Nika Leskovšek, SiGledal, 30. 4. 2011

»Če mi nekaj ni všeč osebno, to še ne pomeni, da ni kvalitetno«

INTERVJU: MATJAŽ FARIČ, koreograf, gledališki režiser in plesalec, ki letos obeležuje že 25. obletnico profesionalnega delovanja na področju sodobnega plesa. V osemdesetih je plesal pri Baletnem observatoriju ZENIT in bil kasneje koreograf pri Dramskem observatoriju ZENIT, prisoten je bil tudi pri ustvarjanju prvih generacij ob profesionalizaciji slovenske plesne scene v Plesnem teatru v Ljubljani. Medtem je ustanovil več plesnih skupin. Ustvaril je vrsto prepoznavnih predstav tako doma kot na tujem, ki so prejele številne nagrade (Geister meines lebens, 6. april, Rdeči alarm, Labodje jezero, Romeo in julija, Posvetitev pomladi, Trilogija, From The Desert Trough The Forest, Klon, Terminal, Ukaz, Srh). Je ustanovitelj zavoda Flota in plesnega festivala Fronta, ki bo letos v avgustovskih dneh že šestič potekal v njegovi rodni Murski Soboti.

Če začneva na začetku: kakšna so bile za mladega plesalca možnosti na področju sodobnega plesu ob tvojem vstopu na plesno prizorišče.

Na začetku sem bil precej prepuščen sam sebi, kar niti ni bilo slabo. Prihajam sicer iz periferije, to je iz Murske Sobote, ki pa je bila takrat s paradno tovarno Muro, ki je omogočala pretok informacij o modi in umetnosti, še precej bolj urbano mesto, kot je dandanes. Nenazadnje je bila za seznanjenost s sodobnim plesom, za razliko od Ljubljane, ključna tudi bližina Avstrije. Preko oddaje Kunststücke smo na primer odkrivali avantgardne tokove v ZDA, kjer je bil na sredi sedemdesetih sodobni ples na svojem vrhuncu. V Evropi se je takrat šele dobro uveljavljal, dokler ni kasneje prevzel avantgardne iniciative. Sodobni ples je v tistih časih nosil pridih subverzivnosti in tudi ni bil državno priznana veja umetnosti. Čeprav moram priznati, da sam nisem začel plesati zaradi provokacije, je bil ples lahko prvovrstna izkušnja za uporniškega mladega človeka. Predvsem me je veselila možnost telesnega izražanja in fizično občutenje spremembe, ritmičnost …

Odkrila te je, če prav razumem, Neja Kos.

V tistem obdobju smo začeli nastopati v širši regiji in opazili so me ljudje iz Ljubljane. V letih mojega kaljenja je bila meja med profesionalizmom in amaterizmom še popolnoma zabrisana in je bilo težavno ločevati ljudi po statusu glede na kvaliteto. Neja Kos je bila takrat svetovalka za ples na Zvezi kulturnih organizacij (ZKOS, kasneje JSKD) in je imela zelo dobro izdelano strategijo, kako navdušiti mlade ljudi v procesih izobraževanja. Nekajkrat smo bili izbrani za nastop na selekcioniranih dnevih plesa v Cankarjevem domu, kjer me je pri štirinajstih letih odkrila Milana Broš, posebna gostja enega izmed festivalov, uveljavljena koreografinja, ki je pomagala soustvarjati avantgardo sodobnega plesa v Zagrebu. Tako rekoč zaukazala mi je preživeti delovne počitnice na plesnih klasih z njeno skupino Komorni ansambl suvremenog plesa (KASP) v Zagrebu. Tam sem imel ob večerih še dodatno umetniško izobraževanje, plesalci KASP-a so me vodili po galerijah, že zelo mlad sem spoznaval zagrebško umetniško srenjo: od likovnikov, kiparjev do igralcev, arhitektov, glasbenikov, literatov; pomembno je bilo, da nisem bil le konzument, ampak »insajder«, in ta svet me je potem posrkal vase …

Kakšno se ti zdi trenutno stanje izobrazbe na področju sodobnega plesa v Sloveniji? Sam si se izobraževal v Dresdnu (Palucca Schule), sicer je pri nas pogosta praksa, da se hodi v Salzburg ali London pa tudi na Nizozemsko. Kasneje pa si učil tudi na umetniški gimnaziji, na oddelku za sodobni ples.

