlasti lik ciganke Azucene. Skoraj zagotovo je bil Verdiju za zgled tudi ženski lik Fidès iz Meyerbeerjeve opere Le prophète (Der Prophet). Gutiérrezovo dramo je Verdi spoznal že v času, ko je komponiral opero Stiffelio. Dramo El trovador je nekoliko predelal in napisal še nekaj glasbenih točk za novo opero, hotel pa je imeti jasno oblikovane značaje glavnih oseb, zlasti Azucene, ki je pomenila zanj edinstveno karakterno vlogo (carattere singolare).

Cammarano je Verdiju poslal osnutek libreta za Trubadurja v začetku aprila 1851, vendar skladatelj z njim ni bil zadovoljen. V pismu, ki ga je poslal Cammaranu 9. aprila 1851, mu je Verdi očital, da se je preveč oddaljil od literarne predloge in tudi spremenil značaje oseb, kar ni bilo v prid libretu. Med drugim je zapisal: »Morda se motim, vendar menim, da je veliko prizorov izgubilo svoj prvotni pomen in izvirnost. Še zlasti velja to za Azuceno, ki je – kot nekdaj – ne zaznamuje več posebni značaj, saj s tolikšno močjo ne pooseblja več žene, za katero sta značilni dve strasti, ljubezen do otroka in do svoje matere, v nasprotnem primeru bi lahko še zblaznela. Izčrpana od utrujenosti, bolečine, strahu in bedenja ne more zbrano govoriti. Njena pamet je ohromela, vendar ni blazna. Obe njeni veliki strasti je treba ohraniti do kraja, ljubezen do sina Manrica in divjo željo po maščevanju svoje matere ...«

Verdi je Cammaranu celo predlagal, naj prekine s pisanjem Trubadurja in pripravi nov libreto, saj ga je medtem že navdušil roman Alexandra Dumasa ml. (1824–1895), La Dame aux Camélias (Dama s kamelijami). Verdi je moral namreč v tem času napisati kar dve operi, eno za Rim in eno za Benetke. Katero od obeh oper bi najprej ustvaril (Trubadurja ali La traviato), pa bi bilo odvisno od pevcev, ki bi bili na razpolago. Sredi komponiranja Trubadurja je Verdi prejel žalostno sporočilo, da mu je umrla mati (30. junij 1851). Tako je moral opustiti načrtovano potovanje v Madrid, od koder je dobil naročilo za novo opero, ki se ga je še posebej veselil.

Konec leta 1851 je s svojo življenjsko družico Giuseppino Strepponi odpotoval v Pariz. Pravzaprav se je umaknil iz Busseta, ker se v njem ni najbolje počutil. Someščani so ga opravljali, ker je s sopranistko Giuseppino Strepponi živel v zunajzakonski zvezi. Očitali so mu celo, da je nehvaležen, kajti menili so, da so ga prav oni naredili za umetniško »zvezdo«. Verdi pa jim je predlagal, naj si poiščejo še druge »žrtve«. Bržkone je veliko tvegal, ker je živel v majhnem kraju, kot je bil Busseto, in to s pevko, s katero takrat še ni bil poročen. Poleg tega je bil spomin na umrlo Verdijevo ženo Margherito Barezzi še živ. V pismu svaku je zapisal, da prepoveduje vsakršno vmešavanje v svoje zasebno življenje: »V moji hiši živi svobodna, neodvisna ženska, ki tako kot jaz ljubi samoto in ima premoženje, ki jo varuje pred vsakim pomanjkanjem. Ne ona ne jaz nisva nobenemu dolžna opravičila …« Verdi je celo pomislil, da bi za vselej zapustil domovino. Vendar pa si je Giuseppina z veliko šarma in taktike uspela pridobiti Barezzijevo naklonjenost. S tem je bil problem rešen in kot je znano iz Verdijeve biografije, sta bila Verdi in njegova »Peppina« odtlej nerazdružljiva.

