Ne zgodi se pogosto, da bi v repertoarni program neslovenskega gledališča vstopilo slovensko dramsko delo. Ta čast je 10. junija doletela Grumov Dogodek v mestu Gogi, ki ga je v režiji na Češkem živečega slovenskega režiserja Uroša Trefalta na svoj oder sprejelo Malé divadlo v Libercu. Gre za menda drugo češko inscenacijo Dogodka, potem ko so ga leta 2008, seveda v drugi režiji, uprizorili študentje gledališke fakultete iz Brna.
Režiser je ostal Grumovemu besedilu v glavnem zelo zvest. Nekaj ga je izbrisal, a je ohranil vse, kar se neposredno nanaša na doživljanje osrednjih Gogovcev. Prebivalcev Goge je pri Grumu sicer 23 (a je med njimi nekaj res zgolj stranskih likov), Trefalt pa jih v svoji inscenaciji ohranja 13. A pri osebah ne gre le za črtanje, temveč v nekaj primerih tudi za združevanje. Rezultat je zanimiv in učinkovit: takó razširjene dramske osebe so še kompleksnejše in pridobijo še kako dodatno sporočilno razsežnost.
V tem smislu je zanimiva združitev vlog Preliha in Klefa, torej tiste moške osebe, ki jo Tarbula in Afra takoj v začetku razkrinkata kot zapeljevalca štirinajstletnega dekleta - v Libercu ga starki izrecno imenujeta Prelih. S to razširitvijo svoje osebnosti z osebnostjo pedofila je Grumov Prelih pri Trefaltu krivdno le še radikaliziran. Medtem ko morda lahko pri Grumu v Haninem posiljevalcu vidimo celo neke vrste žrtev neukrotljive strasti do zgolj nje, gre tu pač le še za serijskega seksualnega zločinca.
Omenjeno štirinajstletno dekle je v tokratni režiji kar Služkinja Juta. Ko je gledalec nanjo pozoren prvič, se namreč Klef (torej Prelih) izvije prav izpod njenega krila. Trefalt ji nameni tudi vlogo rdeče niti celotnega odrskega dogajanja, kar je glede na dramsko predlogo močna režiserjeva intervencija: dekle takó - kot za groteskno grozljiv intermezzo med posameznimi prizori - preteče ali preblodi celo prizorišče. To so trenutki, ko ne gre za vsaj navidez brezskrbno prinašalko novic o dogajanju v mestu, ampak za notranje povsem razrvano dekle, obteženo z bremenom detomora, omenjenega v uvodnem pogovoru obeh stark, in iskanjem (morda prezgodnjim?) svoje ženskosti. Najbrž je treba tako razumeti karikirano ponavljajoče se padanje lutke dojenčka iz njenega naročja ali izpod oblačil in hlastno mazanje ustnic s Hanino šminko. ki jo najde med enim od teh prehodov čez oder.
Zelo opazna je tudi združitev vlog Umrlega naddavkarja in Slikarja. Njuno poenotenje v zgolj Umrlega naddavkarja je eksplicitno poudarjeno, ko v drugem delu predstave osebi, ki v Grumovem besedilu nastopa kot Slikar, nekdo pove, da je vendar že umrl in so ga celo že pokopali – kar je opomba, ki je je pri Grumu deležen le Naddavkar, ko se v začetku igre sooči s Tarbulo in Afro. Ko se na koncu po Gogi že razširi resignirano razočaranje, ker odrešilnega dogodka ni bilo, je zdaj takó Umrli naddavkar tisti, ki izreče, da »/m/orebiti se bo zdaj zaživelo kako drugače, morebiti nastopi kaj drugega — novo, svetlonovo življenje!« Stvar gledalčeve interpretacije pa ostane, ali so te besede, ker jih izgovori nekdo z izkušnjo izzaživljenjskih razsežnosti, optimistične ali še bolj utopične, kot bi bile, če bi jih izjavil kdo izmed običajno živih, a v obnovljeno omrtvičenost padajočih Gogovcev.
Gledalec, ki ne prebere seznama in zasedbe vlog, verjetno kot eno in isto osebo dojame tudi Gospo Prestopil (gospodinjo, ki grbavemu Teobaldu pomaga pri učenju vloge Ibsenovega Osvalda), in Mirno ženo (ki je Afra ne pusti umreti z grožnjo, da bo sicer Teobaldu izdala, da je njegova mati, ki ga je nekoč zavrgla). Obe vlogi igra ista in obakrat takorekoč enako oblečena igralka, oba prizora pa se odigrata v neposredni prostorski soseščini, ki bi se v primeru realistične scenografije spremenila v dve sosednji stanovanji oz. sobi. Logično se ponuja zaključek, da torej Teobaldu pravzaprav gospodinji njegova mama, ki pa se mu ne sme razkriti in z njim vzpostaviti pristnega materinskega odnosa. A seznam oseb v gledališkem listu obe omenjeni ženski vseeno navaja kot dve vlogi.