Sam sem bil eden redkih iz moje generacije, ki je študiral v Nemčiji, morda so zato moje estetske preference drugačne od tistih, ki so trenutno v Sloveniji. Po svoje mislim, da je moja generacija (Sinja Ožbolt, Iztok Kovač, Tanja Zgonc, Mateja Bučar op. a.) lahko srečna, ker smo se morali kaliti skozi obdobja različnih preprek in smo se medtem lahko sami prepričali, ali nas sodobni ples res zanima; ne da bi nas k temu kdo silil. Sami smo morali ustvarjati svoj lastni kontekst. To je bilo sicer zelo naporno, a po drugi strani precej vznemirljivo. Na področju šolanja je bilo od takrat narejeno veliko, ampak hkrati je mlajšim ustvarjalcem težje – čeprav je to po eni strani odvisno od tipa osebnosti –, ker je sodobni ples za večino šolajočih se predvsem neka obveznost. V obdobju, ko sem učil na umetniški gimnaziji, sem se moral precej prilagajati povprečju. Medtem ko tistim najuspešnejšim v letniku z največ talenta in predznanja – tistim, ki so še danes najbolj uspešni – kot učitelj nisem mogel nuditi toliko, kot bi potrebovali za svoj razvoj. Moral sem se prilagajati vsem ravnem sodelovanja v letniku. Kar ni slabo, če pri dijakih obstaja interes za izobraževanje. Problem nastopi, če te dodatne možnosti niti ne želijo izrabiti. Čeprav bi glede na umetniški profil gimnazije pričakoval, da združuje ljudi glede na njihov osebnih interes, pa v času svojega poučevanja za polovico dijakov nisem bil povsem prepričan, če to drži.

Sodobni ples v Sloveniji na zunaj učinkuje kot delovanje številnih zelo raznovrstnih skupin, ki se v grobem ločijo na gibalni in konceptualni segment. Za javnost pa se, paradoksno, zdijo manj dostopne, bolj ko so profilirane.

Mislim, da gre v teh primerih predvsem za vprašanje kvalitete. Prostor ustvarjanja je prostor svobode in to ne pomeni, da je lahko prava samo ena pot, kot se pri nas največkrat zmotno promovira in kot pri nas največkrat razumemo tudi zgodovino plesa in umetnosti. Tega se moramo zavedati tudi ustvarjalci, kadar ocenjujemo predstave svojih kolegov. Sam sem sicer na strani gibalnega dela, kar pa še ne pomeni, da ne podpiram konceptualnosti v plesu, nasprotno. Me pa moti, kadar gre pri teh projektih za golo prikrivanje nezmožnosti. Tako se na primer dogaja, da plesalci po končani akademiji, po osmih letih neumornega mojstrenja na področju plesa, padejo v okolje, kjer se fizični izraz pojmuje kot manjvreden. V želji po uspehu potem površno posežejo za teorijami, ki jim služijo za nek paravan. Mnogokrat so razumljene le na pol, brez konkretne aplikacije na samo prakso, in posledica so hermetične predstave, ki pa sodobnemu plesu naredijo medvedjo uslugo. Da lahko tudi konceptualne predstave zelo dobro funkcionirajo pri »neizobraženi publiki«, se je na primer pokazalo na festivalu Fronta, kjer so naletele na najboljše odobravanje. Vendar je treba poudariti, da so bile to vrhunsko izdelane predstave, kjer konceptualni razmislek ni bil zgolj površinski ali trendovski, ampak je imel neko težo. Torej gre predvsem za vprašanje kvalitete in ne pristopa.

Festival Fronta v Murski Soboti velja za zgleden primer integracije plesa v lokalno skupnost. Katera so ključna merila pri izboru predstav?