Tudi v Parizu so Verdija zaprosili, da bi skomponiral opero na libreto, ki ga je bil napisal Eugène Scribe, praizvedba naj bi bila konec leta 1854. Sočasno so mu ponudili, da ustvari opero še za dunajsko Dvorno opero. Po Donizettijevi smrti naj bi postal tudi dvorni kapelnik in skladatelj, vendar Verdi ponudbe ni sprejel. Že prej se je bil sprl z založnikom Ricordijem, ker je ta brez njegovega dovoljenja poskrbel za prevod opere Luisa Miller v francoščino. Vse to ga je oviralo pri njegovem glavnem delu, komponiranju. Sredi ustvarjanja opere Trubadur je 17. julija 1852 umrl libretist Cammarano, zato je Verdi moral zaključek tretjega dejanja in celotno četrto dejanje zaupati drugemu piscu, Leonu Emanuelu Bardaru. Splet nesrečnih okoliščin je bil torej vzrok, da je Verdi Trubadurja komponiral dalj časa. Še posebej ga je pretresla smrt matere Luise. Svoji milanski prijateljici, grofici Clari Maffei, s katero si je dopisoval skoraj vse življenje, je v pismu glede Trubadurja potožil: »Govorijo, da je opera tragična in da je v njej preveč mrtvih. Toda ali se ne konča v življenju vse s smrtjo? Kaj še preostane?« Znano je tudi, da je pri komponiranju Trubadurja vsako melodijo trikrat, celo štirikrat preoblikoval, dokler ni povsem ustrezala njegovemu umetniškemu izrazu.

Novembra 1852 je Verdi s končano partituro odpotoval v Rim in že v času vaj komponiral La traviato za beneško operno hišo, Teatro La Fenice. Praizvedba Trubadurja je bila 19. januarja 1853 v Teatru Apollo v Rimu, kmalu zatem pa so opero izvedli v vseh pomembnejših evropskih gledališčih. Leta 1836 v Madridu prvič izvedena drama El trovador omenjenega španskega dramatika Antonia Garcíe Gutiérreza, učenca Victorja Hugoja, ki je libretistoma Cammaranu in Bardaru služila kot literarna predloga, sodi med t. i. vzgojne romantične drame, saj je poudarek na resničnih zgodovinskih in političnih dogodkih. V zgodovinskem ozadju operne fabule je boj za kraljevsko nasledstvo po smrti aragonskega kralja Martina I., in sicer med infantom Ferdinandom iz Kastilje in mogočnim vojvodo iz Urgella; slednji se je zanj pripravljen boriti tudi z orožjem. Grof Álvaro de Luna (gre za pomembno figuro španske zgodovine), ki si ga je Gutiérrez v svoji drami le sposodil, ni pa bil soudeležen pri boju za nasledstvo, je v drami identičen privržencu infanta Ferdinanda, župana Zaragoze. Manrico, ki v operi nastopa kot mlad trubadur,1 pa je v drami pristaš nasprotnega, uporniškega tabora v Urgellu (ime je omenjeno tudi v operi). Grof Luna je po uspešni obrambi Zaragoze zasedel grad Castellor (špansko Castellar), v katerega so se zatekli Urgellovi uporniki.

Nekateri operni strokovnjaki označujejo libreto Trubadurja kot slabši del opere. Tako denimo piše Oscar Bie leta 1913: »Pozabljam, da je Trubadur nastal po Rigolettu. Nekoč tako priljubljena opera je danes med boljšimi zapostavljena, češ da je staromodna in trivialna. Zakaj? Ima veliko pomanjkljivosti, ki jih pri naših izvedbah črtajo, toda največje zlo je besedilo, ki je tako pusto in bedasto in bo zaradi svoje plehkosti sčasoma tudi glasbi odvzelo vrednost. Na vesti ga ima Cammarano, ki je bil manj spreten kot Piave; ta je Rigoletta in La traviato, pa tudi nekaj drugih libretov napisal vendarle bolj razumljivo. Predzgodovina zgodbe dveh bratov, ki se borita za isto ljubico, je glede ugrabitve mladega cigana in maščevanja tako nejasna, da jo lahko razvozla le najbolj vešč jezikoslovec, medtem ko ostane poslušalcu, ki želi predvsem poslušati glasbo, za vselej neznana.«2 Tudi sloviti avstrijski tenorist Leo Slezak je kritiziral libreto in ga označil za povsem nerazumljivega ter pripomnil, da je ta, ki hvali Trubadurja, lahko bodisi samo zelo pogumen ali pa snob.