Poleg precizno zgoščenega besedila je treba omeniti tudi zgovorne scenske elemente Trefaltove Goge. Pomemben del uprizoritve so barve. Močno prevladuje črno-belo-siva monotonija: siva sta kamnit zid v ozadju in tla, črna in bela pa barvi večine oblačil. Izstopajo le tisti, ki so – vsak po svoje – drugačni od ostalih Gogovcev, aktivnejši v iskanju samoosvoboditve oz. samorealizacije. Na temni strani (oblečen v temno modro delavsko obleko) je to seveda Prelih kot zločinski kršitelj moralnih norm. V svetlejšem spektru pa so vsaj deloma obarvani trije: Umrli naddavkar kot povratnik iz zagrobja, ki sta ga nazaj priklicala ljubezen in želja pomagati samostojnega življenja nezmožni soprogi; Hana kot povratnica iz tujine, ki za razliko od večnih Gogovcev vendarle (morda prav zaradi izkušnje z drugačnimi življenjskimi možnostmi) uspe zbrati dovolj moči za razrešitev svoje travme; pa tudi … Gapitova seksualna lutka, ki je sicer sama na sebi neživ objekt, a vsaj v svojem »ljubimcu« sproži resno željo po pobegu iz Goge. Vsi trije so v osnovi oblečeni v belo, a z barvnimi dodatki: Naddavkar je ves čas v belem plašču z zlatimi vzorci; lutki, ki ima že v začetku na kitah rdeče pentlje, Gapit nadene še rdeče krilce; Hana pa se najprej nekajkrat neuspešno poskuša obleči v rožnato oblekico, ki kar ne more obstati na njej, saj ali kratkomalo spolzi čeznjo ali pa se, še preden jo utegne zapeti, pojavi Prelih in ji jo strga s telesa – uspešno si jo obleče in v njej tudi ostane šele po svojem odrešitvenem dejanju, potem ko posiljevalca vsaj simbolično ubije. Barva, tokrat žareče rdeča, vdre na sivo prizorišče še ob požaru, ko plameni iz zaodrja, torej spet od zunaj, za nekaj trenutkov prežarijo maltno vezivo med kamni zidu, pred katerim se godi vse dogajanje.
Za konec še o postavitvi odra in njegovi dominanti, pravkar omenjenem zidu. Ta je pravzaprav obzidje, ki prekriva celo ozadje odra, vse do stropa: obzidje brez oken ali vsaj lin in s samo enimi vrati, ki jih odpre le Umrli naddavkar, ko stopi skoznje pogledat požar na drugi strani. Vse dogajanje stisne režiser na le nekaj metrov širok, zato pa zelo dolg prostor med tem obzidjem in tribuno, katere prva vrsta leži na nivoju odrskega prostora, od katerega tudi ni ločena z nikakršno bariero. Za povrh se gledalec nanjo povzpne šele po nekaj korakih po tej ulici, na kateri ob njegovem prihodu v dvorano ob šivalnih strojih, mizah, na klopicah, foteljih ali postelji že negibno čemijo vse dramske osebe. Omenjeni zid bo verjetno pritegnil dosti interpretacijske pozornosti. Koga bo verjetno usmeril v (v kontekstu geneze Grumove umetnine najbrž pričakovano) razmišljanje o freudovskih ipd. psihičnih omejitvah in zavrtostih; v postsocialistični družbi se bo najbrž pojavila tudi aluzija na berlinski zid; kdo pa bo gotovo pomislil tudi na danes aktualne zidove in ograje ter njihove konkretne namene ali simbolne pomene.
Malě divadlo v Libercu je predstavo Událost v městečku Goga napovedalo kot »grotesko o dogodku, ki se ne zgodi«, dramaturg Martin Urban pa je dodal še, da gre za mozaik grotesknih usod posameznikov, ki«odlično zajame določen univerzalni arhetip življenja človeške družbe«. Z združevanjem dramskih oseb in njihovo postavitvijo v močno prepletajoča se medsebojna razmerja je uprizoritev to razumevanje Grumovega besedila odlično utelesila. Režiser Uroš Trefalt je s pomočjo predane igre vseh nastopajočih in sijajne scene ustvaril polnokrvno umetnino, katere intenzivno podano množico besednih in vizualnih drobcev gledalec vsekakor odnese domov in jih šele tam počasi sestavi v lastno interpretacijo. Predstavi zaželímo dober kritiški odmev in odlično obiskanost, saj si oboje gotovo zasluži.
Po premieri napisal Andrej Šurla