Primarno izrazno sredstvo v sodobnem plesu naj bi bilo telo, in ker gre za plesni festival, je jasno, da bo v ospredju telo, mojstrstvo telesa in nove izrazne forme, pri čemer sem pozoren tudi na to, kako bo neka predstava učinkovala v kontekstu festivala. Dramaturgija mirovanja me ne zanima toliko, ker je dovolj prisotna na drugih festivalih, zato poskušam v festival umestiti segment, ki manjka. Živimo v obdobju, ko je performans zelo uspešen. Ljubijo ga teoretiki in kritiki, saj ponuja veliko prostora za lastno miselno (post)kreacijo, ampak redki so tisti performerji, ki jim uspe narediti presežek. Tako pristanemo pri ogromni količini odrskih dogodkov, ki se sklicujejo na teorijo, ta pa se na odru ne udejanji. Ljudje, ki so nepopustljivo zaverovani samo v en segment ustvarjanja in zavračajo vse ostalo, ne morejo biti pridigarji merila kvalitete. Če mi nekaj ni všeč osebno, to še ne pomeni, da ni kvalitetno, in tega principa se držim tudi pri izbiri predstav in dogodkov za festival. Ustvarjanje je lahko zelo različno, sicer pridemo do fašizma. Kvaliteto pa prepozna publika tudi nezavedno.

Po drugi strani je tudi gibalna plat sodobnega plesa deležna očitka abstraktnosti. Tako smo v zadnjem času priča alternativnim oblikam festivalov, ki se želijo izogniti predznaku nerazumljivosti sodobnega plesa in ga približati širši publiki (na primer festival Pajek je bil osnovan kot celo- ali večdnevno druženje, kjer imajo gledalci možnost komunikacije z ustvarjalci, na Gibanici se je formirala Plesna karavana, ki je namenjena promociji plesa na »periferiji«, tudi na Fronti na primer organizirate pogovore po predstavah).

Če hočemo, da bi sodobni ples spet dobil veljavo in vrednost, morajo biti pri ustvarjanju pokriti vsi pristopi, ni samo en način ustvarjanja tisti, ki je pravilen ali avantgarden. Za večjo odprtost ljudem, ki se s plesom ne ukvarjajo profesionalno ali se nikoli niso, pa manjkajo privlačne, tudi spektakelske oblike in paradni projekti. Če nastajajo le manjše in hermetične predstave, v katerih ni privlačnih presežkov, potem je sodobni ples težje približati občinstvu. Širše občinstvo se bo v takem primeru zateklo k baletu – institucijam, kjer uprizarjajo dela, pri katerih je v pogonu vsa odrska »mašinerija«. Če hočemo, da bo v Sloveniji sodobni ples na enakem nivoju kot drugod po svetu, je treba pustiti, da se razbohoti v vsej svoji paleti, in dopustiti možnost, da je lahko dobro tudi tisto, kar ne ustreza mojemu stilu ali okusu, pri čemer je domišljene in izčiščene projekte, jasno, treba podpirati.

Za paradne konje se ponavadi potrebuje konkretna finančna injekcija, medtem ko je danes finančna situacija na področju sodobnega plesa bolj klavrna in teži v hiperprodukcijo, postprodukcije pa praktično ni (premiera in ena do dve reprizi). Kakšne so alternative obstoječemu stanju?