Povsem drugače je menil o Trubadurju Hugo von Hofmannsthal, avtor Slehernika in libretov oper Richarda Straussa (Elektra, Kavalir z rožo, Ariadna na Naksosu, Žena brez sence, Arabella). V nekem pismu je Hofmannsthal pripomnil: »Spet smo si ogledali Trubadurja. Kakšna mojstrovina, kakšno natančno in sublimno poznavanje gledališča. Izvrsten libreto, poln dogodivščin, slave, smrtnih bojev in ljubezni … To je prava opera in veselimo se, da imamo glasbeno gledališče, v katerem gre za pravo dopolnitev drame. To pa, kar nam je podaril veliki stari mož iz Roncole, od Rigoletta do Falstaffa, je visoko (kot zvezde) nad povprečjem, in – če mi dovolite primerjavo – Shakespeare operne scene. To je strast in za vsem tem bije veliko srce. Že samo prizor Miserere bi zadoščal, da bi ga uvrstili med velikane. Azucena nam bo še dolgo ostala v spominu. Ljudje pokažejo dober okus, če ljubijo to opero …«

Odklonilnim sodbam libreta Verdijeve opere Trubadur ugovarja tudi nemški glasbeni publicist in kritik Ulrich Schreiber. Po njegovem mnenju kaže tisti, ki skuša razvrednotiti libreto Trubadurja s tem, da ga označuje kot smešnega, nerazumljivega ali celo nesmiselnega, zelo pomanjkljivo poznavanje tekstualne predloge. Schreiber se sklicuje na znanega nemškega režiserja Götza Friedricha, ki je leta 1966 režiral Trubadurja v Komični operi v Berlinu, kjer je začel s pionirskim delom v preučevanju tega libreta. Nadaljeval ga je nato leta 1971 s postavitvijo Trubadurja v Kopenhagnu. Friedrichu se je posrečilo ugotoviti celo natančen datum dogajanja v letu 1411. Čeprav protagonista v boju za nasledstvo Aragona, ki poteka med dvoroma v Kastilji in v Urgellu, v drami ne nastopita, je spor med njunima namestnikoma na odru povsem logično prikazan, k čemur prispeva tudi jasna libretistova členitev dogajanja na štiri dejanja s po dvema kontrastnima prizoroma.  

Zgodba se sicer ne razvija kontinuirano, ampak v jasno ločenih, dramatsko učinkovitih delih; gre za prakso, kakršna je bila značilna za format velike opere (grand opéra) in sta jo Verdi in Cammarano po njej povzela. Schreiber meni, da bi o posameznih detajlih, ki so vplivali na nastanek libreta, lahko sicer še debatirali, vendar pa je Cammarano v celoti – tudi ko si je dovolil spremembo glede starosti obeh sprtih bratov, Lune in Manrica – dokazal velik smisel in sposobnost oblikovanja. Medtem ko je Manrica (drugače kot v besedilni predlogi) določil za drugorojenega sina, je Grofa Luno »degradiral« v potencialno očetovsko vlogo in s tem ustvaril za Verdijeve opere (razen pri Macbethu in Falstaffu) tako značilen »trikotniški« odnos sopran-tenor-bariton, ki daje operi bolj poglobljeno psihološko podlago. Že od opere Ernani je Verdi uporabljal tak vzorec, le da je v Trubadurju namesto tretjega ljubimca (basista) uvedel lik matere Azucene in tako »ustoličil« mezzosopran v eni izmed glavnih vlog.

