Zgodba ali moderni mit o Faustu, ki je svetovnemu bralstvu oziroma kulturno ozaveščenim množicam še danes znan predvsem kot protagonist istoimenske filozofske tragedije Johanna Wolfganga von Goetheja (1749–1832), je v kolektivni memoriji Evropejcev obstajal vsaj nekaj desetletij po smrti nemškega potujočega alkimista, teologa, astrologa, maga in zdravnika Johanna Georga Fausta leta 1541, še posebej pa po letu 1587, ko so o tem vsestransko izobraženem renesančnem učenjaku začeli tiskati knjižne almanahe oziroma t. i. ljudske knjige, ki so postale splošno znane pod skrajšanim naslovom Faustbuch.^_[1] S cirkulacijo teh moraličnih edicij, ki jih je izdajal frankfurtski tiskar Johann Spies – sicer goreč privrženec luteranstva – in s katerimi naj bi bogaboječe (in predvsem vse ostale) posameznike svarili pred tem, kaj se zgodi človeku, ki si želi več, kot mu pritiče, je legenda le pet let kasneje po frankfurtski izdaji, tj. leta 1592, dosegla tudi Anglijo v angleškem prevodu, po katerem je Christopher Marlowe še istega leta ustvaril Tragedijo o življenju in smrti doktorja Fausta (The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus). Marlowova tragedija, ki jo je prvič uprizorila gledališka skupina Admiral’s Men (Admiralovi možje) oktobra 1594, torej dobro leto po dramatikovi smrti, velja tako za prvi poskus gledališke adaptacije Faustovega življenja, ki je burilo duhove predvsem zaradi njegove kupčije s hudičem Mefistofelesom, ki naj bi ga Faust po ljudski legendi priklical v gozdu blizu Wittenberga, hudič pa se mu je domnevno prikazal v podobi sivokutega frančiškana.^_[2]

Kot ugotavlja Seta Knop, avtorica obsežne monografije Od doktorja do mojstra: Razvoj faustovskega motiva v evropski književnosti,^_[3] Goethe pri snovanju prvega dela svoje tragedije ni poznal Marlowove drame, saj jo je prebiral v nemškem prevodu šele leta 1818, zato pa je bil seznanjen z njenim uvodnim prizorom Noč iz angleških lutkovnih iger, ki so jih v Nemčiji igrali vse od začetka 17. stoletja in so se medtem že dodobra pregnetle z nemško recepcijo faustovskega lika.^_[4] Faust pri Marlowu namreč ni več le negativni (antikristovski) junak, ki v zameno za silno (spo)znanje, s katerim naj bi bil zmožen celo ljudem nedoumljivim čudodelnih dejanj, v omenjenem nokturnalnem prizoru proda svojo dušo hudiču, ampak že kaže poteze titanskega, prometejskega, s tem pa na neki način anticipira vseprežemajoče romantično hrepenenje ter zmožnost samopreseganja razklanosti med dobrim in zlim, pri čemer se v poznejših variantah mita o Faustu zgolj menjavajo moralični konteksti oziroma družbenopolitični okvir odnosa med modernim intelektualcem, ki si drzne podvomiti v vse, in tistim nedotakljivim, ki ostaja neizrekljiv tabu ali sveto.

