Manica Špendal, 15. 5. 2015

Giacomo Puccini: Deklica z zahoda (La fanciulla del West), opera v treh dejanjih

Opera in Balet SNG Maribor, Giacomo Puccini DEKLICA Z ZAHODA, režija Pier Francesco Maestrini, premiera 15. maj 2015.

Foto: Tiberiu Marta/SNG Maribor

»La fanciulla del West je – tako menim – najboljša opera, ki sem jih doslej napisal,« je zapisal Puccini londonski prijateljici Sybil Seligman. Tedanji kritiki se s Puccinijevo trditvijo niso strinjali, nekateri so se celo polemično odzvali. Na to, da se je Puccini kratkomalo zmotil, kaže poleg neprizanesljive sodbe časa tudi več vzrokov: eden izmed teh je, da je Puccini v Deklici posegel po povsem novem geografskem in sociološkem okolju. Opere o »divjem zahodu« dotlej ni komponiral še noben vidnejši operni skladatelj, prav tako se je oddaljil od svojih dotlej treh največjih uspešnic. Opera se tako ne konča s smrtjo najpomembnejšega lika, ampak se zaključuje s srečno združitvijo zaljubljencev. Poleg tega pa zavzema delo posebno mesto v Puccinijevem opusu, zlasti zaradi specifične glasbene govorice.

V primerjavi z njegovimi drugimi opernimi deli Deklica z zahoda z melodičnega vidika ne kaže tipičnih značilnosti italijanske opere, ampak reflektira novosti kompozicijskih estetik sodobnikov, še posebej Richarda Straussa (Salome, Elektra) in Clauda Debussyja in se s tem odmika od klasične kantabilnosti italijanskih oper. Puccini je prepovedal, da bi Deklico prištevali med »eksotične« opere. Drugače kot pri Madami Butterfly, kjer je japonsko okolje odločilno povezano z vsebinskim dogajanjem, se lahko Deklica dogaja kjerkoli. Ameriški kolorit, ki je mestoma zaznaven, nima posebne zveze s krajem dogajanja. Veliko manj je tudi izvirnih melodij, kot denimo v operi Madama Butterfly, čeprav je Puccini prav tako preučeval značilnosti ameriške ljudske glasbe. Pogosto uporabo celotonske lestvice lahko prej pripišemo vplivu Debussyja kot pa kakšni indijanski ali drugi ljudski glasbi. Še najbolj »ameriško« zvenijo redko uporabljeni ritmi, sorodni ragtimu, ali pa lajtmotiv Dicka Johnsona, zgrajen na hitrem ritmu tanga.

Puccini torej Deklice ni zasnoval na ameriški »scenografiji«. Po mnenju nekaterih bi opero s tako glasbo lahko komponiral po katerikoli vsebinski zasnovi. Svojevrstni glasbeni odmik od klasične italijanske operne oblike kaže tudi drugačna obravnava orkestra, ki je dejansko nosilec dogajanja, medtem ko izvajajo pevski solisti nekakšne »recitativne dialoge«. Prav v tem pogledu se Puccini spogleduje z opernimi stvaritvami sodobnikov, zlasti z že omenjenima Straussom in Debussyjem. V povezavi z italijansko »belcanto« in nemško »orkestrsko« opero skuša Puccini najti osebno pot, prvič prav v Deklici z zahoda. Problematiki pisanja oper se je posvečal do smrti, a zanjo ni našel pravega odgovora. Čutil je, da ga publika zares ni poznala niti razumela, še posebej zato, ker je v njem videla naslednika Verdija in s tem tudi zadnjega velikega predstavnika italijanske »belcanto« opere.

Potem ko je Puccinijev dolgoletni libretist Giuseppe Giacosa umrl, drugi »stalni sodelavec«, Luigi Illica, pa je bil užaljen, ker Puccini ni več upošteval njegovih stvaritev, sta bila kot pisca pesniške predloge za Deklico izbrana Guelfo Civinini in Carlo Zangarini. Slednji je izdelal predlogo na osnovi odrske uspešnice The Girl of the Golden West (1905) ameriškega dramatika, režiserja in gledališkega producenta Davida Belasca. Ta je bil obenem tudi – skupaj s sinom ravnatelja glasbene založbe Ricordi iz Milana – režiser praizvedbe Deklice 10. decembra 1910 v Metropolitanski operi v New Yorku.