V retrospektivi je Trubadur v primerjavi z La traviato bližje italijanski tradicionalni operni formi, saj je Verdi v njegovo operno dramaturgijo vnesel stare tradicionalne oblike, kot denimo virtuozne kabalete v kavatine, v ansamble pa obširne »concertate«. Vendar pa je zvočni kontrast med temi Verdijevimi oblikami in starejšimi tradicionalnimi vzorci v Bellinijevih in Donizettijevih operah očiten. Znana Manricova kabaleta Di quella pira (v tretjem dejanju) predstavlja s svojim visokim C samostojno, bravurozno solistično točko, ki nastopi po kavatini »Ah sì, ben mio, coll'essere«, ločuje pa ju le kratki duet z Leonoro in nastop sla, ki grofu Luni prinese sporočilo, da so prijeli neko ciganko. Druga stretta je morda še bolj zanimiva in kaže na to, kako je Verdi upošteval ustaljene konvencije, a jih je obenem prav tako iz mnogih vidikov nato opustil.

Sklep prvega dejanja glasovno povezuje Leonoro in njena dva snubca, Luno in Manrica, pri čemer je še posebej značilen konec terceta, tj. omenjena stretta, ki je po tonaliteti in duktusu sorodna tisti v Rigolettu, ki prav tako sklene ljubezenski duet Gilde in vojvode v Des-duru na koncu prvega dejanja. To pa prvi hip vzbuja pomislek – kot ugotavlja Schreiber –, da je Verdi, tako kot nekoč Rossini, komponiral glasbo mimo besedila. To še bolj potrjujeta nastopa Leonore in Manrica, ki v unisonu izgovarjata različne besede. Toda že v drugem hipu in posebno s pozornim poslušanjem glasbe lahko zaznamo, da Verdi v Trubadurju vendarle ni »šel korak nazaj« v nekakšno tradicionalno skladanje kot v prvih operah, denimo v Luisi Miller, ampak postane tu glasba po Schreiberjevih besedah povezovalni »ferment, ki ustvarja psihično zvezo med ljubezenskim parom in tretjo osebo (napadalcem), česar pa poslušalec takoj ne dojame«.

Verdi je s Trubadurjem izpopolnil italijansko romantično opero 19. stoletja (»ottocenta«), obenem pa jo je v glasbenogledališkem pogledu znatno presegel. Brez kakršnegakoli naslona na Rigoletta, še manj pa na La traviato (ki jo je, kot omenjeno, komponiral sočasno s Trubadurjem) in ne da bi opustil tradicionalni formalni okvir, se mu je posrečilo s preprostimi sredstvi ustvariti opero, v kateri je glasbo različne izraznosti sijajno povezal v skladno celoto. Tako na primer Miserere iz četrtega dejanja ni samostojna točka, temveč je povezan s predhodno arijo Leonore »D'amor sull'ali rosee« v isti tonaliteti, s katero tvori večjo glasbeno sceno. S povezujočo tonsko barvo pa izgubi Leonorina arija, čeprav je oblikovana kot enostavna kavatina, pomen tradicionalne arije. Celo običajni potek, pri katerem kavatina, ki se začenja v f-molu, skorajda prisiljeno prehaja v vzporedni As-dur, ni shematiziran, kajti arija sledi kot nekakšen kabaletni dostavek Miserere in ima tako njen sklep v duru le funkcijo prehoda. Poleg tega je Verdi arijo Leonore v prvem dejanju Tacea la notte placida oblikoval kot kavatino s predhodnim recitativom, sklepno kabaleto pa je zasnoval v isti dur-molovski tonaliteti kot drugo Leonorino arijo.