Prav ta zasuk, ki se zgodi z Goethejevo sintezo prometejevstva in tragike ljubezni, postane nova, romantična paradigma mita o Faustu, v katerega je Goethe vnesel veliko avtobiografskih elementov in lastnih refleksij. Med temi je še posebej zanimiv lik Gretchen (Marjetice), ki naj bi ga avtor zasnoval po resnični osebi – detomorilki Susanni Margarethi Brandt, proti kateri je potekal proces leta 1771, ko je Goethe opravljal delo odvetniškega pripravnika v Frankfurtu. Kot je znano, je Goethe snoval Fausta tako rekoč vse svoje ustvarjalno življenje od mladostnih dni pri triindvajsetih letih pa vse do svoje smrti leta 1832, ko je dokončal še drugi del tragedije, zato ne preseneča, da je delo večkrat poimenoval kot »eine inkommensurable Produktion« (»neizmerljivo stvaritev«), v katero je z uporabo najrazličnejših referenc vnesel kar tri tisoč let zgodovine zahodne civilizacije – od Homerja, padca Troje, poznega srednjega veka pa vse do grške osvobodilne vojne. Genealogija Goethejevega ustvarjanja Fausta se tako začenja s Prafaustom (Urfaust), ki naj bi med drugim spodbudil tudi proces proti omenjeni detomorilki iz Frankfurta in ga je ustvarjal med letoma 1772 in 1776, se nadaljuje z objavo Fragmenta (Faust: Ein Fragment) leta 1790, v katerem je zgodbi Prafausta dodan še prizor Čarovniška kuhinja, kjer vešča pomladi ostarelega učenjaka in ga s tem šele preobrazi v verjetnejšega kandidata za privlačnega ljubimca, ter se konsolidira v prvem delu Fausta iz leta 1808, ki v zavesti današnjega bralca ostaja kot tisti paradigmatični Faust iz srednješolskih dni. Prav prvi del Fausta, v katerem se učenjakova ambicija po moči, frivolni svet užitkov in prevarano ljubezensko hrepenenje premešajo in nato sprevrnejo v ljubezensko tragedijo o Gretchen oziroma Marjetici, je zaradi močnega emfatičnega naboja uporabil tudi Charles Gounod za vsebinsko podstat svoje velike opere Faust iz leta 1859.

Šele drugi del Fausta, ki ga je Goethe dokončal tik pred smrtjo leta 1832, preseže partikularnost individualnih človeških usod in stopi v »veliki svet« ustvarjanja nove zamišljene zgodovine človeštva. Prav s to potezo abstrakcije in stopanja navzven, ki ji pripada tudi neprimerljivo večji krajevni in časovni horizont, je Goethe tvegal, da bo – glede na prvi del Fausta – ustvaril literarni monstrum, ki je s svojo kompleksnostjo, večplastnostjo (tudi navidezno nepovezanih tematik), predvsem pa s težnjo po vseobsegajoči univerzalnosti postal za marsikoga težko nedoumljiva celota, ki jo je hrvaški pesnik, literarni teoretik in akademik Ante Stamać označil kot »nestrukturirano strukturo«.^_[5] Dvajsetletna časovna cezura, po kateri je Goethe začel snovati drugi del Fausta, se imanentno zrcali tudi v časovnem preskoku narativa, ki se zgodi po Faustovem krepčilnem spancu. Ta je protagonistu namreč – podobno kot potopitev v mitološko reko Lete – omogočil svojevrstni reset zaradi pozabe vsega, kar se je zgodilo, avtorju pa razširitev pripovedne perspektive v globalnost in nadčasovnost. V nasprotju s prvim delom Fausta v drugem delu tragedije v ospredje ni več postavljeno duševno in čustveno življenje posamezne osebe, temveč Faustovo skorajda manično prometejevsko družbeno in zgodovinsko delovanje, s katerim izstopa kot aktiven »podjetnik«. In čeprav v tej vlogi ne uspe, na koncu še vedno misli – kljub storjenim zločinom v imenu (samo)volje tipičnega romantičnega genija –, da je služil lastni politični viziji svobodnega svetovnega reda.