Foto: Tiberiu Marta/SNG Maribor
Tako enostavne vsebine, s psihološkega vidika neproblematične zgodbe, Puccini ni uglasbil že od opere Le Villi (Vile). Libretista nista niti poskušala analizirati oziroma okarakterizirati glavnih likov. Tako denimo ne izvemo, kako je »deviško nepokvarjena« Minnie zašla v pivnico Polka sredi kampa kalifornijskih zlatokopov ali kako in kje je pridobila svoje poznavanje Biblije. Nepojasnjeno ostaja tudi, zakaj je Dick Johnson označen kot bandit, kaj je pravzaprav zagrešil in zakaj ima šerif Jack Rance pravico do tako rekoč absolutnega nadzora v svobodnem okolju ameriškega zahoda. Puccini se je zavedal pomanjkljivosti libreta, zlasti v primerjavi s tremi prejšnjimi uspešnimi operami, z mnogoličnostjo dogodkov v La bohème ali dramaturško močjo Tosce oziroma dosledno psihološko logično povezavo v operi Madama Butterfly.

Minnie, naslovna junakinja v operi, ki je prišla leta 1850 kot barska točajka v neko »gnezdo« kopačev zlata na divjem zahodu, je, kot že omenjeno, po eni strani nedolžno dekle, ki še ni poljubilo nobenega moškega. Šerif Rance je vanjo zaljubljen in je pripravljen zaradi nje celo zapustiti svojo družino. Barska točajka pa najde svojo prvo ljubezen v banditu Ramerezzu (s psevdonimom Dick Johnson), ki se spogleduje z izkopanim bogastvom zlatokopov. Da bi rešila Johnsona pred »roko pravice«, Minnie s šerifom igra partijo pokra s ponarejenimi kartami. Ko Johnsona ponovno ujamejo, da bi ga obesili, se pred njim postavi Minnie z nabito pištolo in spomni »može pravice« na svetopisemski nauk, po katerem je treba tudi najhujšemu sovražniku odpustiti, Minnie in Johnson pa med grozečim protestom šerifa Rancea zbežita v prerijo.

Puccini v operi Deklica z zahoda ni uglasbil poglobljene drame, kakršna je Madama Butterfly, ampak gre v njej bolj za psihološko robato »pravljico« o stiliziranem ljubezenskem trikotniku z divjega zahoda. K temu pritrjuje tudi stališče Carla Dahlhausa, ki je o operi zapisal naslednje: »Deklica z zahoda, ki je v marsikaterem pogledu pravo nasprotje Tosci (1900), sodi med najmanj uspešne opere Giacoma Puccinija (1910). Čeprav je poskušal realistično podati dogajanje neke kalifornijske družbe kopačev zlata in je uporabil poleg indijanskih melodij tudi modernejša kompozicijska izrazna sredstva, mu ljubezenske zgodbe ni uspelo dramaturško dovolj prepričljivo prikazati. Stran rokopisa ljubezenskega dueta Minnie in Dicka Johnsona na začetku drugega dejanja (ohranjen je v Arhivu za umetnost in zgodovino v Berlinu) odseva mučno ustvarjalno obdobje skladatelja, katerega melodije sicer večkrat zvenijo, kot bi se zahvalile za neposredni navdih.«