Problem je predvsem v razdrobljenosti plesne scene. Kulturna politika pod krinko demokracije odgovornost prelaga na umetnike. Plesalci nimajo dobro urejenih življenjskih pogojev, pri svojem delu nosijo vsakodnevno svoje telo naprodaj, vsaka manjša poškodba je lahko travmatična izkušnja. Kljub temu bo le redko kdo zavrnil slabe pogoje dela, ampak se bo po najboljših zmožnostih trudil čim bolj zadostiti kriterijem pod danimi, tudi slabimi pogoji. Pri velikem številu podhranjenih projektov ne moremo pričakovati presežkov, zato je treba avtorjem omogočiti boljše pogoje za ustvarjanje, še posebno je treba omogočiti razvoj talenta, če se ga v nekaterih okoljih prepozna. Pri nas sta najboljši primer Rosana Hribar in Gregor Luštek, ki sta po ustvarjalni moči v evropskem vrhu, tragedija pa je, da nimata normalne podpore za delovanje, ampak živita iz danes na jutri. Pri nas so veliko bolj kot ustvarjanje pomembni neki birokratski postopki. Mislim, da bi morala kulturna politika podpirati predvsem velike ustvarjalce – ko rečem velike, mislim na kvaliteto – danes pa se namesto njih pravzaprav podpira producente, kar je na področju nevladnih organizacij v kulturi velik problem. Pri nas tudi nimamo menedžmenta za sodobni ples. Obstajajo sicer svetle izjeme, ampak večina producentov pričakuje vrhunske rezultate ob čim manjših stroških, kar se ponavadi ne izide. V takih pogojih je težko ustvariti vrhunske dosežke in se kosati s kolegi iz tujine.

V kulturni politiki večinoma ni opazna izdelana strategija za izvažanje slovenske umetnosti. Je kaj bolje s festivali, kjer se gibljejo tuji selektorji: Gibanica je včasih veljala tudi v gledališkem svetu za dobro strukturiran sistem, poleg tega imamo kar nekaj mednarodnih plesnih festivalov: Spring Forward (Plesna Vesna), projekt Nomad Dance Academy, Balkan Dance Platform …

Festivali so v veliki meri samo izložbe in ne mesta, kjer bi se dogovarjalo za gostovanja. Vse več je festivalov, kjer se menedžerji niti ne potrudijo komunicirati z umetniki. Mislim, da bi izvažanje umetnosti morala biti zadolžitev našega Ministrstva za kulturo v neposredni povezavi z Ministrstvom za zunanje zadeve. Slovenija trenutno nima usposobljenih kulturnih atašejev, ki bi poznali dogajanje na področju sodobnega plesa in bi ga bili sposobni promovirati v različnih okoljih, kjer delujejo, ter spodbujati gostovanja. V tem smislu vidim kulturo kot industrijo in ne na način, kot si nekateri zmotno predstavljajo, da kultura deluje na isti način kot gospodarske družbe. Slovenija je premajhna, da bi lahko razmišljali na ta način.

Kakšna bi lahko bila vloga institucij pri tem? Sodeloval si z baletnimi ansambli, v Operi, celo v Cankarjevem domu kot hišni koreograf (»artist in residence«)? Kako je to potekalo?

To je bil poskus Ministrstva za kulturo in Cankarjevega doma, od katerega pa se je Ministrstvo kasneje distanciralo, Cankarjev dom pa je imel nato s tem seveda stroške. V tem primeru je šlo bolj za projekt »pro forma«, ki pa je imel prej negativne posledice za moje delovanje, saj so vsi povezovali s tem neke blazne bonitete. Teh ni bilo, saj je vse potekalo kot prej. Še vedno sem se ukvarjal z birokratskimi postopki in iskanjem prostorov za vaje. Hkrati sem moral na svoj račun požreti veliko grenkih, kot so jih takrat redno zapisovali v reviji Maska. V tem smislu bi bilo modreje, da bi Floto kot zavod ustanovil že prej. V tem času se je mojim kolegom zunaj, ki so sodelovali s Cankarjevim domom samo občasno, godilo veliko bolje, čeprav je bil videz drugačen. Edini vidnejši rezultat tega sodelovanja je bil, da je Cankarjev dom omogočil Pohujšanje v dolini Šentflorjanski, prvo predstavo sodobnega plesa na odru Gallusove dvorane. Pomembni dosežki v povezavi s to hišo so se zgodili pred in po obdobju »artist in residence«. V tem se kaže bistven predpogoj kvalitetnega ustvarjanja: to so izjemni umetniški sodelavci in ne zidovi.