Leonora tako s svojo čustveno naravnanostjo ustvarja nekakšen povezovalni lok med prvo arijo (»Tacea la notte placida«) in drugo (»D'amor sull'ali rosee«) v zadnjem dejanju ter tako postane osrednja ženska oseba (poleg Azucene) v tej sicer moški zgodovinski operni zgodbi. Tudi Manrico sodi s svojim senzibilnim značajem v njen svet. Podobno se začenja njegova ljubezenska arija »Ah sì, ben mio, coll'essere« v isti tonaliteti kot arija Leonore (v f-molu), nato pa prek As-dura, dominante Des-dura, preide v navedeno tonaliteto. Z zanosnim oktavnim skokom, s katerim začenja svojo prvo kavatino, do sklepa njene druge arije v četrtem dejanju in v nadaljevanju z »Miserere«, ki ga zaznamujejo »obtežilne« podajajoče triole in sekstole, se kaže veliko trpljenje te ženske, zato ne preseneča, da je prav ta velika glasbena scena nedvomno glasbeni vrhunec opere. Leonorina kabaleta (v F-duru) »Tu vedrai che amore in terra«, ki nastopi po »Miserere«, postane (kot edina točka v operi) skorajda odvečna. Iz stilnega vidika Leonorino izvajanje v zadnjem dejanju v veliki sceni izstopa od drugih vlog v tej operi. Podobno velja za Leonorino veliko solistično točko v velikem »concertatu« iz finala drugega dejanja, ko se Leonora nenadoma pojavi na hodniku, ki vodi v samostan.

Tudi Azuceni je Verdi namenil posebne, za to vlogo značilne »vodilne« harmonske zvočne barve, ki izhajajo iz e-mola, vzporednega G-dura ter C-dura (Manricove tonalitete), ki prehaja v vzporedni a-mol. Motiv, ki nastopi pri Azucenini prvi pripovedi o materini smrti na grmadi (»Stride la vampa«), se kot reminiscenčni motiv ponovno oglasi v sklepnem prizoru opere. Tako je Verdi namenil tudi tej ženski vlogi vrsto glasbenih značilnosti, ki so v Trubadurju edini primer motivične gradnje. Obenem pa je prav ta motiv Verdiju omogočil diferenciacijo obeh glavnih ženskih likov, ki ju Verdi v muzikalnem smislu obravnava enakovredno, vendar le z dramaturškega vidika, ne pa tudi s psihološkega.

Predvsem psihološko razlikovanje obeh ženskih opernih oseb se kaže v tem, da je Verdi Leonori namenil ariozne oblike, torej stare tradicionalne, Azucena pa izvaja (po znanem zboru ciganov v drugem dejanju) oblikovno preprosto in v ljudskem duhu komponirano pesem (kancono). Spremljajo jo eksotično obarvani zvoki triangla, v nadaljevanju pa se zgodi značilna prestava poudarkov s prve na tretjo dobo takta, medtem ko je harmonski stavek razpet med e-molom, G-durom in C-durom. Pri tem lahko jasno zaznamo dve njeni glavni karakterni značilnosti ali, kot pravi Schreiber, »dve duši v njenih prsih«, tj. željo po maščevanju svoje matere (e-mol) in ljubezen do svojega otroka, ki pa dejansko ni njen (G-dur). Obe njeni strasti povezuje ponavljajoči se ton H, ki nastopi kot terca G-dura in dominanta e-mola.

Prva Azucenina pripoved se dozdeva poslušalcu zelo znana, tudi če prvič posluša Trubadurja. Res jo je že slišal, toda v drugačni varianti in v izvedbi drugega pevca na začetku opere, in sicer v Ferrandovi pripovedi, s katero se začenja opera (po nekaj taktih orkestralnega uvoda) in si deli isti tridelni ritem in enak harmonski potek v identičnih tonalitetah (v G-duru in e-molu). Njegova pripoved se začenja celo v istem tonovskem načinu (H-duru) in štiričetrtinskem taktu. Toda takoj ko omeni Azuceno, se v Ferrandovi zavesti pojavi cigankina podoba, ki jo »naslika« glasba. Zdi se, da je z njo oziroma z njeno materjo obseden, s tem pa postane tudi (v prvem hipu sicer smešna) vraževernost vojakov, ki z zanimanjem prisluhnejo Ferrandovi pripovedi, glasbeno prepričljivejša. Tako poslušalca že na samem začetku obvladuje nekakšna iracionalna obsesija. Vse se mu zdi kot nočna mora iz preteklosti, ki se vrača v sedanjost. Gre za – kot meni Schreiber – »legitimno pripovedno obliko v neki operi, ki jo je Verdi – z edino izjemo trivialne Leonorine kabalete k Miserere – prepričljivo uglasbil«.