Opera se začenja s krajšo predigro, ki jo zaznamujejo arpeggii v fortissimu ter menjava durovih in molovih akordov nad disonantnimi basovskimi toni. Sledijo padajoči celotonski akordi in nato ljubezenska tema, ki jo prekine Johnsonov vodilni »tango« motiv. Začetek prvega dejanja zaznamuje prihod zlatokopov in potujočega pevca Jacka Wallacea v pivnico Polka. Wallace zapoje nostalgično pesem, hrepenečo po domovini: »Che faranno i vecchi miei là lontano, là lontano, che faranno?« Melodija pesmi se kot »vodilni motiv« pogosto ponovi v temah skozi celotno opero. Pri prvem nastopu zaznamuje scensko in glasbeno mučno sentimentalno epizodo. Spremlja jo zbor rudarjev z udarjanjem po mizi. Prizor konča – podobno kot v Madami Butterfly –  zbor z mrmrajočimi toni. Brenkalo banjo, s katerim Wallace spremlja svoje petje, je Puccini zamenjal s harfo za sceno. Za presenečenje pa poskrbi, ko v neki sentimentalni pasaži v basovskih »registrih« orkestra uporabi deset od dvanajstih tonov v kromatični lestvici.


Foto: Tiberiu Marta/SNG Maribor
V naslednjem prizoru Minnie seznanja rudarje z biblijskimi dogodki in jim prebere priliko; v njej je verska kontemplacija pomešana s karikaturo iz 51. psalma o »čistosti« pred Bogom in svetom. Pri tem zazveni »nostalgična« tema pouličnega pevca z začetka dejanja, Minnie pa prepričuje Indijanca Billyja Jackrabitta (Velikega Zajca), da se poroči s partnerico Wowkle s cerkvenim obredom. S tem se šele prav začenja dejanje, ko se sreča Minnie s šerifom Jackom Ranceom. Slednji ji svojo ljubezen izpove v ariosu z rahlo variirano frazo, ki jo večkrat ponovi: »Minnie, dalla mia casa son partito, che è là dai monti, sopra un altro mare ...« Uvaja pa ga, kar je po svoje nenavadno, recitativ Minnie: »Siete in collera, Rance? Perchè?« Na tem dialoško razpetem recitativu sledi neposredna izpoved Minnie o svojem srečnem otroštvu v hiši staršev: »Laggiù nel Soledad, ero piccina, avevo una stanzuccia affumicata nella taverna sopra la cucina. Ci vivevo con babbo e mamma mia

Izrazi tudi upanje, da bo srečala moža, ki jo bo ljubil. Njeno ekstazo zaznamuje Puccini z vzponom na visoki C. Na tem mestu se kot »izpolnitev« upanja nenadoma pojavi Dick Johnson, v katerega se Minnie takoj zaljubi. Pogovor obeh je glasbeno mojstrsko prikazan in poteka kot prosto artikulirani dialog v ritmu valčka nad močno diferenciranimi zvoki orkestra. Da bi daljše dejanje predstavil poslušalcem čim bolj jasno, je Puccini pasažo, ki se nanaša na težaško delo zlatokopov, črtal takoj po praizvedbi. Kot kaže, je dal v tem delu opere še večji poudarek glasbi, manj pa psihološkemu razvoju dogajanja. Dejanje zaključi z nonakordom, ki pa ga ne razveže, da bi se »izognil« – podobno kot pri Madami Butterfly – pravemu sklepu.

Drugo dejanje se začenja v Minniejini koči, visoko v gorah nad rudarskim kampom. Dejanje uvaja prizor indijanskega para. Nekoliko monotono zasnovana pesem, ki jo kot uspavanko poje Wowkle svojemu otroku, naj bi tako kot besedilo bila izvirno indijanska. Glasba pa na tem mestu vseeno ne zveni »indijansko«, ampak je osnovana na celotonski lestvici: b-c-d-e-fis-gis-ais(b).