Če Faust v prvem delu tragedije izpade kot egocentrični hudodelec, ki v svojem mikro univerzumu povroči cel niz smrti – od Marjetičine matere in brata Valentina ter posredno tudi smrt otroka, ki ga je spočel z Marjetico, in naposled še smrt Marjetice, se v drugem delu izkaže kot izrazito distopičen subjekt, ki svojo magično sposobnost zlorablja v egoistične in tehnokratske namene z namenom manipulacije, zapeljevanja in gospodovanja, s tem pa se pravzaprav izenači s svojim skušnjavcem Mefistom. Prav zaradi opisanih značilnosti Faustove osebnosti, razklane med obvladovanjem »tukaj in zdaj« in zazrtostjo v (ne)zamisljivo neskončnost, ne preneseneča, da je Oswald Spengler v svoji dvodelni spekulativni študiji zgodovine Zaton zahoda (Der Untergang des Abendlandes) iz leta 1918 in 1922 tako rekoč izenačil pojem faustovstva s simptomatičnostjo zahodne civilizacije. Po Spenglerju se je faustovska kultura začela v zahodni Evropi okrog 10. stoletja in je imela tako ekspanzivno moč, da se je do začetka 20. stoletja s pomočjo imperialistične kolonizacije razširila na celotno Zemljo, z izjemo le nekaterih regij, v katerih je islam ohranil alternativni svetovni nazor oziroma ideologijo. Spengler je faustovstvo opisal kot svetovni nazor, ki ga preveva koncept neskončno širokega in globokega prostora ter hrepenenje po razdalji in neskončnosti nasploh. V liku Fausta kot nezadovoljnega učenjaka oziroma intelektualca, ki je v zameno za brezmejno znanje in spoznavno moč pripravljen skleniti pogodbo s hudičem, je Spengler prepoznal brezmejno metafiziko zahodnega človeka, njegovo neusahljivo željo po vednosti in nenehno srečevanje z neskončnim – toda ob vseh teh srečevanjih s hiperobjekti in hiperfenomeni se v modernem subjektu lahko zgolj povečujejo notranja razdvojenost, pesimizem in melanholija, saj nas (spo)znanje o nas samih nujno sooči s fizično in predvsem z duhovno omejenostjo sprašujočega.

V svojem eseju z naslovom Wie viel Faust verträgt der Tanz? (Koliko Fausta prenese ples?), ki je bil objavljen v gledališkem listu ob praizvedbi dramskega baleta Faust v koreografiji Edwarda Cluga v Züriški operi 28. aprila 2018, avtorica Dorion Weickmann uvodoma ugotavlja, da se takšen koreografski podvig lahko z naivne perspektive sprva kaže kot nekaj megalomanskega, prevzetnega ali celo norega, vendar nam že bežno brskanje po evropskem baletnem arhivu pokaže, da je Clugova ustvarjalna namera le del tradicije številnih baletnih uprizoritev, četudi te niso doživele množične evforije, kot denimo baleti Giselle, La Sylphide ali Labodje jezero. Izhodiščna težava, ki jo Weickmann izpostavlja že pri snovanju baletnega sižeja ali izbiri primernega plesnega lika, so predvsem Faustove kompleksnost, abstraktnost in metafizičnost, kar so plesni teoretiki še desetletja po Goethejevem času apriorno izločevali iz baletnega univerzuma. Še več, »telesna umetnost plesa se«, kot pravi Weickmann, »skoraj alergično odziva na miselna gravitacijska polja in ji spodleti zaradi vsega, kar se gledalcu ne zavrta v srce takoj in brez odlašanja.« Eden izmed razlogov za to tiči v tem, da je v razsvetljenskem diskurzu »občutenje« obveljalo kot maksima, ki je usmerjala vednost v karseda širokem družbenem kontekstu emfatične in katarzične misije »moralne institucije«, imenovane gledališče, medtem ko se dandanes za plemenitimi besedami – tako Weickmann –, sploh za »občutkom«, velikokrat skriva prisiljena »emocionalizacija«, ki se je kot nadvse učinkovit mehanizem kulta afektov zažrl tudi v najmanjše kapilare družbe, če z afekti prepredenih dnevnih novic na televiziji in prisiljenih izlivov čustvenosti na družbenih omrežij sploh ne omenjamo.