Trubadur je nedvomno mojstrsko romantično glasbenogledališko delo, še posebno zaradi prepričljive združitve dveh svetov, srednjeveškega in sodobnega (iz časa nastanka opere). Dejansko se sicer dogaja v srednjeveškem okolju, kjer nastopajo trubadurji, vitezi, nune, cigani, vendar pa z vključitvijo novega mita o dveh sprtih bratih, ki je prilagojen duhu časa sredi 19. stoletja. In prav za to skorajda biblično alegorijo bratomorstva med Kajnom in Abelom se zavestno skriva problematika, prilagojena sodobnemu času. Ker brata ne poznata svoje identitete, so ju razslojili, bila sta v neenakem položaju (v drugačnem kot ob rojstvu). Grof Luna pripada najvišjemu, plemiškemu oziroma oblastniškemu sloju, Manrico podložniškemu. Na takšno »deklasiranost« moramo gledati z dveh vidikov, ko gre za Manrica, ki na eni strani nastopa v vlogi posebneža, kar se kaže v njegovi umetniški oziroma boemski naravi, na drugi strani pa gre za njegovo dozdevno pripadnost ciganstvu. Cigani, ki nastopajo v operi, kot na primer trubadur Manrico, so pravo nasprotje današnjemu sodobnemu tehnokratskemu delavstvu. Iz te perspektive se nam sovraštvo med dvema bratoma kaže kot parabola o zatiranju manjšin. Nit te parabole pa vodi neposredno k La traviati in v nadaljevanju tudi k sodobnemu glasbenemu gledališču.

Večino ljubiteljev Verdijeve umetnosti takšni analitični pristopi bržkone manj zanimajo. Veliko bolj jih prevzame izjemna skladateljeva melodična invencioznost, ki se kaže tudi v tej operni stvaritvi in je najverjetneje glavni razlog za tolikšno priljubljenost opere Trubadur. Morda je vzrok, da vsebuje prav ta Verdijeva opera tolikšno obilico lepih in prepoznavnih melodij, v njenem daljšem nastajanju. Kot že omenjeno, je Verdi tudi po štirikrat preoblikoval nekatere melodije, preden so ustrezale njegovemu umetniškemu izrazu. Mestoma potekajo melodije v nekaterih glasovih v zelo hitrem tempu, vendar ostanejo glasovi vselej v mejah dovoljenega izraznega območja »lepega« petja. Zato nekateri poimenujejo Trubadurja kot »opero pevcev« (Sänger-Oper). Poseben pomen ima tudi orkester, katerega zvok se docela prilega pevskim glasovom. Opero zaznamuje tudi pogosta navzočnost ognja, ki nastopi v arijah in ga zasledimo v številnih različicah in prispodobah (grmada, plameni, ognjena smrt), na primer v znani stretti Manrica ali v kanconi Azucene (»Stride la vampa«), pred tem pa še v Ferrandovi pripovedi na začetku opere o sežigu stare ciganke (»Di due figli vivea padre beato«, »Abbietta zingara, fosca vegliarda!«) itd. V glasbenem ambientu Trubadurja prevladuje tema oziroma zelo rahel kontrast med temo in svetlobo, ki ga je Verdi cenil pri renesančnem slikarju Antoniu Allegriju da Correggiu.