V naslednjem prizoru Minnie in Dicka Johnsona, ki ga glasbeno okarakterizira ritem valčka, Minnie pripoveduje o svojem idiličnem življenju v gorah in zaključi part – kar je za Puccinija nekoliko nenavadno – s koloraturami. S prav tako nenavadnim ekstatičnim vzponom na visoki B se prizor konča. Potem ko Johnson od Minnie izprosi prvi poljub, ki mu ga Minnie podari v strastnem objemu, se na stežaj odpro vrata gorske koče, v katero naletava snežni metež, kar ponazarjajo pavke v orkestru, Minnie pa se v fortissimu spet »povzpne« na visoki C. Glasbo dueta Minnie in Johnsona (Dolce viver così, così morire, e non lasciarci, non lasciarci più!) je tudi Puccini sam ocenil kot nekoliko togo in je zato čez deset let po operni praizvedbi dokomponiral šestnajst taktov in za oba izvajalca pripisal vzpon na visoki C (v prvotni verziji je bil As), kar pa ni bistveno prispevalo k boljšemu učinku omenjenega dueta.

Z uporabo vodilnih motivov nato glasba »komentira« ljubezen Minnie in Johnsona, šerifovo iskanje Ramerreza ter »presenetljivo« odkritje, da je Johnson dejansko bandit Ramerrez, in to s kar dvajset taktov dolgim pedalnim tonom v basih. Na podobnem pedalnem tonu, vendar z ritmično ostrimi sinkopiranimi akcenti (v šestosminskem taktu), je osnovana Johnsonova izpoved o svoji mladosti bandita in upanju na odrešitev s pomočjo ljubezni do Minnie: »Sono Ramerrez: nacqui vagabondo, era ladro, il mio nome da quando venni al mondo …«. Minnie ga sprva ogorčena odbije, vendar ga, potem ko ga je Rance ustrelil, ranjenega spet sprejme, ker ga ljubi. Prizor, v katerem Minnie Dicku poda lestev, da bi ga skrila na podstrešju, zaznamuje kromatična ostinatna figura (v izvedbi violin in pihal), ki se desetkrat ponovi, in sicer v širokem razmiku med tonalitetama es- in a-mola. Nastop šerifa Rancea, njegovo iskanje Johnsona in poskus, da bi s silo pridobil ljubezen Minnie, podčrtujejo ostri zvoki akordov in krik v sopranu, ki sega do visokega Cis kot najvišjega zapetega tona v partituri.


Foto: Tiberiu Marta/SNG Maribor
Preobrat drugega dejanja predstavlja scena kartanja. Po ustnem dogovoru s šerifom naj bi Minnie po zmagi v igri pokra priigrala Johnsonovo svobodo, v nasprotnem primeru pa bi se morala poročiti s šerifom. Kot ustrezni glasbeni »oris« je na tem mestu Puccini izbral govorno petje. Artikulacijo je prilagodil govornemu izrazu jezika in se izognil vsakršnemu melodičnemu oblikovanju, ki bi utegnil »zasenčiti« napetost brutalne situacije. Dogajanje »opisuje« le orkester z zelo skromnimi izraznimi sredstvi. Puccini je ta del komponiral leta 1909, ko se je spet zbližal z »žensko svojega življenja« Elviro Bonturi, z upanjem na svetlejšo prihodnost, ki pa je vseeno ostala zaznamovana s preteklostjo, ko se je znašel na robu obupa.

Tretje dejanje po dramatičnosti ne dosega drugega, z izjemo začetka, v katerem glasba – nad dolgim ostinatom dveh ponavljajočih se tonov v kontrabasih, kratkega signala fagotov in rogov, akordov v godalih, tenorja in flavte – ob nekem zimskem sončnem vzhodu ne »opisuje« ničesar, razen vzdrževanja napetega razpoloženja, ki doseže svoj vrhunec v lovu na Johnsona, ki je spektakularno prikazan in je izvirna Puccinijeva zamisel. Pravo vrednost daje prizoru šele Puccinijeva glasba: zborovski glasovi na odru in za sceno ob spremljavi rogov spominjajo na prizor lova in viharja iz Berliozove opere Trojanci (Les Troyens). Vendar pa se Puccini po tem, tedaj manj izvajanem delu, zagotovo ni zgledoval.