V preteklosti si bil pravzaprav edini, ki se je loteval večjih projektov in tudi predelav velikih baletnih predstav: Labodje jezero (1994), Romeo in Julija (1995), Posvetitev pomladi (1996), Trilogija, zadnje dejanje (1997) …

V teh primerih je šlo za »off projekte«, ki so bili zelo ambiciozno zastavljeni in so pogoltnili zelo veliko denarja in živcev, zaradi katerih smo ustvarjalci delali na pol zastonj, ker drugače pri tako glomaznem projektu ni šlo. Tragično pa je, da so bili edini, ki so bili to spektakelsko formo pripravljeni omogočiti, moji najožji sodelavci, ustvarjalci in še kdo drug, kar pomeni, da so delali praktično za svojo dušo. Danes sicer ni bistveno drugače, vendar so si ljudje v tistih časih to lažje privoščili, medtem ko je danes ekonomska realnost veliko težja: zneski honorarjev so veliko nižji, življenjski stroški pa vse večji. Ti projekti so bili možni samo v tistem času – na nek način tudi ne bi bilo primerno, da bi se stvari ponavljale –, omogočil pa jih je izključno entuziazem ustvarjalcev.

Tako organizacijsko kot vsebinsko se lotevaš večjih projektov, ki pogosto zadevajo premislek o nekih temeljnih življenjskih temah ali se navezujejo na zgodovino plesa. Omenil si že, da je tvoja estetika drugačna tudi, ker si se edini šolal na nemškem področju.

Današnje plesno dogajanje pri nas se je oblikovalo kot posledica vala, ki ga je sprožila programska politika Tanzquartierja (z Dunaja), ene izmed najpomembnejših institucij v Srednji Evropi. Močna navezava na nemški plesni ekspresionizem iz zgodnjih let slovenskega sodobnega plesa je ob tem skoraj pozabljena, s tem pa velik in pomemben del zgodovine sodobnega plesa v Sloveniji. V njej zeva razpoka, ki jo bo težko premostiti. Tako kot smo pometli s starimi časi, smo pometli tudi s temelji, ki jih tako v ustvarjanju kot v teoriji gradimo vedno znova. Kar počnem sam, pa je rezultat dolgoletnega dela, saj plešem že od svojega dvanajstega leta. Veliko stvaritev, ki jih gledamo kot neke blazne avantgarde na odrih danes, sem videl že v zgodnjih najstniških letih, med vsem tistim, kar se je takrat dogajalo z nastajanjem postmodernizma v plesu in med nadaljnjimi vplivi tega dogajanja. Moram reči, da je bilo tudi na slovenski sceni, kjer je bil v letih mojega kaljenja amaterski nivo še zelo pomešan s profesionalnim, prisotno zelo veliko eksperimentiranja, in to zelo kvalitetnega. Problem v sodobnem plesu je, da spomin ne seže daleč nazaj in tako zelo hitro zdrsnemo v zanko, kjer ti nekdo predstavlja kot avantgardno nekaj, kar si sam počel že pred dvajsetimi ali tridesetimi leti. Takrat se začneš počutiti starega in umolkneš, ker ne želiš biti tisti, ki bo govoril, da je vse to že videl in počel. To je lahko zelo čuden komentar, čeprav je iskren.

Kot se je pokazalo tudi na letošnji Gibanici, je dogajanje podobno tistemu v gledališču, kjer je prisoten »remake« performansov iz šestdesetih, kar ima po drugi strani najbrž opraviti tudi s premikanjem konteksta in preizkušanjem prijemov na lastni koži …

Drži, čeprav ima gledališče več raznolikih možnosti v institucijah, od dramskega, postdramskega pa tudi performansa, ki počasi prodira v gledališke institucije. Medtem ko na področju sodobnega plesa nimamo nobene državne institucije, niti ni v načrtu noben javni zavod, ki bi bil namenjen produkciji v okviru stalnega ansambla in njemu namenjenega menedžmenta. Plesni ansambel – plesalci, ki so vajeni dela drug z drugim – pa je jedro vsake dobre, večje plesne predstave.

Kaj pa se dogaja z Društvom za sodobni ples?