Krstna izvedba Trubadurja, 19. januarja 1853 v Teatru Apollo v Rimu, je bila eno največjih zmagoslavij v zgodovini opere. V glavnih vlogah so nastopili Rosina Penco (Leonora), primadona v tem rimskem opernem gledališču, Emilia Goggi (Azucena), Carlo Baucardé (Manrico) in Giovanni Guicciardi (Grof Luna). Na zahtevo poslušalcev so ponovili sklep tretjega in četrto dejanje. Mnenje kritikov po praizvedbi je bilo različno. Nekateri so Verdiju očitali, da je preveč zahteven do pevcev in uničuje umetnost belcanta, da je operna tematika zelo mračna, da v njej prevladuje nasilje ipd. Kljub temu so Trubadurja še istega leta uprizorili v več pomembnejših opernih gledališčih, tj. v milanski Scali ter v opernih gledališčih na Malti, Krfu in v Trstu, že naslednje leto pa v Madridu, Atenah, na Dunaju, v Odesi, Varšavi, Riu de Janeiru, Budimpešti, Parizu, v Buenos Airesu, Aleksandriji, Londonu, Brnu, Dublinu, Gradcu in Sankt Peterburgu.

Leta 1883 so Trubadurja uprizorili tudi v Metropolitanski operi v okviru prve (inavguracijske) sezone. Leta 1886 ga je prvič dirigiral Arturo Toscanini na turneji v Braziliji. Že leta 1912 so opero prvič posneli na ploščo. Leta 1950 je kot Leonora debitirala tudi Maria Callas v Mexico Cityju. Leta 1962 je dirigent Herbert von Karajan Trubadurja prvič uvrstil v spored festivala v Salzburgu v lastni režiji in z interpreti, kot so Franco Corelli (Manrico), Leontyne Price (Leonora), Giulietta Simionato (Azucena) in Ettore Bastianini (Grof Luna). Med posnetki na ploščah so še posebej znani posnetek izvedbe orkestra in zbora Metropolitanske opere (dirigent Ferruccio Calusio) iz leta 1941, leta 1952 v izvedbi istega orkestra in zbora pod dirigentskim vodstvom Renata Cellinija ter s solisti, kot so Jussi Björling (Manrico), Zinka Milanov (Leonora), Fedora Barbieri (Azucena) in Leonard Warren (Grof Luna), ter leta 1956 v Milanu (orkester in zbor milanske Scale je vodil Herbert von Karajan, kot solisti pa so nastopili Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Fedora Barbieri in Rolando Panerai).

V Mariboru so Trubadurja prvič uprizorili v tedanjem nemškem gledališču 21. novembra 1868 in nato še dvakrat ponovili v času ravnatelja Carla Josepha von Bertalana. Ponovno so ga uprizorili 15. marca 1877 (sezona 1876/1877) v času ravnatelja Luisa Zinkerja, nato pa so ga v isti sezoni ponovili še dvakrat. Tretjič je bil Trubadur na sporedu v sezoni 1901/1902 v času, ko je mariborsko gledališče vodil ravnatelj Leopold Schmid. Bile so le tri predstave. Dvakrat je bil Trubadur nato na sporedu 12. in 13. aprila 1905 (v sezoni 1904/1905) v času ravnatelja Karla Richterja, nato pa v sezoni 1908/1909, ko je vodil gledališče ravnatelj Carl Door. 20. novembra 1911 je s Trubadurjem v Mariboru gostoval ansambel graške Opere. Med nacistično okupacijo so Trubadurja uprizorili v sezoni 1941/1942 (premiera je bila 7. aprila 1942, tj. v času upravnika Roberta Falzarija in umetniškega vodje Richarda Dietla), ponovili so ga še desetkrat.