Čeprav je morda res, da so tako rekoč vsi baletni mojstri iz 19. in zgodnjega 20. stoletja, ki so se lotevali plesnih uprizoritev mita o Faustu, svoj »veliki uspeh« doživeli drugod in z drug(ačn)imi koreografijami – med njimi velja omeniti denimo Jeana Corallija, ki je z marginalnimi plesnimi ornamenti »popestril« eno izmed prvih francoskih dramskih uprizoritev Fausta leta 1828, ali Josepha Mazilierja, ki je po Zaljubljenem hudiču (Le diable amoreux) iz leta 1840 koreografiral še več plesnih uprizoritev pripovedi o Mefistu –, pa to v veliko manjši meri (ali pa sploh ne) velja za opero, ki je skorajda z neusahljivo nestrpnostjo čakala na prve glasbenogledališke upodobitve faustovsko navdihnjenih zgodb. Med temi še posebej izstopata praizvedbi velike opere Robert le diable (Hudič Robert) Giacoma Meyerbeera leta 1931, ki je vsebovala tudi obsežno koreografijo plešočih nun, in že omenjene Gounodeve velike opere Faust. Pomemben razvojni trenutek, ki je vzniknil iz trka med romantičnim baletom in véliko francosko opero, je bil predvsem v možnosti raziskovanja plesnega izraza pri upodabljanju kompleksnih junaških in historičnih zgodb, ki so bile nemalokrat prežete z elementi magičnega in nadnaravnega. A ker se je baletna umetnost 19. stoletja vseeno raje naslanjala na čustveno paleto oprijemljive mesenosti, ki se je paradigmatsko raztezala med ljubezenskimi sanjarijami, razuzdanim veseljačenjem, iluzionizmom, čarovniškimi maškeradami, vznemirljivimi dvoboji v poslednjih trenutkih pred zoro in prizori ženske »norosti« (oziroma histerije v tedanji nomenklaturi), je po svoje logično, da so se koreografi, kot so August Bournonville, Jules Perrot in Marius Petipa, v poznejših uprizoritvah zgodbe o Faustu praviloma osredotočili na uprizoritev prvega dela Fausta, ki je baletnim ustvarjalcem v karseda eksplicitni obliki ponujal trojico dramaturških prapočel in osrednjih bivanjskih tematik – krivdo, nedolžnost in izdajo.

Če bi morali odgovoriti na vprašanje, koliko Fausta prenese ples, še posebej danes, ko lahko s primerno časovno distanco opazujemo genealogijo koreografij z različnimi naslovi, pod katerimi so se podpisali Mihail Fokine, Marcel Luipart, Frederick Ashton, George Balanchine, Roland Petit, Maurice Béjart, Jean-Christophe Maillot idr., lahko z gotovostjo pritrdimo, da veliko in da prav gotovo več kot v preteklosti, ki jo je zaznamoval krčeviti dualizem pozitivizma. Morda bi si morali zastaviti vprašanje o tem, kje so še možne meje ples(neg)a v primeru drugega dela Fausta, ki ga lahko izpeljemo iz spekulacije Sete Knop, ko se sprašuje, kakšen bi bil svet, v katerem bi Faust in Mefisto lahko neovirano nadaljevala s svojimi eksperimenti. Eden izmed odgovorov (tako Knop) nam ponuja Samuel Beckett v svoji groteski Konec igre (Endgame) iz leta 1957, ki jo lahko uzremo kot svojevrstno dopolnitev Faustu ali celo kot njegovo razsnovo:^_[6] Faustov optimizem je naposled končal na smetišču zgodovine, na povsem praznem odru, kjer se v poslednjih vzdihljajih in gibalnih krčih preigravajo še zadnji prizori človeškega življenja, ki je po katastrofi, kakršna bi bila denimo eksplozija atomske bombe iz letošnjega filmskega hita Oppenheimer v režiji Christopherja Nolana, doživelo popoln in dokončen propad. Šele takrat, ko je že prepozno, se zavemo, kako visoka je (bila) v resnici cena naših lastnih faustovskih fantazij o vsemogočnosti – in ples kakor tudi vse druge umetnosti bi lahko temu pritrdile le z molkom, neslišnim padcem ali diskretno zatemnitvijo.