Problem Društva za sodobni ples je, da so ustvarjalci večinoma zaposleni s svojim ustvarjalnim delom, ki jim pobere skoraj cel dan, zato se nimajo časa ukvarjati z ostalimi zadevami, niti nimajo zagotovljene socialne varnosti, ki bi jim omogočala obdobja mirovanja, da bi se lahko posvetili kulturni politiki, pa tudi številčno jih ni dovolj. Društvo za sodobni ples se, vsaj kolikor mi je znano, aktivira močneje le ob konkretnih pobudah, za te pa je potrebno, da pridejo od posameznih članov ali skupin, ki potem zbudijo interes za članstvo in delovanje in združevanje.

Koliko je v našem prostoru prisotna skrb za razvoj posameznega plesalca? Sam delaš bolj ali manj s stalno ekipo plesalcev. Iztok Kovač je na primer ustanovil edino mednarodno profesionalno skupino plesalcev v Sloveniji in k sodelovanju pri projektih povabil različne režiserje in koreografe, med katerimi si bil tudi sam (Ukaz)?

Ko v ustvarjalnem procesu prideš do neke določene stopnje kvalitete, je to povsem logično razmišljanje, saj brez stalne ekipe usposobljenih sodelavcev ne moreš nadaljevati niti v ustvarjalnem niti v izvajalskem smislu. Za to pa vedno potrebuješ čas in plesalce, ki se razvijajo. V ustaljenih ansamblih je sodelovanje lažje, ker sta notranja komunikacija in nek način treninga že vzpostavljena, tako ni treba pri vsakem projektu začenjati znova z novim pedagoškim procesom, ampak lahko predvsem ustvarjaš neko novo delo. Pri sodelovanju z različnimi plesalci od projekta do projekta zna biti to težavno. Čeprav nekaterim plesalcem tako stanje ustreza, meni ne zadošča več. Res je sicer, da se povsem brez pedagoškega dela ne da ustvarjati, vprašanje je samo, kako daleč nazaj moraš, da lahko zares začneš ustvarjati.

Kakšno funkcijo bi naj v našem prostoru zajemala novoustanovljena Akademija za ples, ki pokriva štiri zelo različne segmente: tekmovalni, družabni, jazz in sodobni ples?

Podrobnosti sicer ne poznam, ampak težko bi rekel, da lahko neka Akademija za ples deluje brez nekih najvidnejših ustvarjalcev v določenem okolju. Kvaliteta šole se bo šele pokazala. Najboljši pokazatelj je zaposljivost njenih diplomantov. V Sloveniji se je v zadnjih desetih letih ustvarila manija spričeval, kjer za vsako malenkost potrebuješ papir, nihče pa ne preverja dejanske usposobljenosti. Tako je povsod veliko ljudi, ki so po dokazilih preveč kvalificirani, ampak nezmožni za opravljanje svojega dela. V umetnosti ni nič drugače. V takšnih razmerah obstaja sicer nevarnost, da začnemo zastopati stališče, da se lahko vsega naučiš sam. Zavzemam se za institucijo, ki bi že v procesu šolanja diplomante praktično usposobila za poklic in jih tudi vzpodbujala k intelektualnemu razvoju.

Pa plesalci, ki se po šolanju v tujini vračajo v Slovenijo?

Plesalci, ki se vračajo iz tujine nazaj, želijo biti predvsem koreografi. Sam sem si kljub koreografiji še pred nekaj leti želel, da bi me kdo povabil k projektu tudi kot plesalca. Gre pa v obeh primerih za drugačen način razmišljanja. Čeprav ni nujno, da je dober koreograf tudi plesalec, koreografija vsekakor zahteva obvladovanje občutka za kompozicijo, to pa je nekaj, kar je povezano z določenim talentom. Prav tako dober plesalec ni nujno tudi dober koreograf.

Nedavno si diplomiral iz gledališke režije na AGRFT, že prej si sodeloval z različnimi režiserji, od Živadinova, Tauferja, Matjaža Zupančiča, Eduarda Milerja; koliko manevrskega prostora ima ples v sorodnih oblikah umetnosti?