Verdijev Trubadur se je na spored Slovenskega narodnega gledališča Maribor uvrstil 27. novembra 1924 (v slovenskem prevodu Antona Štritofa). Opero je režijsko pripravil in dirigiral Andro Mitrović, bilo je 12 predstav. Drugič so Trubadurja uprizorili tri leta pred drugo vojno, 22. februarja 1938, tokrat v slovenskem prevodu Vladimirja Perhavca in v režiji Lojzeta Hercoga, ki je predstave tudi dirigiral. Ponovili so ga še desetkrat. Po drugi vojni so Trubadurja v Mariboru ponovno uprizorili 9. maja 1947. Produkcijo je režijsko pripravil Ciril Debevec, avtorja scenografije sta bila Ciril Debevec in Jože Ipavic, kostumografa pa Tita Veljak in Franc Remškar. Premiero in šestnajst ponovitev je v slovenskem prevodu Vladimirja Perhavca dirigiral Anton Neffat. Ponovno so Trubadurja v mariborskem gledališču uvrstili v spored 11. novembra 1951, tokrat v slovenskem prevodu Smiljana Samca. Režiser je bil Peter Golovin, scenograf Vlado Rijavec, glasbeni vodja skupaj petnajst predstav je bil Ciril Cvetko.

Trubadur je bil na sporedu v prevodu Vladimirja Perhavca tudi 6. februarja 1960. Režijsko ga je pripravil Nino Uršič, scenograf je bil Saša Belžanski, kostumografinja Vlasta Hegedušić, dirigent pa Janez Komar. Produkcija je doživela kar dvainštirideset izvedb. Naslednja uprizoritev Trubadurja je bila 2. oktobra 1970 v slovenskem prevodu Nika Štritofa. Režiser je bil Franjo Potočnik, scenograf Jože Polajnko, kostumografinja Vlasta Hegedušić, dirigiral pa je Vladimir Kobler. Bilo je sedemindvajset predstav. Predzadnjič so Trubadurja v mariborski Operi uprizorili 29. aprila 1980 v režiji Henrika Neubauerja, scenografiji Mete Hočevar, kostumografiji Alenke Bartl in v prevodu Smiljana Samca. Dirigent vseh devetih predstav je bil Boris Švara. Zadnja uprizoritev Trubadurja v SNG Maribor je bila v sezoni 1994/1995 s premiero 26. maja 1995 in še štirimi ponovitvami. V glavnih vlogah so nastopili Renzo Zulian, Miro Solman (Manrico), Svetlana Čursina, Lidija Bičkova (Leonora), Nikola Mitić, Valentin Enčev (Grof Luna), Majda Švagan in Dragica Kovačič (Azucena). Režiser, scenograf in kostumograf je bil Roberto Lagana, koreograf Flavio Bennati, zborovodja Maksimiljan Feguš, dirigiral pa je Marko Letonja.

Opombe:

1 Trubadur je bil pesnik in pevec v srednjeveški Franciji. Trubadurstvo se je razvilo v 12. stoletju na jugu Francije, kjer je prebivalstvo govorilo provansalsko različico nastajajočega francoskega jezika, t. i. langue d'oc (okcitanščino). Izraz trubadur izvira iz glagola »trobar«, kar pomeni najti, iznajti. V 12. stoletju se je na jugu Francije razvila posebna oblika besednega ustvarjanja, imenovana »dvorna ljubezen«, ki je opevala lepoto, čistost in nežnosti dvorjank. Trubadur je bil tako dvorni pevec. Francoska in pozneje tudi angleška kraljica Eleonora Akvitanska je tovrstno umetnost zelo podpirala, vabila je trubadurje na svoj dvor, zaradi česar je prišlo do tesnega prepletanja severne, frankovske in južne provansalske kulture ter dveh tedaj še precej različnih jezikov
 
2 Oscar Bie, Die Oper, München 1988, str. 397.
 
(Iz gledališkega lista uprizoritve)

Povezani dogodki

dr. Manica Špendal, 3. 10. 2014
Pravljična čarobna igra
Manica Špendal, 7. 3. 2014
Italijanka v Alžiru Gioacchina Rossinija