V tretjem dejanju zavzema posebno mesto edina znana in priljubljena Johnsonova arija »Ch'ella mi creda libero e lontano«, ki povsem izstopa iz celotne slogovne naravnanosti opere in je napisana po zgledu arij iz dotedanjih Puccinijevih oper. Konec Deklice z zahoda je prav tako svojevrsten in se povsem razlikuje od zaključkov iz Puccinijevih prejšnjih oper. Zaznamuje ga daljše slovo zaljubljencev od Kalifornije, ki »poteka« na enem tonu, medtem pa zbor zlatokopov še enkrat zapoje nostalgično pesem z začetka opere. Deklica z zahoda se konča z zadnjim tonom Minnie in Johnsona, ko zapustita sceno. Harmonski stavek v tonaliteti E-dura privede do naglega sklepa.

Krstno izvedbo Deklice z zahoda 10. decembra 1910 v Metropolitanski operi v New Yorku, pod glasbenim vodstvom Artura Toscaninija in vrhunske pevske zasedbe (Emmy Destinn v vlogi Minnie, Enrico Caruso kot Dick Johnson in Pasquale Amato kot šerif Jack Rance), v prisotnosti skladatelja Puccinija štejejo med najbolj spektakularne dogodke v zgodovini te svetovno znane operne ustanove. Puccini je bržkone tudi zato – kot že uvodoma omenjeno – to opero (v nasprotju s kritiki) označil za svojo dotlej najboljšo operno stvaritev.

Prva angleška uprizoritev Deklice z zahoda v londonski operi Covent Garden, italijanska v rimskem Teatru Costanzi (1910) ter francoska v pariški Operi (1912) so dosegle le zmeren uspeh, medtem ko je prva dunajska izvedba 24. oktobra 1913 v Dvornem gledališču (v nemškem prevodu Das Mädchen aus dem goldenem Westen) zaradi nastopa sopranistke Marie Jeritze postala pravi hit. Kljub temu pa se opera ni ohranila na železnem repertoarju – šele po letu 1970 je doživela svojo poustvarjalno »renesanso«. Med poznejšimi uprizoritvami omenimo izvedbo na festivalu Maggio Musicale Fiorentino leta 1974 pod vodstvom skladatelja Sylvana Bussottija; slednjo so v isti režiji ponovno uprizorili v Benetkah leta 1981, toda brez Toscaninijevih popravkov partiture s praizvedbe. Sledili so poskusi uprizoritev Puccinijeve opere v obliki filmskega westerna Davida Pountneyja v Amsterdamu (1984) ali Roberta Carsna v Antwerpnu (1996). Ena zadnjih uspešnih uprizoritev je bila v sezoni 2013/2014 v Državni operi na Dunaju z odličnima interpretoma, sopranistko Nino Stemme (Minnie) in tenoristom Jonasom Kaufmannom (Dick Johnson), premiera je bila 5. oktobra 2013.


Foto: Tiberiu Marta/SNG Maribor
V Ljubljani so Deklico z zahoda prvič uprizorili v sezoni 1927/1928, premiera je bila 9. maja 1928, sledile pa so še štiri ponovitve. Glasbeni vodja predstave je bil Mirko Polič, ki je opero tudi režijsko pripravil, scenograf pa je bil Vaclav Skrušny. V Mariboru je bila prva uprizoritev Deklice z zahoda v sezoni 1970/1971 s premiero 11. junija 1971 in z desetimi ponovitvami. Opero je režiral Emil Frelih, scenografijo je pripravil Branko Kocmut, kostumografijo Vlasta Hegedušić, zborovodja je bil Ferdo Pirc, glasbeni vodja predstave pa Vladimir Kobler. Glavne vloge so poustvarili Ada Sardo (Minnie), Carlo Biasini (Dick Johnson), Sergio Brunello (Jack Rance). Nastopili so še Emil Baronik (Sonora), Filip Dimitrov (Jim Larkens), Ciril Dimnik (Billy Jackrabbit), Majda Švagan (Wowkle) idr.

Povezani dogodki

dr. Manica Špendal, Opera in Balet SNG Maribor, 16. 3. 2012
Franz Lehár in Vesela vdova