Ni nekega pravila, vsaj v dramskem gledališču je to po navadi zelo odvisno od režiserja in njegovega načina dela. Nekateri režiserji ustvarjajo na zelo koreografski način, medtem ko drugi giba sploh ne razumejo. V takih primerih se velikokrat zgodi, da mora koreografija reševati režijske probleme. Koreografija vsebuje tudi režijo, in če nečesa ni mogoče zrežirati, se seveda pri koreografiji iste težave ponovijo. Včasih sem se pri sodelovanju v gledališču dobesedno počutil kot mojster za specialne efekte. Poleg tega si pri ustvarjanju omejen s temo, ki je zadana, in z določenim okvirjem neke predstave, pa tudi akterji na odru imajo svoje specifične omejitve, in vprašanje je, če je rešitev nekega uprizoritvenega problema zgolj v menjavi izraznega sredstva

Kako gledaš na primer Edwarda Cluga, ki sodeluje z mariborskim baletnim ansamblom (in kot umetniški direktor Baleta SNG Maribor), kar se v praksi kaže kot komercialno uspešna združitev sodobnega plesa in baleta?

Edward Clug je izjemen ustvarjalec, tako plesalec kot koreograf, in v Sloveniji smo imeli to srečo, da je bil ob pravem času na pravem mestu in da je dobil svoj domicil, svoj ansambel, ki ga do neke mere lahko sam oblikuje in vodi. Na tem primeru se je pokazalo, kako pomembno je sodelovanje nekega ustvarjalca z določenim ansamblom in njegova povezanost z njim. Mogoče bi bilo dobro o tem razmisliti tudi na področju sodobnega plesa, čeprav se veliko mojih kolegov, ki delujejo izključno na izveninstitucionalnem področju, ne bi strinjalo. Za resno produkcijo s področja sodobnega plesa pa je to nujno, kar so dokazali tudi vsi svetovni vrhunski sodobni ansambli in ustvarjalci. Mogoče bi si lahko želeli še kakšen primer ustvarjalca, ki bi lahko ustvarjal znotraj institucij, kjer je socialna varnost izvajalcev zagotovljena. Tako bi se lahko bolj posvetil kvaliteti ustvarjalnega dela. Clugu je uspelo in upam, da bo še kdo uspel prepoznati uspešnost tega modela. Mogoče bi bilo tudi dobro, če bi imel ta ansambel možnost sodelovati z različnimi ustvarjalci, ker bi s tem tudi Clug kot ustvarjalec dobil več navdiha od zunaj, saj je človek, ki se hitro uči, zelo dobro razume gib in zna tudi dobro uporabljati ideje, ki mu pridejo na pot. V tej luči bi bilo dobro, da se ansamblu omogoči več takšnih sodelovanj, ki bi tudi Clugu omogočila večji navdih.

Pred leti se je dvignilo veliko prahu, ko so baletnikom odvzeli beneficiran delovni staž.

Smiselnost beneficiranega staža je odvisna predvsem od tega, kako je urejen trg dela v posamezni državi. Tako na primer plesalci sodobnega plesa v Sloveniji nismo nikoli imeli urejenega beneficiranega staža, v nekaterih zahodnih državah pa ga nimajo niti baletni plesalci, a jim je seveda omogočeno, da se lahko prekvalificirajo. Ko baletniki pri štiridesetih končajo svojo kariero, so namreč izkušeni ljudje, ki lahko še marsikaj ustvarijo v življenju, zato se mi zdi zmotno razmišljanje, da bi morali v pokoj. Pri vprašanjih menjavanja kariere mislim, da smo se pri nas navadili, da se oprijemamo samo enega poklica v življenju. Res je, da je pri nas upokojitvena doba sicer kasnejša – okrog petdesetega – pri tej starosti pa se že pojavi vprašanje, ali je prekvalificiranje v takšni družbi še mogoče, predvsem pa, kakšne so zaposlitvene možnosti. Nadaljnje delovanje bi moralo biti v tem primeru omogočeno v drugih poklicih, morda tudi na področju plesa: učitelji, koreografi, kostumografi, scenografi, navsezadnje tudi menedžerji. Ko že omenjam menedžerje – nekdo, ki je seznanjen s podrobnostmi, bo najverjetneje znal za plesno predstavo poskrbeti bistveno bolje.

Je del problema promocije na področju sodobnega plesa tudi dejstvo, da je bil – razen v zadnjih letih – prezrt na področju nagrajevanja.

Mislim, da sodobni ples pri nagrajevanju ni prezrt. Čeprav je ena velikih svinjarij na primer to, da Ksenija Hribar ni dobila Prešernove nagrade, dobila je samo nagrado Prešernovega sklada, a še to za skupinsko delo in ne za lastno. Sicer je nagrade poleg mene dobilo kar nekaj plesalcev: Iztok Kovač, Maja Delak, Tanja Zgonc, Mateja Rebolj. Kljub škandalom, ki se dogajajo vsakokrat ob podelitvi večjih nagrad, mislim, da so si jih vsi s področja sodobnega plesa res zaslužili in da obstaja še kar nekaj ustvarjalcev s področja sodobnega plesa, ki bi si jo.

Kje vidiš znotraj področja plesa še neraziskana področja, kaj te še zanima na tej točki?

Zanima me brisanje mej med postdramskim gledališčem in sodobnim plesom. Te so sicer do neke mere že zabrisane, a bi lahko bile še bolj. Problem je, da plesalci v sodobnoplesnih predstavah ne znajo govoriti. Če bi igralci znali dobro plesati in plesalci dobro govoriti, bi bilo to odlično. Zanima me ustvarjanje predstav, kjer bi bile te meje absolutno zabrisane, kar niti ni nemogoče. Da so lahko nekateri plesalci tudi dobri igralci, se je pokazalo na primeru Gregorja Luštka, ko je v preteklosti vskočil v predstave Slovenskega mladinskega gledališča.

O podhranjenem stanju teorije s področja sodobnega plesa …

V Sloveniji je opazno predvsem pomanjkanje temeljne literature o sodobnem plesu pa tudi temeljnega poznavanja zgodovine sodobnega plesa v Sloveniji ni. Ogromno delo je na tem področju opravil Rok Vevar, vendar problem virov, sploh pisnih, ostaja, ker je veliko novejše zgodovine sodobnega plesa dokumentirane kot povzemanje promocijskega materiala različnih uprizoritev, manjka pa poglobljenih raziskav.

O kritiškem pokrivanju sodobnega plesa …

Mislim, da je pri kritiškem pokrivanju na področju sodobnega plesa problem isti kot na področju gledališča, kjer je kritikam odmerjeno zelo malo prostora, pogosto pa se nekritično uporablja promocijski material. Postavlja se vprašanje prisotnosti resnične želje po gledanju plesnih predstav. Kajti poznavanje gledaliških teorij še ne pomeni usposobljenosti za kritiko sodobnega plesa. Poznavanje določenih kontekstov je sicer nujno, ampak ples je treba na nek način želeti videti. Pri kritikah se znotraj možnosti, ki jo kritiki imajo – saj se spopadajo s podobnimi problemi kot mi ustvarjalci – dostikrat pripeti, da ni enotnih kriterijev pri ocenjevanju različnih ustvarjalcev. Tako se lahko zgodi, da kritika z napačnimi signali povzroči veliko škode. Neka kritika predstave nastane, morda pretiravam, približno v tednu dni, medtem ko predstava nastaja veliko dlje in z večjim razmislekom. Če kritik ni dovolj luciden, da bi lahko zaobjel nekatere poudarke, ampak jih bere zelo površno, pri tem pa še napačno navaja dejstva iz gledališkega lista, sledi ob branju ocene dela za ustvarjalca razočaranje. Bolj kot grajanje razočarata površnost in aroganca. Kritika je prav tako avtorsko delo in avtorski pogled na neko predstavo, ob predpostavki seveda, da kritiko piše poznavalec z aktiviranimi čuti.

 

Front@, Matjaž Farič

Povezani dogodki

Nika Leskovšek, SiGledal, 30. 8. 2010
Connoisseur političnih govorov
Nika Leskovšek, SiGledal, 25. 8. 2011
Izključevalne politike
Nika Leskovšek, SiGledal, 29. 5. 2012
Po trnovi poti umetnosti